Сатанизм для интеллигенции
Сатанизм до сатанизма
Каким бы странным это ни показалось, но сатанизм в значении ритуального поклонения главному антагонисту христианской мифологии, если рассматривать его с точки зрения истории эзотеризма, в изначальной форме – чисто литературное явление. Несмотря на множество слухов и легенд, связывающих эту практику с гностиками, ведьмами, катарами, тамплиерами и иными сообществами, чья история строится по логике перевернутого подсвечника (когда поведению сообщества, жизнь и принципы которого нам неизвестны, мы склонны приписывать все самые ужасающие черты и качества), никаких достоверных свидетельств, подтверждающих ее реальность, до Нового времени нет. И лишь с изменением отношения человека к Богу, с развитием эпохи Просвещения картина меняется, появляется литературный сатанизм, который, в свою очередь, оформляет реальный.
Дух зла в христианской картине мира был абсолютно отрицательным существом, не имеющим ничего, что могло бы вызвать симпатию. Это характерно как для евангельского сюжета, так и для ранней церковной традиции. Дьявол и его демоны отображались с подчеркнутой неприязнью. Когда современные теоретики философии ужаса, рассуждая об ужасе материального, ссылаются на монстров Лавкрафта как пример сочетания несочетаемых элементов, то они не учитывают, что такая традиция в отображении дьявола и его слуг была изначальной в раннем христианстве. Приведем здесь лишь один пример – типичное описание демона из раннехристианского патерика:
Когда шел я дорогою, встретил человека высокого роста, совершенно голого, черного цветом, отвратительного видом, малоголового, тонконогого с железными когтями, огненными глазами, толстыми губами, ослиною кожею. Увидав его, я пришел в ужас и запечатлел себя крестом. Но он приблизился ко мне и, обняв меня, часто целовал и говорил: что ты крестишься и бежишь от меня? Ты друг мой, творящий волю мою. За то и я пришел сопутствовать тебе и помочь тебе исполнить волю твою183.
В таком образе не только нет ничего симпатичного, он призван вызывать глубокую неприязнь.
В западном Средневековье интерес к дьяволу актуализируется: его вмешательство в дела людей, колдовство как его домен, истории о шабашах ведьм акцентируют внимание на нем и его образе, отвратительность которого не уменьшается, скорее наоборот, у него появляются неотъемлемые элементы – рога и копыта. Здесь же развивается представление о сообществах зла, творящих свои ужасные ритуалы во славу духа зла.
Романтическая составляющая
С приходом Нового времени ситуация несколько меняется: интерес к персонифицированному злу все более ассоциируется со сказками, суевериями, недостойными критического ума, вкупе со свободой художественного творчества, что приводит к формированию нового образа дьявола, скроенного по вполне человеческим лекалам. Первым шагом к нему стала классическая английская поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667). Формально она вполне придерживается библейского повествования, но наполняет его интересными деталями; в частности, важным становится уточнение образа главы падших духов, восставших против Бога. У Мильтона сатана избавляется от всех фольклорных атрибутов (хвост, рога, копыта) и предстает привлекательным и даже изящным существом: «осанкою он царь»184, хоть и царь преисподней. Утратив прежний блеск, он не утрачивает достоинство и отвагу – например, в бою с ангелами он, в «весь гигантский выпрямившись рост, / Неколебимо противостоял Опасности»185, да и славы не полностью лишился:
…мятежный Властелин,
Осанкой статной всех превосходя,
Как башня высится. Нет, не совсем
Он прежнее величье потерял!186
Описание Мильтона максимально очеловечивает сатану, делая его внутреннюю драму близкой и понятной читателю:
А во время искушения первых людей эта буря чувств еще очевиднее, ведь, в сущности, он не хочет причинять им вред, но вымещает на них свою злобу, чтобы через их падение отомстить Творцу. Хотя в «Потерянном рае» сатана очевидно отрицательный персонаж, «тиран», «бунтовщик», но он явный оппонент Бога, который тоже походит у Мильтона на немилостивого сурового правителя. Позднее Шелли отзовется о таком образе зла:
…мильтоновский сатана, как нравственное существо, настолько же превосходит своего Бога, насколько тот, кто упорствует в достижении какой-то цели… несмотря на невзгоды и пытки, превосходит того, кто в холодной уверенности в несомненном триумфе наносит своему врагу самое ужасное возмездие не из‐за какой-либо ошибочной идеи заставить его раскаяться, но с предполагаемым намерением вывести из себя, чтобы тот заслужил новые муки189.
