От Тибра к Арно
Долина Умбрии
Вижу вас, божественные дали, Умбрских гор синеющий кристалл.
Умбрия! Это имя называет как будто страну легких теней, населяющих долины, роящихся в старинных городах на вершинах холмов, наполняющих воздух в глубокие, безмолвные ночи. Созвучие слов кажется здесь мудростью случая, — даже в самые светлые дни Умбрия остается страной теней. Так мягко, сквозь невидимую вуаль светит здесь солнце, так покойны и зеркальны текущие воды. Умбрия выражает особенную наклонность человеческой души. Путешественники, стекающиеся каждую весну в Ассизи, ищут давно утраченной чистоты, по которой не перестает тосковать дух человека. Пока белые волы будут пить из Клитумна все так же, как в дни Виргилия, и пока в теплом воздухе над полями Беваньи будут виться жаворонки все так же, как во времена Франциска Ассизского, до тех пор мир будет искать здесь сокровище безгрешности и счастья, искупающее многие его горести и падения. И до тех пор благим убежищем для всех смятенных и смутившихся, островом спасения для всякого, кто поднял на своем жизненном корабле сигнал бедствия, будет казаться Умбрия Праведная.
В Умбрийском пейзаже есть особенности, не встречающиеся в других частях Италии. Сочетание широких, открытых долин со снежными горными цепями, блистающие серебром извивы тихих рек, поля, усаженные старыми ивами, по которым вьются столетние лозы, одинокие тополя, поседелые оливковые рощи на склонах, ряды древних городов, рисующихся строгим силуэтом на каменных ребрах гор, — вот главные черты этого пейзажа. Это один из старейших виноградников Италии, и вино здешних лоз обладает, как кажется, особенно старой и крепкой мудростью. Земля плодородна, водяные мельницы на Клитумне не оскудевают полным и веским зерном. Просторные чердаки ферм едва вмещают весенние сборы овощей и осенние сборы плодов. Широко открытые в летние дни подвалы далеко распространяют веселящий запах деревенского вина. Умбрийская деревня живет полно; по белым дорогам все время медленно скрипят телеги, запряженные шелковисто-белыми волами, пыльные ослы везут в город вино, масло или последний сбор плодов, и около них тяжело ступают важные крестьяне, несущие достоинство тысячелетнего труда.
Но лучше всего Умбрия ранней весной. Страна теней просыпается от зимней дремы со смутной улыбкой. Воздух, истинная стихия Умбрии, ее легкое божество, и никогда веяния его не сладостны так, как в первые весенние дни. Все тихие воды долины, все источники, где стоят или стояли храмы, все медленные реки и ниспадающие с гор ручьи курятся тонкими парами. Утром светлые сияющие туманы плывут над долиной, орошая незримыми каплями верхушки тополей, свежеющих крепким молодым соком. К полудню солнце рассеивает влагу, но над синими и лиловыми гранями гор растут облака. Под сверкающими снегами в глубоких ущельях Норчии клубятся пифические тучи, падают грозы, и эхо доносит отдаленные громы. Все крестьяне, подрезающие побеги на увитых лозами деревьях, поворачивают голову в ту сторону. В эту минуту над долиной Умбрии проносится бессознательная молитва силам природы и управляющей ими деснице.
Гроза застала нас в старинном римском и лонгобардском городе Сполето. Мы укрылись от дождя в маленькой романской церкви Святого Петра, стоящей за городскими воротами. На фасаде ее неизвестный скульптор XII века вырезал рельефы на сюжет басен Эзопа. Их трудно было рассмотреть под проливным дождем, под непрерывными ударами грома. Название этой церкви, «Fuori le mura»[155], напоминало Рим, о Риме же говорила плотная, блестящая после дождя листва окружающих город вечнозеленых дубов. Мы были в старинной римской колонии и муниципии, расположенной на Фламиниевой дороге среди священных рощ. В городе сохранились какие-то древности, здесь был открыт дом матери Веспасиана. Но римские древности мало что говорят после Рима и вне Рима. Может быть, Гете не был бы так восхищен храмом Минервы в Ассизи, если бы увидел его на обратном пути. «Маленький Колизей» в Вероне и театр в Губбио не производят никакого впечатления после римского Колизея и театра в Сиракузах. Каждый обломок, каждая полустертая надпись до сих пор живы в Риме, и нет ничего более мертвого, чем классические руины, встречающиеся в северной или средней Италии.
