говорится в разделе «В поисках четвертого измерения», здесь же важно отметить, как терялся принцип станковизма и внедрялись «внерамочные» установки на создание и восприятие произведений. Большое значение имело здесь сближение художественных действий с жизнью, обучение у жизни как у организованного хаоса, работа между искусством и жизнью, попытки внедрения одного в другое. Новая культура стремится не только к синтезу искусств, но и к их синтезу с жизнью. Аполлинер в статье «Новое сознание и поэты» так прояснял эту позицию: «Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались. Люди их мысленно воображают и доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой то высшее искусство, каким является жизнь». Гропиус, создав знаменитый «Баухауз», считал: «Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знание биологических, социальных, технических и художественных проблем».
Концепция жизнестроения, формирующаяся на основах ар нуво рубежа веков, когда художник должен был творить новую жизнь по законам искусства, была модной в 1920-е годы в разных странах. В превращенной форме она была реализована в ряде государств при диктатурах. Человеческие массы на парадах складывались в орнаменты, физкультурники строили «пирамиды», символы и ритуалы пронизывали все сферы идеологии и жизни, монументальные декорации оформляли «сцену жизни». В 1978 году американский эстетик Ричард Герц в статье «Философские основания современного искусства», установил исчезновение демаркационной линии между искусством и средой в 1960—1970-е годы, и объяснил это их единством: в общении людей, их социальных жестах, мимике и каждодневных контактах. Перформанс строился по принципу спонтанного общения стихийно образовавшейся группы, включающей манипуляции с вещами и друг с другом. Процесс создания произведения в таком случае неотличим от ритмов жизни. Поэтому действия художника и не художника равны и измеряются только степенью воздействия на зрителя. У художника это является определенной профессиональной задачей. Концептуализм, отреагировав на угрозу поглощения мира эстетического массовыми коммуникациями, приступил к жонглированию идеями. Их отличие от всяких других только в теоретическом пояснении. И они, составляя разные мыслительные конструкции, не только абсурдны — они ничего не поясняют, являясь симулякром, символами символов.
Маризоль. Любовь. 1962
В своем стремлении расширять границы искусство XX века охотно вступало в контакт с наукой и техникой, политикой и философией, рассматривая их как свободную территорию для своей экспансии или же пропуская их отдельные элементы «внутрь» себя. Временами это приводило к впечатляющим концепциям. Но главное заключалось в ином: навязывать (передавать) одним людям посредством искусства идеи и чувства других людей (коммуникационная функция). Причем господство репродукций и технологической тиражируемости обеспечивало знакомство с искусством без знания самих оригиналов. В России никто не заметил, что Третьяковская галерея в Москве была закрыта для реконструкции на десять лет, а Русский музей в Петербурге находится в перманентном состоянии ремонта. Есть виды искусства, в которых проблема оригинала и копии вообще отсутствует (видео-арт), а в ряде случаев произведение заменяется его проектом, описанием, документацией. Более того, некоторые виды деятельности, такие, скажем, как ленд-арт, могут увидеть немногие. Фотография и фильмы поставляют информацию о том, что где-то были вырыты гигантские траншеи, насыпаны курганы, трансформирован ландшафт.
К. Ольденбург. Мягкая пишущая машинка. 1963
И им надо верить.
Собственно, искусство XX века чаще всего существует как «вторая изображенная реальность» в альбомах, диапозитивах, фотографиях, репродукциях и фильмах. Насколько она условна, не стоит и обсуждать. Вся история искусства тут представлена в ином масштабе и составляется так, как никогда бы в жизни не могла возникнуть физически. Есть возможность раскладывать «картинки» как пасьянс, утверждая, что это и есть история искусства. Около двух-трех произведений из ста для нее будут обязательны, а остальное — как получится. Тут и скрыт парадокс чисел: из миллиардов выбраны «решающие» моменты. На самом же деле надо пытаться увидеть искусство в жизни, тем более что XX век так заботился об этом, повторяя, как клятву, что его интересует соединение искусства с жизнью, пусть и в формах самых разных. Это уже зависело от запускаемых социальных механизмов, для свободного общества — одних, для тотальных диктатур — других. Хотя и они, возможно, совпадают, только в одном случае что-то замаскировано, в другом — обнажено. В одном случае имеет значение художественный рынок, в другом — институты государственной власти. Социологическое изучение искусства XX века — впереди (если искусство вообще еще будут изучать).