Это суждение было бы справедливым, если бы Мильтон не уравновесил гневного Бога его Сыном, милостивым и сострадательным к людям. Именно Христос перевешивает образ дьявола, тем самым показывая его нравственную неполноценность при понятных, казалось бы, с человеческой точки зрения чувствах и обстоятельствах. Пожалуй, наибольшая заслуга Мильтона в обосновании нового образа дьявола – его абсолютное очеловечивание, после «Потерянного рая» в западной культуре он более не воспринимается как чуждая человеку по природе сущность, средоточие абсолютного зла, теперь он существо нравственно порочное, но не более того.
Мильтон заронил в западную культуру семя, которое дало обильные всходы чуть более века спустя, когда образ зла, созданный им, начинает достраиваться и преображаться в романтическом движении. Пожалуй, одним из первых в наиболее резкой форме развил линию Мильтона английский поэт-визионер Уильям Блейк. До сих пор о его наследии идут споры, некоторые считают его мистиком, имеющим реальный опыт духовного созерцания, другие – свободомыслящим, облекшим свои идеи в недоступную для политической и духовной критики форму. В «Союзе небес и преисподней» (1793) Блейк суммирует те подспудные идеи, которые содержала в себе поэма Мильтона. Оценивая последнюю, он замечает:
…перо Мильтона было скованным, когда он изображал Бога и Ангелов, и становилось свободным, когда он говорил об Аде и Дьяволах… он был настоящим поэтом, а стало быть, принадлежал к стану Дьявола190.
Вторым влиянием, оформившим идеи Блейка, стало отрицание сведеборгианского движения; как известно, одну из своих программных работ шведский визионер назвал «Рай и ад» (1758).
Главной характеристикой духа дьявола, согласно Блейку, становится свобода мысли и творчества, дьявола он объявляет носителем поэтической силы, противостоящим мертвой букве христианской морали, где «стыдливость – личина гордецов и спесивцев. Тюрьмы возводят из камня Закона, бордели – из кирпичей Религии»191. Вообще, если внимательно читать Блейка, то можно увидеть, как вся традиция сатанизма XX века, начиная от Кроули и заканчивая Лавеем, основывается на его эстетике и идеологии. Когда он пишет: «В похоти козла – щедрость Божья. В ярости льва – мудрость Божья. В наготе женщины – мастерство Божье»192 или «Никогда не поймешь, что значит „достаточно“, пока не узнаешь, что значит „чрезмерно“»193, то в XX веке эхом ему откликаются Кроули и Лавей. Первый не раз подчеркивал свою связь с поэтической традицией романтического воспевания зла. Так, в видении героини из самого известного романа Кроули «Лунное дитя» возникает Блейк; хоть он и не назван по имени, но его стихи раскрывают секрет. Из всех пришедших в видении душ Блейк назван «величайшим»194. А в случае Лавея достаточно лишь сравнить максимы из «Сатанинской библии» с текстами Блейка, чтобы увидеть их сходство. Блейк стоит как бы на стыке двух традиций: гетеродоксальных философско-религиозных теоретизирований (среди его источников были Сведенборг, Бёме, Парацельс) и поэзии.
Наиболее полно выражающей тенденцию романтизации образа зла стала поэма лорда Байрона «Каин» (1821). Взяв за основу библейский сюжет (убийство Каином Авеля), Байрон, по примеру Мильтона, расцвечивает его новыми подробностями, но если Мильтон достраивал события, не меняя их в основе, и в целом придерживался библейски корректной трактовки, то Байрон создает совершенно новый миф, который покоится на двух персонажах – Каине и Люцифере. У Байрона семья Адама после грехопадения ведет благонравный образ жизни, безропотно поклоняясь Богу и терпя все выпавшие на их долю лишения. И только Каина мучают сомнения по поводу справедливости наложенной на них кары, с таким мятущимся героем и встречается Люцифер. Так описана их первая встреча:
Я не дрожал при виде херувимов,
Так отчего ж я с трепетом встречаю
Того, кто приближается? Он смотрит
Величественней ангелов; он так же
Прекрасен, как бесплотные, но, мнится,
Не столь прекрасен, как когда-то был
Иль мог бы быть: скорбь кажется мне частью
Его души, – хотя доступна ль скорбь
Для ангелов? Но он подходит195.