Италия родилась после падения Рима, и на римском прахе, развеянном по итальянской земле, выросли ее прекрасные города. Рим стремился к сохранению, провинции разрушали и вновь созидали, и оттого, быть может, священные рощи Сполето лишены истинного аромата классичности, каким обвеяно каждое дерево на Авентине и Дникуле. Две другие эпохи, век неистовых лонгобардов и век папы Борджия, оставили здесь более прочный след. От первой осталось множество романских церквей, от второй — замок на скале, крепкая Ла Рокка, в котором жила одно время Лукреция Борджия. Романских церквей так много в Италии, что, казалось бы, они должны были в конце концов примелькаться и наскучить. Этого не бывает, потому что романской церковной архитектуре присуща бесконечная прямота, какая-то незыблемая честность и серьезность. Можно сказать, что это полная противоположность барокко. Там все направлено, чтобы скрыть конструкцию, чтобы показаться и показать больше, чем есть на деле. Здесь, напротив, конструкция всегда открыта и идея храма становится ясной с первого взгляда, брошенного на его фасад. Молящийся, переступая порог, не встречает никаких неожиданностей, он не поражен и не разочарован: наружные линии церкви строго и ясно подготовили его к пониманию ее внутреннего плана. Такая архитектура не обращалась, как барокко, к уже утомленному воображению; она имела дело с непреклонными и простыми сердцами рыцарей и монахов. Романским церквам часто бывает свойственна особенная деловитость и домовитость, которая уже не встречается позже в церквах готических и в церквах Ренессанса. Они созданы в ту эпоху, когда церковь еще не была ни экстазом пылких готических душ, ни академией свободных людей Возрождения. Романская церковь была просто важнейшим делом жизни, была бережным и строгим хозяином главных путей человека. Нельзя лучше себе представить церковный город времен глубокого Средневековья, как кучу маленьких серых домов, беспорядочно толпящихся около огромных треугольных фасадов романских соборов или около длиннейших стен с глухими арочками, какими были обнесены романские монастыри.
Таким городом, наверно, было когда-то Сполето. Здешний собор принадлежит к числу важнейших романских соборов в Италии. Внутренность его переделывалась много раз. В хоре Фра Филиппо Липпи незадолго до своей смерти написал отличные фрески, которые еще раз показывают, как велико и благодетельно для флорентийской живописи было влияние Мазаччио. Художник погребен здесь же, его могила, отмеченная Полициановой эпитафией, уже не раз давала повод путешественникам для размышлений о судьбе монаха, умевшего быть героем любовных историй и превосходным живописцем. Авантюра монаха-художника стала прекрасной новеллой, которую рассказала история и которую записал Вазари. От нее до сих пор веет неистощимой любовью к жизни, до сих пор в ней светится улыбка хорошенькой монахини Лукреции Бутти, до сих пор в ней звучит смех мудрого милостивого старого Козимо. Сполето расположено чрезвычайно живописно. За городскими воротами и за Ла Роккой есть очень узкий мост через глубочайший овраг. На дне его шумит пенящийся ручей. Францисканский монах из соседнего монастыря повстречался нам на этом мосту, выстроенном гордыми лонгобардскими герцогами. Мы долго стояли там и, перевесившись через парапет, смотрели с головокружительной высоты на дно оврага, на дождливые горы, на темную зелень лесов. Мне все казалось, что по этому именно мосту ехал когда-то принц из французской сказки «La belle au bois dormant»[156]…
Фолиньо расположено на равнине, в том месте, где железнодорожная линия разделяется на две ветви; одна идет в Перуджию, другая — в Анкону. Из всех маленьких умбрийских городов Фолиньо самый оживленный, торговый и современный. В то время как Ассизи, Треви, Монтефалько погружены в сонные видения прошлого на вершинах холмов, в то время как они только издалека взирают на новую культуру железных дорог и заводов, Фолиньо самодеятельно участвует в ней. Цивилизация прошла низом, долиной; она успела захватить этот равнинный город, но почти вовсе не коснулась предгорий.
Но Умбрия все же решительно не поддается «европеизации». Фолиньо нимало не похоже на промышленные ломбардские города. В сущности, это только большая, очень зажиточная умбрийская деревня. Здесь есть заводы и торговые склады, но почему-то здесь не помнишь ни о трубах, ни о витринах, а все только о романских кампаниле, старинных церквах и капеллах. Лицо города не искажено, в нем есть тихие, залитые солнцем площадки, покосившиеся порталы церквей XIII века, тесные стены средневековых дворцов. В нем есть много работ старинных художников, которые усердно славили здешних «тиранов» Тринчи и школу Фолиньо.
В одно из утр 1434 года Фолиньо проснулось, чтобы окаменеть от ужаса. По улицам города медленно двигались тридцать шесть ослов, нагруженных кусками изрубленных человеческих тел. Горожанам был показан пример того, как Корадо Тринчи расправляется со своими врагами. Мстя за убийство двух братьев, он накануне взял Ночеру и перерезал там несколько сот родичей, друзей и приверженцев враждебной фамилии Разилья, не щадя детей и женщин. Это не единственная из тех зверских сцен, которые видело Фолиньо. Даже среди других мелких владетелей XV века Тринчи выделялись своей крайней жестокостью. Но они не были исключением в других отношениях и покровительствовали наукам и искусствам. Домовая капелла в их дворце еще и сейчас сохраняет фрески Оттавиано Нелли, один из самых ранних памятников умбрийской живописи.