При том что в ряде случаев намечаются поразительные «вывихи» в художественном сознании, можно отметить, что искусство стремится работать на принципах новизны и на принципах повторения обретенного несчетное количество раз. Так художники заботились — не меньше, чем ученые, — о приоритете своих открытий, боялись, что их «обокрадут» другие, переставляли даты на работах, интриговали. Интересно увидеть, как создались школы, перерабатывающие определенный прием: например, кубистический сдвиг форм, футуристический динамизм, сюрреалистический алогизм, концептуалистский прием «снятия контекста», трансавангардный способ «маски-цитаты» и др. При этом, конечно, все искусство нельзя рассматривать как смену или комбинацию отдельных приемов; это удобно, быть может, для классификации, но не для объяснения.
Менее всего художники интересовались формой как формой, все они вырабатывали и перерабатывали концепции, а уж какая получалась при этом форма, то это уж как Бог даст. Важно то, что хотелось сказать «своим произведением». Тем более что форма — самая инертная часть искусства, порой сильно сдерживающая порывы его мастеров, все время неудовлетворенных, все время ищущих новых средств выражения. То есть для них были всегда ясны задачи и неудовлетворенность существующим репертуаром форм, иконографическим набором мотивов и т. п. Дж. Косут, написавший программный текст «Искусство после философии» (1969), полагал, что философствование прошлого сменяется на художественное миросозерцание и миропонимание, и это произошло на рубеже веков.
Однако дело в другом...
Художники все время что-то доказывают, поясняют, иллюстрируют. Искусство XX столетия, как бы оно ни проявлялось, всегда дидактично и программно, и если оно тяготеет в форме знака, то только исключительно для убедительности. Все служит доказательством каких-то идей, представлений, поучений, причем чрезвычайно простых по сути своей. Так, ясно, что такое война и мир, круг вещей и людей, что может быть мечтой или утопией, а что является борьбой добра и зла, где роскошь и где нищета, какая ситуация тревожна и какая успокаивает. Такое искусство приучает к повиновению и к взаимопониманию, оно предупреждает, воспитывает, мобилизует, подготавливает. Даже отчаянные эпатажные пророки говорят в своих декларациях все время «Мы», а художник полагает, что своим «Я» он выражает какие-то общие мироощущения. Ведь ясно, о чем говорят «Герника» П. Пикассо, «Разрушенный город» О. Цадкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова. Особенно по сравнению со Стонхенджем, египетскими пирамидами и готическими соборами, триптихами Босха, поэзией и иллюстрациями к ней Блейка, видениями Рунге и «Капричос» Гойи. У художественного творчества XX нет усложненного рельефа семантического дна, оно все лежит на поверхности. Усложненность появляется только при интерпретациях, причем заведомо предумышленных.
Наконец, важно и то, что оно все время воспроизводит — то буквально, то несколько иносказательно — некий текст, являющийся его подпиткой, параллельной подосновой, попыткой объяснения и саморефлексии, субструктурой. Уже говорилось о бесконечном производстве текстов, сочиняемых художниками; по числу своему они сравнимы с количеством создаваемых ими произведений (при крупных течениях появлялись свои авторы текстов, которые не были художниками; достаточно вспомнить Маринетти для футуризма, Тцара для дадаизма, Бретона для сюрреализма и т. п.). Причем такие тексты имеют определенную самостоятельность, вовсе не являясь прямой интерпретацией самих произведений, а часто их проектами; скорее, это только определенный контекст для их понимания, материал, из которого произрастают визуальные образы или в оправе которого они существуют. Полную адекватность визуального и текстового продемонстрировал символизм, ставший своеобразной моделью для последующих исканий. Поэтому так много художников становятся одновременно поэтами, а поэты — художниками.
Чем меньшее значение приобретает Библия как единый универсальный текст, тем больше появляется замен ее текстового поля иным словесным материалом. Им становится литература, которая поставляет громадный арсенал идей и образов, причем литература в широком смысле, как все написанное, — будь то философское эссе, роман, политическая прокламация или рекламная листовка. Именно в эту «литературу» попадают тексты художников, с нею сплавляясь и превращая ее в литературу для художников и потенциальных потребителей их творчества. Только такая «литература» обеспечивает контактность мастеров и зрителей, образуя «поле понимания и взаимодействия», тот особый язык, на котором они могут общаться. Художник и зритель, прочитавшие сочинения Кафки, легко обретут друг друга, так, как иных объединит текст Шолохова, Фрейда, Эко, Лиотара. Эти авторы (и десятки им подобных) заняли определенные места в безграничном едином тексте, отличающемся разнообразием синтаксиса и, пожалуй, лексики. Жест художника, результатом которого является его произведение, есть почерк, которым прописываются такие тексты в сознании.
Искусство XX столетия легко рассказывается, легко описывается. Оно не имеет особых «зага