Здесь уже нет и тени, хоть как-то скрывающей вполне привлекательный образ. Но хотя образ и становится положительным, функция дьявола как искусителя сохраняется. Цель Люцифера усугубить сомнение Каина, раскрыть ему тайны бытия, о которых не ведает его семья, что в итоге и приводит к первоубийству Авеля.
Байрон полностью правит образ Люцифера, равно как и образ библейского Бога. Люцифер рассказывает Каину о том, что он не просто падший ангел, он выше всех существующих ангелов и фактически соперник Бога, он сам мог бы сделать творение лучше. У Каина в разговоре с женой после общения с Люцифером даже вырывается характерное восклицание: «он бог». Но когда Ада уточняет, с чего он это решил, Каин поправляется: «говорит как бог»196. Это впечатление от Люцифера лишь подтверждается, когда он берет Каина с собой в полет, рассказывая ему, что: «Над бездною пространства, – я открою / Тебе живую летопись миров / Прошедших, настоящих и грядущих»197. И действительно, оказывается, что мир Каина и его семьи – лишь один из множества миров, существовавших ранее, и создан он Богом из обломков предыдущих вселенных, чьи обитатели страшнее и могущественнее людей198. Но существа во всех мирах «все живут, все страждут»199 и обречены на смерть. Причиной тому, по словам Люцифера, тиранические качества Бога. Сам же Люцифер утверждает себя дуалистическим оппонентом, говоря: «Мы вместе / Лишь царствуем; но обитаем порознь»200.
Таким образом, вся библейская картина мироздания полностью перекраивается, дьявол становится вторым богом, дающим человеку знание. Но тем не менее у Байрона ни Бог, ни Люцифер не изображаются положительными персонажами. Бог выступает как молчаливый и холодный правитель, наказующий людей за проступки, подобно механизму, а Люцифер – как хитрый и своекорыстный, хотя живой и романтичный персонаж, главной характеристикой которого становится абсолютная правдивость. Он ничего не скрывает от Каина, давая ему знание об истинном положении вещей, это знание в итоге и служит причиной преступления. Наиболее гуманным в поэме изображен Каин, который, даже убивая брата, делает это ненамеренно и очень сожалеет о содеянном сразу после преступления. Из-за отсутствия фигуры Христа, как это было у Мильтона, Бог полностью лишается положительных моральных черт, в то время как дьявол выглядит хоть и не идеально, но достойно. По мнению исследователя, образ Люцифера соткан у Байрона из различных влияний, основные: революционный пафос борьбы с тиранической властью, желание избавиться от бессмысленных оков пуританской морали, в особенности в сфере пола, и идея свободы человека. Критики школу поэзии, восходящую к Байрону и фокусирующуюся вокруг романтизированного изображения зла, обычно именуют «романтическим сатанизмом»201.
Линия, развитая Байроном, в первой половине XIX века была продолжена и другими авторами. Например, Альфред Виктор де Виньи спустя три года после выхода «Каина» публикует мистерию «Элоа, или сестра Ангелов» (1823), которая изначально должна была лаконично именоваться «Сатана». Это романтическая любовная история Элоа, девы-ангела, родившейся из пролитой над могилой Лазаря Христом слезы. Поскольку она – новый ангел, то о падении людей и ангелов ничего не знает, и другие ангелы рассказывают ей об этом событии, упоминая о том, кто «лучшим был из нас», но потерял всю свою красоту. Как и свойственно юным романтическим натурам, Элоа влюбляется в образ Люцифера, начинает жалеть его, ведь он «дрожит от холода и всеми нелюбим»202, и решает спуститься в Ад, чтобы обратить его на путь покаяния. Встретившись с Люцифером, Элоа поражается его великолепному облику, ведь он «печальный и прелестный», с волосами, скрепленными повязкой, служившей и короной, «искрилось солнцами все золото на ней»203, померкшие крылья стали похожи на плащ, а в руке скипетр. Как не влюбиться в такого романтического героя? А тот, в свою очередь, влюбляется в нее, играя ей на музыкальном инструменте, похищает, унося с собой в преисподнюю. Здесь совершается уже полное очеловечивание духа зла, в нем не просто нет ничего инфернального, напротив, в нем пылает вполне понятная человеческая страсть, а появление прекрасной возлюбленной добавляет ему привлекательности. Да и сам он под влиянием Элоа всерьез задумывается о том, что может иметь надежду на прощение Богом. Последний ход быстро становится классическим литературным тропом204.