Дворец этот, стоящий на площади перед реставрированным романским собором, производит мрачное впечатление. Фрески капеллы Тринчи были написаны в 1424 году художником Оттавиано Нелли из Губбио. То был один из провинциальных художников, которые так типичны для маленьких городов Умбрии. В своем родном городке он написал несколько незаурядных вещей, но к его фрескам в Фолиньо современная критика относится в высшей степени пренебрежительно. Беренсон называет их «болотной травой» и «старческим бормотанием». Может быть, это и правда, но все-таки фрески Нелли не лишены большой исторической занимательности — на них изображен целый ряд персонажей, одетых в полосатые камзолы с разрезными рукавами, висящие огромные шапки, заставляющие вспомнить фигуры Мазолино, и разноцветные чулки на манер ландскнехтов. Оттавиано Нелли был чужестранцем для Фолиньо. Но его фрески были полезны для возникавшей местной, своей школы. Умбрия — страна маленьких провинциальных школ. Нет ни одного сколько-нибудь значительного умбрийского города, который не мог бы гордиться своим художником, группировавшим вокруг себя учеников и последователей. Нелли из Губбио, Джентиле из Фабриано, Никколо из Фолиньо, Боккатис из Камерино, Маттео из Гвальдо, Лоренцо из Сан-Северино, Меланцио из Монтефалько, Тиберио из Ассизи — этот список можно было бы еще продолжить, и каждый год новые исследования присоединяют к нему новые имена. Конечно, им всем свойственны общие признаки, как всем умбрийским городам, общие черты. Но недаром имя каждого такого художника неразрывно соединено с именем его родного города. Каждый из них был замкнутым провинциальным мечтателем или работником, лишенным традиций такой старинной и крепкой школы, какая была в Сьене, не знающим ничего о свободном и полном открытий воздухе, каким дышала Флоренция.
В этом провинциальном, часто слабом, но всегда искреннем и свежем искусстве есть своя прелесть. Сплошь и рядом оно создавало произведения душистые, как полевые цветы. Ничто, кажется, не указывает так верно на необычайный подъем творческих сил, каким было кватроченто, как это возникновение бесчисленных художественных школ в глухих долинах Умбрии и Анконской Марки. Причина, вызвавшая их к жизни, не могла быть идейным, логически распространяющимся движением в тот век, не знавший ни печати, ни быстрых передвижений, ни съездов, ни академий. То было, очевидно, явление высшего порядка, новая стихия, — благодатный дождь, оросивший итальянскую землю, за которым последовало цветение душ.
Среди местных умбрийских художников встречаются люди чрезвычайно талантливые, которым только их провинциальное уединение помешало развиться должным образом. К этому разряду относятся два мастера из Фолиньо, Пьер Антонио Мезастрис и в особенности Никколо, прозываемый Алунно. Правда, Мезастрис в своих кротких мадоннах здешней городской галереи и в занимательных фресках капеллы Пеллегрини в Ассизи нравится больше своим чистым и совершенно детским воображением. Но Никколо из Фолиньо — художник более серьезный и в некоторых отношениях совсем исключительный. Время, когда работал Алунно, — вторая половина XV века. Как раз тогда произошло важнейшее событие в истории умбрийского искусства: заезжий флорентийский художник Беноццо Гоццоли написал цикл фресок в соседнем Монтефалько. Беноццо будто освободил творческие силы, которые зрели и накоплялись в городах умбрийской долины. Пример был показан, и вслед за тем стены умбрийских церквей стали покрываться фресками, и капеллы их украсились алтарными образами.
У Алунно не было ни малейшего душевного сродства с бесконечно веселым, легким и праздничным флорентийским художником. Последние следы влияния Беноццо исчезли, когда Алунно, работая в глухих лесистых ущельях Марки, встретился там с одним из самых странных людей и художников того времени, с тонким и болезненно-острым Кривелли. Сходство между Алунно и Кривелли несомненно: вопрос об их взаимном влиянии заслуживал бы долгого и подробного разбора. Однако даваемое иногда Алунно название «умбрийского Кривелли» должно быть принято с большой осторожностью. Помимо своих психических особенностей, Кривелли был врожденным декоратором, артистом до глубины души. Ничего этого нет у Алунно, он интересен только своими эмоциями, и в этом он настоящий умбриец, как Кривелли в своем живописном даре настоящий венецианец. Картины Алунно бедны художеством и богаты чувством.
Родной город Никколо владеет до сих пор самыми значительными из его произведений. В церкви Св. Николая здесь есть большой трехъярусный образ с изображениями Рождества, Воскресения и различных святых. Там же находится еще венчание Богоматери с коленопреклоненными монахами и с пейзажем, среди которого св. Георгий поражает дракона. Живопись тусклая, грубоватая, металлические краски, твердые, угловатые контуры, подведенные гримасирующие лица аскетических святых, манерно жестикулирующие руки и жеманно склоненные головы — таковы типические черты Алунно. Во всем у него разлито чувство крайней жестокости, и от улыбки, которая кривит губы его святых, веет в самом деле замораживающим холодом. На них нельзя смотреть, не содрогнувшись и не вспомнив невольно о злодейских наслаждениях Тринчи. Еще более открыто это выступает в последней написанной Алунно картине, изображающей мучение св. Варфоломея и находящейся в церкви того же имени. Здесь все люди уже окончательно превратились в каких-то ужасных обезьян, предающихся зверской забаве. Есть нечто бесконечно зловещее в образе старого художника, нашедшего такую тему накануне своей смерти.