Из этой же среды рождается и значительно более поздняя поэма Виктора Гюго «Гибель сатаны», которая, по мысли автора, должна была выйти в 1856 году, но увидела свет уже после его смерти. По мнению исследователей205, страстное увлечение спиритизмом и содержание откровений от духов сыграло немалую роль в желании Гюго дать новую трактовку библейскому мифу. Здесь, подобно тексту Виньи, для сатаны также возможно искупление благодаря рожденной на небесах от оставленного им пера ангела-девы Свободы. Именно она спускается вниз, чтобы преобразить сатану в Люцифера. Революционная политическая линия органично сплетается с религиозной. Стоит отметить важный момент. Гюго наделяет различные наименования персонифицированного зла разным религиозным значением: сатана – отрицательный, в то время как Люцифер – положительный. Как раз в годы написания поэмы в эзотерических кругах складывается идея противопоставления сатаны и Люцифера, и именно последний начинает пониматься как символ духовной свободы, искупленное или оклеветанное зло.
Кратко подытожим все эти романтические искания. Благодаря поэзии, начиная с Мильтона дьявол лишается всех отталкивающих качеств, характерных для его образа в предыдущей истории христианства. Он предельно очеловечивается, обретая привлекательные черты как внешне, так и внутренне. Он объявляется носителем творческой свободы, поэтической силы, всех человеческих страстей и талантов, которые вполне можно счесть благородными. Образ дьявола удачно противопоставляется ханжеской морали церкви, что добавляет ему еще больше симпатии. Не менее важно и то, что в романтическом движении Бог Отец также очеловечивается, но только ни одного из положительных качеств дьявола не имеет. Он – холодный тиран, безразличный к метаниям, свободным творческим порывам и любовному чувству, все это осуждается им и уничтожается через сеть безличных моральных законов. Так к Богу и дьяволу начинают применять нормы человеческой морали, и последний предстает в очень выгодном свете. Конечно, романтики всерьез не верили в существование персонифицированного зла, для них дьявол был лишь удачным образом, концентрирующим их политические и этические взгляды. Все эти романтические поиски формально никак не связаны с эзотеризмом, но впоследствии они с ним соединятся.
Эзотерическая составляющая
Первый шаг к этому делается все еще со стороны литературы. Шарль Бодлер в «Цветах зла» пишет «Литанию сатане», текст любопытный и значимый. Приведем его фрагмент:
О ты, всех Ангелов мудрейший, славный гений,
О Бог развенчанный, лишенный песнопений!
Мои томления помилуй, Сатана!
Владыка изгнанный, безвинно осужденный,
Чтоб с силой новою воспрянуть, побежденный!
Мои томления помилуй, Сатана!
Ты, царь всеведущий, подземных стран владыко…
Творцом сокровища укрыты в алчной злобе!
Мои томления помилуй. Сатана!
О ты, чей светлый взор проникнул в арсеналы,
Где, скрыты в безднах, спят безгласные металлы!
Перед нами классическое христианское молитвенное обращение, адресатом которого обычно является Бог или святые, но здесь в центр литургического текста помещается сатана. Его образ в трех первых строках конденсирует все то, что накопила романтическая традиция за полвека до Бодлера, именно гением и богом стал он восприниматься; Бог Отец здесь алчный и злобный. Но Бодлер идет дальше, он связывает духа зла не только с естественными человеческими страстями, но и с эзотеризмом. Фразы про «селитру и серу» и «безгласные металлы» отсылают к хорошо известной среди погруженных в эзотерический контекст людей практике, а именно к алхимии. Таким образом, Бодлер создал первый литургический текст, посвященный образу христианского зла. У поэтов-романтиков он был лишь литературным образом, воплощавшим их представления и идеи, но мысли о том, что к нему можно обращаться с прошениями, не было и в помине. Бодлер кардинально изменил ситуацию. Понятно, что он руководствовался не стремлением разрабатывать литургику черной мессы, хотя это стихотворение во многом послужило поводом для выявления связи Бодлера с тайными обществами дьяволопоклонников206. Впоследствии именно этот текст станет первым образцом, по которому будет развиваться ритуальная гимнография, посвященная злым силам.