В истерических святых Никколо да Фолиньо почерпал истинный творческий пафос. В другом он безразличен и неинтересен. Человеческое лицо, не искаженное острым чувством, лишено для него смысла. Его мадонны пусты и ничтожны. Нужно непременно участие дьявола, чтобы оживить хотя бы криком боли лица его женщин, как на картине в римской галерее Колонна. Но этот мрачный, холодный художник умел чудесно и тонко писать свои пейзажные фоны с маленькими фигурками. Может быть, лучшее, что им сделано, это пейзаж «Венчания», где среди красивых извивов дороги разыгрывается романтически-рыцарский бой Георгия с драконом. В крошечных и стройных фигурках всадника, чудовища, бегущих на помощь ландскнехтов христианский миф преображается в сказку феи.
Монтефалько — город на Соколиной горе, — его главная черта — соколиный взор на Умбрию. Сполето, Треви, Фолиньо, Спелло, Ассизи, Беванья, Перуджия, семь умбрийских городов видны с его стен и башен. В таком расположении есть большая гордость, и большая гордость Монтефалько есть еще в том, что отсюда пошла умбрийская живопись. В 1450 году молодой флорентийский художник Беноццо Гоццоли, работавший в качестве помощника Фра Беато Анджелико в Ватикане и в Орвието, попал в этот тихий горный городок и, оставаясь здесь около трех лет, исполнил целый ряд работ в церквах Сан-Фортунато и Сан-Франческо. В эти годы Монтефалько сделалось как бы художественной школой для всей Умбрии. Церковь Сан-Франческо, где Беноццо написал цикл фресок из истории Франциска Ассизского, стала на время для Умбрии тем, чем была во Флоренции церковь Карминэ с фресками Мазаччио. Разные умбрийские художники спешили побывать в Монтефалько и оставили здесь след своего пребывания. В церкви Сан-Франческо постепенно накоплялись образа и фрески, сделанные Алунно из Фолиньо, Нелли из Губбио, Меланцио из Монтефалько, Тиберио из Ассизи и, наконец, Пьетро из Читта делла Пьеве, по прозванию Перуджино. Таким образом эта церковь сделалась тем, чем остается до сих пор, — музеем умбрийского искусства.
Тому, кто знает фрески Беноццо в Пизе, во флорентийской капелле Медичи и особенно в Сан-Джиминьяно, здешние его работы покажутся посредственными. Романтик и поэт Беноццо является здесь еще прозаичным и робким рассказчиком. Воображение его еще дремлет, все силы молодого художника еще уходят на то, чтобы справиться с известным количеством фигур и сцен. Многое, как, например, архитектурные фоны, взято готовым от учителя, фра Беато. Только изредка появляется пейзаж, говорящий о восторге, какой вызывали у флорентийца соколиные взоры Монтефалько. Восторга же и всяческого вообще подъема здесь мало. Беноццо дал умбрийцам всего лишь грамоту искусства кватроченто, ту грамоту, которая сделалась уже общим достоянием флорентийцев в половине XV века, но которая для далекой глухой провинции была еще чистым откровением. Стоит только сравнить фрески Беноццо с почти современными им (1456 год) фресками Бонфильи в Перуджии, чтобы понять, как вовремя пришла эта грамота. Умбрийцы были богаты чувством, но, чтобы сказать свое слово, им был необходим новый язык свободных людей.
Церковь Сан-Франческо показывает, как скоро овладели они преподанной им грамотой. Вся эта живопись в общем производит, может быть, несколько бледное, несильное впечатление, может быть, от нее слишком веет деревней, может быть, в ней слишком мало артистичности и интеллектуальности, но главное в ней есть, — это живопись кватроченто, это художественное дело людей, действительно живших в век Лоренцо Великолепного, Пико делла Мирандола и Боттичелли. С большим вниманием присматриваешься здесь к такому маленькому, совершенно неизвестному и не встречающемуся нигде, кроме родного города, художнику, как Франческо Меланцио да Монтефалько, которому принадлежат несколько образов и несколько фресковых фрагментов. Этот Меланцио остается одним из самых свежих и приятных итальянских воспоминаний. Его живопись удивительно приближает нас к тому чувству прекрасного, каким были наделены «средние» люди того времени, сам тот гениальный народ. Обитатели Монтефалько, до сих пор говорящие «наш Меланцио», любят рассказывать, что художник писал Мадонну всегда со своей жены. В самом деле, мадонны Меланцио соединяют прелесть милого, живого портрета с верным пониманием того, как в человеческом лице можно прозреть лицо божественное. По всему видно, как весело и легко работал художник, когда он писал жену и младенца, сжимающего в ручке щегла или отведавшего вишню с веточки, на которой осталось еще две ягоды. Он умел вложить в это всю свою деревенскую любовь к дому и умел делать самые нехитрые вещи достойными искусства. Но вот наступает торжественный день для Монтефалько, — великий проповедник, святой Бернардин из Сьены идет сюда, чтобы на городской площади поучать народ своими новеллами. Все лучшие граждане выйдут встречать его торжественной процессией за городские ворота, неся свою хоругвь, священный «gonfalone»[157]. Меланцио пишет гонфалонэ, он пишет на нем Мадонну и покровителей Монтефалько, Себастьяна, Фортунато и Севера, Татьяну. Но ему хочется как-то еще выразить весь праздник, каким полна душа старого Монтефалько, живущая в его душе. Он пишет поэтому море, которого никогда не видел, и корабли, плывущие к далеким землям, куда летели его художнические мечтания.