За год до первой публикации «Цветов зла» увидел свет программный труд одного из самых известных магов XIX века – «Догмат и ритуал высшей магии». Альфонс Луи Констант (1800–1875), более известный как Элифас Леви, изверженный из сана католический дьякон, интересен нам здесь по двум причинам. Во-первых, Леви разработал свою концепцию магии, основанную на оригинальном понимании сатаны. Во-вторых, он стал создателем легендарного образа Бафомета, ставшего самым известным олицетворением зла в современной массовой культуре. История Леви совсем не проста, его обращение к эзотеризму не было мгновенным, предшествовали этому процессу глубокие симпатии к социализму, столь серьезные, что, по мнению исследователей, он был «одним из самых известных радикалов-социалистов»207. Первой книгой Леви была «Библия свободы» (1841), отстаивающая идеи равенства, за которую ему даже пришлось год отсидеть в Бастилии. Текст воспевал новую эпоху Святого Духа, в которой христианство и коммунизм объединятся с почитанием женщины. Разумеется, что с революционными настроениями он впитал и представление о сатане как революционном символе, образ которого был искажен религиозным деспотизмом. Это нашло отражение на страницах его «Библии», где Люцифер предстает как ангел свободы. А в 1844 году Леви написал художественное произведение «Матерь Божья», в котором вновь восставший сатана преображается любовью Девы Марии в Люцифера, испытав божественную любовь. Существует вполне обоснованное мнение, что эзотерическая деятельность Леви стала трансформацией его социализма, ведь само представление об эзотеризме как линии преемственности тайных обществ и мыслителей, противостоящих официальной церкви во Франции XIX века, впервые актуализировалось именно в социалистических кругах, которые причисляли себя к линии благородных еретиков, отстаивавших свободу мысли и идею равенства перед господствующим соединением церкви и государства208.
Эзотерические идеи Леви тесно связаны с его юношеским социализмом, художественными экспериментами и католическим образованием, и ни одну из этих составляющих он впоследствии не отверг. Уже обучаясь в семинарии, Леви пришел к выводу, что представление об антагонисте Бога – противоречащий христианству предрассудок. Он называл его манихейским пережитком209. Впоследствии Леви использовал эту мысль в разработке своего учения о магии. Само представление о ней моделируется им по образцу современной науки, магия провозглашается наукой, только действующей в ненаблюдаемом духовном мире. Он пришел к выводу, что сатана – это имя безличной силы, пронизывающей собой всю вселенную, эта сила также называется «астральный свет». Все магические операции зиждутся на умении управлять ею. Церковь, в которой Леви ничего плохого не видит, использует ее во благо в своих таинствах. То, какой магией занимается маг, напрямую связано с его моральной интенцией: белый маг – тот, кто использует астральную силу во благо; черный – тот, кто обращает ее во зло, связанное с корыстью или причинением кому-либо вреда, такую разновидность магии он именует гоэтией210.
Для иллюстрации действия этой силы Леви на фронтисписе второго тома «Догмата и ритуала высшей магии» изобразил известного по мифологии шабаша козла Мендеса, или Бафомета. По легенде, Бафомет – это идол, которому покланялись тамплиеры. Леви заимствовал это название во многом потому, что рыцари-храмовники для него были преемниками древних гностиков не только в передаче тайного знания, но и в том, что и первые и последние пострадали за свободу. У Леви идол стал выражением креативной силы, поддерживающей мир. Здесь стоит воспроизвести известный пассаж из его книги, чтобы продемонстрировать, как представление о единстве эзотерической традиции и научные знания эпохи соединяются воедино:
Это действующее начало, едва открытое наощупь учениками Месмера, и есть то, что средневековые адепты называли первоматерией великого делания. Гностики сделали из него огненное тело Святого Духа, и это ему поклонялись в тайных обрядах шабаша или обрядах храмовников, под иероглифической фигурой Бафомета или Андрогинного козла Мендеса211.
На самом деле все в фигуре Бафомета Леви говорит только о единстве противоположностей: две руки, на которых выведено «Solve et Coagula» («Сгущай и растворяй»), – два принципа всех алхимических операций; женская грудь, указывающая на питающее мир начало; фаллос в форме кадуцея, связанный с производящим началом; факел между рогов, указующий на свободу познания и свет разума.