Вечером мы гуляли вдоль стен Монтефалько. Далеко внизу в густеющей синеве лежала вся Умбрия. Семь умбрийских городов готовились принять нисходящий покой ночи. Небо было прозрачно-зеленое над сложенными из синего и лилового камня горными кряжами. Мы присели над обрывом, и к нам тогда подошли двое людей. Один был улыбающийся и спокойный умбрийский горожанин, другой несколько прятался за своего спутника, и я разглядел только его потертый и странно длинный, какой-то несчастный сюртук. Они стояли сперва и наблюдали, какое впечатление производит на нас их родной вид, по справедливости один из великолепнейших видов всей Италии. Чтобы прервать молчание, я выразил вслух восхищение. Торжество засветилось на их лицах, «спокойный» наклонился ко мне и стал показывать города и деревни. Когда он дошел до Ассизи, его компаньон быстро выдвинулся и прерывисто заговорил: «О! Большой город Ассизи, там каждый день столько народа на улицах, как у нас в Монтефалько только по праздникам». Мой первый собеседник усмехнулся такой наивности своего спутника и продолжал с спокойной улыбающейся гордостью: «Да, вот там Ассизи, а вот это, чуть видно, монастырь Святого Франциска. Он весь расписан живописью сверху донизу, и это все сделали наши художники из Монтефалько. Наши, наши, все отсюда». Он выпрямился и, обводя рукой всю долину, повторял: «И тут тоже наши, и там тоже, везде наши, все из Монтефалько».
Я вспомнил историческую роль Беноццо и, конечно, не стал спорить.
На другой день, в прозрачное тихое утро, мы ушли пешком из Монтефалько по направлению к Беваньи. Прощание наше с синьорой Моричи, хозяйкой тихой деревенской гостиницы, было дружеским и трогательным. Ни в какой другой стране не приобретаешь и не оставляешь столько друзей, как в Италии.
Было Благовещение — весенний, чистый и птичий праздник. Жаворонки во множестве взлетали и заливались над полями, счастливые, как настоящие именинники. Мы шли в Беванью, где, по преданию, Франциск Ассизский проповедовал слетавшимся птицам. Незадолго перед тем он проповедовал рыбам в Тразименском озере и на горе Субазио учил маленьких ползающих тварей — улиток, ящериц, змеек.
Перед самой Беваньей мы перешли через Клитумн и отдыхали на берегу этой необъяснимо привлекательной, зеркальной реки. Темный от времени, горбатый мост был осенен высокими тополями, и опрокинутая арка его и перистые верхушки деревьев отражались в уснувшей воде. Мельницы бездействовали по случаю праздника, только женщины из Беваньи, перекликаясь, полоскали белье. Старый городок и старые стены грелись на солнце, не без тайной грусти, казалось, поднимая на свои каменные плечи еще одну годину лет.
Мы прошли весь городок от одних ворот до других. Он был переполнен праздничной деревенской толпой, и в древних церквах было много молящихся, много свечей, курений; священники пели громко и резко. Когда мы вышли за ворота, ведущие к Спелло, новая длинная и прямая, как стрела, дорога открылась нам. Вся умбрийская долина, отдыхающая в день Благовещения, расстилалась отсюда, и нам предстояло пройти ее от края до края. Мы оглянулись назад; там, на высокой горе, неумирающе-гордое поднималось Монтефалько. Впереди же и налево, далеко в голубых утренних далях, слабо пестрело Ассизи, возвышая маяк своего монастыря навстречу умбрийским пилигримам.
Ассизи
На гребне холма, пестреющего темными пятнами садов и светлыми полосками стен, Ассизи ждет часа, который принесет ему покой и забвение. Странное чувство охватывает приезжего, когда он впервые вступает в этот тихий город, полный великой дремоты и маленькой непонятной жизни. У Ассизи нет той простой связи с окружающей деревней, которая прочно удерживает в немудром сельском обиходе другие города Умбрии. Особая тишина Ассизи не нарушается ни шумом ремесел, ни говором торжища. На сельскую жизнь Италии Ассизи взирает с некоторой высоты, почти не участвуя в ней.
Здесь как-то невольно задумываешься об источниках существования города. Его пустынные улицы бедны, и на них встречаешь иногда тех нищих и праздных людей, которые мерещились всюду в итальянском ландшафте путешественникам сороковых годов, но которые, благодаря Богу, давно исчезли в полной энергии, бодрости и любви к труду новой Италии. Всяческая энергия жизни отлила от стен Ассизи, и из этих стен ушло куда-то на сторону все, что родилось в них живого и выросло деятельного. И вместе с тем Ассизи не обрело ни истинного покоя, ни благого забвения святых мест.
Громкая слава умбрийского города нарушает этот покой и препятствует этому забвению. Именно она является единственным источником существования Ассизи, изолируя его от всяких других возможных источников. Из-за нее глядит превознесенный город так созерцательно и отдаленно на окружающие его поля и рощи олив. Ради нее его улицы полны гостиниц, шумящих в час полдня и в час заката космополитическими завтраками и обедами. В темных церквах Ассизи или перед залитым светом видом умбрийской долины собирает она день ото дня новых и новых туристов, проверяющих трогательность впечатлений, описанных в бессчетных книгах на всех языках Европы.
Есть нечто тягостное в зрелище вечного притока мирского любопытствования к одному из мест, казалось бы, менее всего грешащих какой бы то ни было диковинностью. В умнейшей из книг, рожденных за последнее время на свет Италией, в «L’Aventure Italienne»[158], Фердинанда Бака автор такими словами изображает это коробящее его зрелище. «В нижней церкви, окутанной сумраком, хоры красок слагались в звучные песнопения. Угнетающи были служения, которые совершались здесь в честь Джотто. Прозелиты, эстеты, верхогляды бродили взад и вперед и шушукались между собой. Акварелистки заседали на своих обычных местах. Гнилая атмосфера, где сырость погреба смешивалась с веяниями литературных восторгов, царила под четырьмя парусами крестового свода. Сменяли друг друга люди, охваченные подчеркнутым благоговением, любовники, „пилигримы“, поправшие правила нравственности, свободолюбцы и мятежники, номады искусства, жадные до всемирных сенсаций. И все с экстатическими минами на лицах запрокидывали головы к трем добродетелям, которых прославил здесь Джотто и которые по странному совпадению именовались Бедность, Целомудрие, Послушание».
Но и не к Джотто только относятся эти угнетающие служения. Когда монах Портионкулы задает одному из героев Фердинанда Бака вопрос, любят ли святого Франциска в Париже, тот отвечает ему: «Святой Франциск — во всяком случае мода сегодняшнего дня, о нем пишут теперь много книг». Книги Сабатье, Тоде, признания Иергенсена, переведенные Де Визева, бесчисленные артикли умбрийских путешественников сослужили святому из Ассизи дурную службу. Сан-Франческо вошел в круг интеллектуальных интересов современности и ее сентиментальных симпатий. Среди скептиков, среди равнодушных к религии, среди самых сомнительных христиан и самых плохих язычников бедный frate[159] приобрел много неожиданных друзей, сложивших о нем на канве «Fioretti»[160] какую-то новую и совсем особенную легенду.
Любопытствующим нашего времени, эстетическим пилигримам наших дней poverello d’Assisi[161] представляется вовсе не тем, чем был он в действительности. Благословение природы и предвестие искусств Возрождения — вот то, что связывается с именем Франциска в представлениях его новых поклонников. Но отношение умбрийского святого к природе пусть не вводит в заблуждение слагателей неофранцисканской легенды. Познавший сущность францисканства в более глубоком личном опыте, датчанин Иергенсен, приведенный святым Франциском в лоно католической церкви после блужданий по скандинавским литературным кафе, говорит об этом следующее: «Нет ничего более ложного, как принимать святого за пантеиста: никогда ему не случалось мыслить о слиянии Бога или себя самого с природой, и смены оргиастического опьянения с пессимистическим отчаянием, которые рождаются ощущением пантеизма, были всегда ему чужды… Его отношение к природе всегда просто и до конца исчерпывалось первыми словами символа веры: верою в отца, который есть в то же время творец».
Говоря о религиозной поэзии Сан-Франческо, Иергенсен подчеркивает, что в знаменитом Гимне Солнцу «нет ничего ни греческого, ни германского, чувство его чисто библейское и, следовательно, чисто христианское». И Иергенсен выводит Гимн Франциска непосредственно из «хвалебного Гимна, который пели Анания, Азария и Мисаил среди пламени уготованного для них вавилонским деспотом и который церковь унаследовала от Синагоги». Те неизменные наименования «братом» или «сестрой», с которыми святой Франциск обращается к стихиям и всем предметам и явлениям видимого мира, — верно ли понимается смысл их людьми, видящими здесь свидетельство его кровного родства с природой? Эти frati и suore[162] в устах Сан-Франческо звучали как обычная формула монашеского обращения и распространялись на весь видимый мир. Эта формула выражала лишь «омонашествление» им мира.
Святой Франциск был монахом и аскетом. На камнях гор, на берегах ручьев делил он со своей братией хлеб деревенских даяний. И было бы ошибочно видеть в этих трапезах возродившиеся «пиры» странствующих философов Древней Греции. В и без того скудную пищу свою Сан-Франческо любил подмешивать пепел костров, «целомудренную сестру золу», и этого не сделал бы ни один греческий мудрец, и даже киник остановился бы перед таким нарушением природного естества ради воли к спасению.
В новой легенде о святом Франциске не забыт ни один эпизод, красноречивый в своей доступной современному сознанию трогательности. Мы помним его чудо с розами и охотно вспоминаем его проповедь птицам. Но мы забываем о непрестанной борьбе его с соблазнами радостей мира, о строжайшем подвижничестве его в Сартеано, где ежедневно он бичевал себя узловатой веревкой и, выбегая полунагим на снег, покрывавший почву, лепил семь снежных кукол, приговаривая: «Гляди, Франческо, вот это твоя жена, вон та, толстая, а вот это четверо твоих детей, два сына и две дочери, а вот те двое слуга и служанка. Гляди, они помирают от холода, одень же их скорее, а если нет, если не можешь ты этого сделать, бедный Франческо, радуйся, что не о ком тебе пещись, кроме Господа».
Мы забываем особенно часто о чуде стигматов, являющемся высшей точкой того аскетического восхождения, которое совершил умбрийский святой. В «новой» легенде это чудо как-то вовсе отсутствует, в старой и подлинной легенде оно занимает подобающее ему главное место. На одной из диких вершин Казентина, среди голых скал и пропастей Альверна, постигло святого Франциска это мистическое уязвление, и, думается, места таких пустынножительств его, которых немало кругом Ассизи, раскрывают смысл его примера так, как не раскрывает само Ассизи, видевшее рождение его в доме купца Бернардоне и первый обет.
В своей книге «Францисканские паломничества» Иергенсен описывает посещение обители близ вершины Альверна. «Мне приходилось слышать от приезжих, — сказал ему здесь францисканский монах, — которые только что посетили Ассизи, признания в том, что все виденное ими до тех пор бледнело и превращалось в ничто по сравнению с горой Альверна. Ассизи прекрасно, приветливо, привлекательно — это как бы цветение францисканства. Но только здесь можно видеть глубокие корни движения, те пропасти, из глубины которых оно глаголет к Богу, и здесь только одно определение может прийти на ум: это жутко. Да, — повторил монах, — это жутко!»
От такого понимания Франциска и францисканства, разумеется, далеки ассизские гости, которых наблюдал Фердинанд Бак под сводами нижней церкви. Из явлений, доступных нашему воображению, явление святости несомненно одно из самых жутких. Экстатическое христианство Сан-Франческо должно жечь и испепелять каждого, кто попытался бы приблизиться к нему вплотную. Те же, кто хотят видеть в душевных горениях святого лишь невинный розовый свет моральной сказки, те недостойны касаться ни подвига, ни святости, ни экстаза. Франциск Ассизский и вся жертва его остаются для них лишь занимательным литературным эпизодом.
Связь Сан-Франческо с искусством раннего Возрождения, которой посвятил свое объемистое исследование Тоде, играет немалую роль в сложении эстетической неофранцисканской легенды. На самом деле эта связь не настолько ясна, чтобы сама тема Тоде казалась бы нам бесспорной. Тринадцатый век полон предчувствиями новой эпохи; предсказаниями Ренессанса обильна французская готика, и всеобщее брожение умов, тот напор свободного религиозного искания, под влиянием которого заколебалось здание Церкви в годы Иннокентия III, предвещали пробуждение интеллектуализма, духа критики и реформы. Нечто от реформизма примешалось, как известно, к францисканскому движению непосредственно после кончины его родоначальника. Но в самом Сан-Франческо мы тщетно бы, разумеется, стали искать тех душевных смятений, в которых возникают новые концепции, и тех неудовлетворенностей духа, которые являются зерном творчества. Poverello d’Assisi был одним из тех простецов, которые так хорошо известны нам, русским, ибо под их неумолчный призыв прошла вся наша история — от новгородских блаженных и московских юродивых до добровольных изгнанников наших дней. В своем отрицании всякой книжности и учености, всякого мудрствования и даже всякого предания ассизский святой любил называть себя смиренным именем нищего духом. «Sono idiota»[163], — говорил он.
Один вновь вступивший в орден брат попросил разрешения у Сан-Франческо держать при себе Псалтырь и читать псалмы Давида. «Дитя мое, — ответил святой, — сегодня будет у тебя псалтырь, завтра тебе захочется иметь часослов, а когда у тебя будет часослов, ты, пожалуй, усядешься в кресло, как важный прелат, и скажешь брату твоему: а ну-ка подай сюда мой часослов». И, поучая новичка, Франциск высказал свою излюбленную мысль: «Карл Император, Роланд и все другие герои бились, неся труды и жертвы, против неверных и в конце концов одолели их и стали святыми мучениками и пали в борьбе за веру Христову. Но сейчас есть много людей, которые хотят добыть себе славу и похвалу лишь тем, что рассказывают, как те герои страдали и какие дела совершили. Подобно тому многие из нас хотят заслужить почитание ближних лишь тем, что рассказывают и проповедуют о великих деяниях, совершенных святыми». В этих словах Сан-Франческо произнесено осуждение всяческому повествованию, и в том числе повествовательной живописи.
Францисканское повествование возникло тем не менее вскоре после кончины святого. Томмазо ди Челано не прославил себя именно ни чем другим, как тем, что рассказал житие Франциска. Легенда святого Бонавентуры, легенда «Трех спутников», «Фьоретти» последовали за «Vita Prima» и «Vita Secunda»[164] Томмазо ди Челано. Человечество еще раз оказалось менее жаждущим самих дел, чем сказаний о них. В этих сказаниях нашлось достаточно сцен, которые могли быть запечатлены живописцами в стенных росписях и иконах. В работах этих живописцев мы не найдем, однако, черт какой-либо особой духовной близости к святому Франциску и не найдем даже вообще черт специфически францисканских.
Джотто, с именем которого связаны ассизские росписи, менее всего обнаруживает эти черты. Легенда Сан-Франческо, написанная отчасти им, отчасти его учениками на стенах верхней церкви, свидетельствует об увлечении повествованием, жизненностью, изобразительным драматизмом. Во всех двадцати шести сценах здесь мы не найдем ни забвения действительности, ни мистических экстазов, и наиболее действуют на нашу восприимчивость как раз те из них, которые более других «повседневно» и житейски эпизодичны. Не будет преувеличением сказать, что Джотто не был решительно ничем обязан францисканству и что, изображая легенду, он оказался столь же мало затронутым ею по существу, как и какой-нибудь Гирландайо через полтораста лет после него. Что же касается происхождения искусства Джотто, то на этот счет мы располагаем теперь данными, которыми не располагал Тоде, когда писал свое исследование. Лишь сравнительно недавно определилась фигура Пьетро Каваллини, наиболее вероятного учителя Джотто, и вместе с тем выяснилась важная роль других римских frescanti[165] и мозаистов, которые работали вместе с Джотто и Каваллини в Риме и в Ассизи. Корни искусства Джотто протягиваются к тем явлениям «прото-ренессанса», к которым относятся Космати и Арнольфо ди Камбио, которые начинаем теперь угадывать мы и в византийском искусстве на рубеже XIII и XIV столетий. К этим явлениям, даже и с весьма большой натяжкой, едва ли может быть причислено движение францисканства.
Стилистическая критика разрушила в последнее время легенду о живописном кульминировании францисканства в тех четырех аллегориях, которые будто бы написал Джотто на четырех парусах крестового свода над гробницей Сан-Франческо в нижней церкви. Вполне основательными доводами Вентури доказывает, что «Триумфы» эти исполнены учеником Джотто, работавшим спустя одно или два десятилетия после фресок падуанской Арены. И добавим, что лишним доводом, подкрепляющим вывод Вентури, является, по нашему мнению, как раз «монашеский» характер аллегорий, никогда не свойственный великому флорентийцу.
Но то «монашеское», что есть в концепции четырех «Триумфов», едва ли может быть отнесено именно на счет Ордена, основанного святым Франциском. Францисканство оставило немного следов в искусстве и не могло оставить их больше, пока было верно прямым заветам poverello d’Assisi. Другой монашеский Орден: исполненное учености и учительства доминиканство должно было оставить более глубокий след в изобразительных искусствах треченто. Еще не наступило время для всеобъемлющих в своей теологической мудрости фресок Испанской Капеллы и для трагических уроков покаяния Кампо Санто. В Ассизских «Триумфах», однако, уже глядит на нас монашеская ученость и монастырская наивность аллегорий, «райскими» красками предвещающая великого доминиканского живописца Фра Анджелико.
К этим краскам обращают ныне взоры многочисленные иностранцы, предаваясь экстазам, почерпнутым из чувствительных книг. Слава Джотто и слава святого Франциска соединяются здесь для того, чтобы собрать под этими сводами людей, по существу равнодушных и к искусству, и к религии. Ассизи стало местом сантиментальных паломничеств. Вместе с тем в его знаменитых церквах мало чувствуется стихия народной веры. Храм Святого Франциска в Ассизи не производит того впечатления вместилища жаркого народного благочестия, какое производит, например, храм Святого Антония в Падуе. Он не увешан анекдотическими ex voto, и вокруг его стен не шумит время от времени сельская ярмарка. Есть нечто от порядка музея в прибранности его капелл и нефов. С тех пор как государство секуляризировало монастырь, храм Сан-Франческо предоставлен эмоциям туристов и трудам искусствоведов, не дающих ему ни минуты покоя и отдаляющих от него благость забвения. Умаление вещей, осененных некогда жуткою тайной святости, крушение целых миров старой веры видим мы здесь воочию, и зрелище это не таково, чтобы располагало оно медлить в Ассизи.