Само изображение Бафомета в виде козла имеет сложную историю. Очевидно, что первой референтной отсылкой в ней является демонологическая литература: отдаленные прототипы рисунка Леви встречаются у Жана Бодена, в руководстве охотника на ведьм Ф. М. Гуаццо и подобной литературе. Одной из первых картин, где сходный образ приобретает эзотерический символизм, иногда называют гравюру «Андрогин» из «Амфитеатра вечной мудрости» (1595) Генриха Кунрата. Во Франции в интересовавшихся тайными знаниями кругах бытовала мысль о том, что слово «бафомет» переводится как «тинктура»212, что сближало этот образ с алхимией. У Леви андрогинность бафомета имеет троякое происхождение: социалистическое равенство всех людей, христианская идея о том, что во Христе нет ни мужского, ни женского пола, и алхимические представления. Еще одним прообразом фигуры стал греческий Пан, бог природы, уже знакомый нам по черной фантастике. Леви объясняет мифологическую основу этой фигуры следующим образом:
Да, мы глубоко убеждены, что великие мастера ордена тамплиеров поклонялись Бафомету и принуждали поклоняться ему своих посвящаемых; да, существовали и может быть существуют и еще собрания, председательствуемые этой фигурой, восседающей на троне с пылающим факелом между рог; только поклонники этого знака, в отличие от нас, не считают его символом дьявола, но скорее богом Паном, богом наших современных философских школ, богом чудотворцев Александрийской школы и неоплатоников-мистиков наших дней, богом Ламартэна и Виктора Кузэ, богом Спинозы и Платона, богом древних гностических школ; даже Христом раскольников213.
Самую любопытную роль играет пентаграмма в круге, расположенная во лбу Бафомета. Она изображает четыре первоначала (огонь, воздух, вода, земля) и квинтэссенцию, пятый элемент, объединяющий все творение, тем самым является символом Христа. Таким образом, все мифологемы и образы, использованные здесь Леви, впоследствии станут базовыми элементами для популярного представления о сатанизме, правда полностью изменив свое значение. Заметим, о перевернутой пентаграмме как образе зла писал уже и сам Леви, он же признавал существование шабашей, где царит зло:
Но шабаш не всегда был только сном, и он существовал в действительности; и даже до сих пор существуют тайные ночные собрания, на которых практиковали и практикуют ритуалы древнего мира, и среди множества этих собраний одни носят религиозный характер и ставят социальную цель; другие предаются оргиям и заклинаниям214.
Ведь слухи о подобных практиках ходили в Париже постоянно со Средних веков и никуда не исчезали.
Бафомет Леви, без сомнения, вошел в историю и во многом ее сформировал, подтверждения тому есть и в наши дни. Так, в 2015 году в Детройте организация «Сатанинский храм» воздвигла бронзовую скульптуру высотой в два с половиной метра, почти воспроизводящую картину Леви. Монумент был призван поддержать принцип отделения церкви от государства и символизировал собой скептическое отношение к религии. Позднее эта же статуя была воспроизведена в ведьмовском сериале «Леденящие душу приключения Сабрины» (2018–2020). Но по-настоящему новое переосмысление рисунок Леви получил в творчестве швейцарского художника Ханса Гигера (1940–2014). В его цикле «Некрономикон I» Бафомет вписан в биомеханическую эстетику и связан с постлавкрафтовской мифологией. Все пантеистические элементы редуцированы: морда более похожа на противогаз, крылья – на части отстегивающегося костюма, а руки напоминают манипуляторы робота. Факел погашен и упирается в лоно обнаженной женщине, висящей над ним в форме пентаграммы. У Гигера гуманистический, социалистический и христианский пафос Леви сознательно выхолощен и заменен на мрачную биомеханическую эстетику215.
Сатанизм как миф
Учение Леви напрямую не было связано с поклонением злу, но, попав в определенный культурный контекст, обрело изначально не присущие ему черты. Этот контекст вновь был создан литературой. Причиной тому два автора: писатель Жорис Карл Гюисманс и журналист Лео Таксиль.
В 1891 году известный писатель-декадент, начавший карьеру под влиянием Бодлера, Ж. К. Гюисманс выпустил роман «Без дна». Книга стала бестселлером и привлекла широкое общественное внимание. Пресса называла ее первым исследованием современного сатанизма, основанным на аутентичных документах. К тому времени Гюисманс уже снискал немалую популярность, но новая книга привлекла внимание не столько из‐за личности писателя, сколько из‐за тематики. Она была посвящена тайному сатанинскому культу, служащему черные мессы в современной Франции. Гюисманс утверждал, что написал роман на основании расследования и имеет доказательства деятельности подобных обществ.
Сюжет «Без дна» вкратце таков. Литератор Дюрталь, альтер эго Гюисманса, пишет исторический роман, посвященный личности Жиля де Ре, французского барона, прославившегося безумными кровавыми преступлениями и сожженного в 35 лет в 1440 году. В истории Франции де Ре часто характеризовался как сатанист, и Дюрталь, изучая его жизнь, не сомневался в том, что его действия были обусловлены инфернальным культом. Абстрагировавшись от истории де Ре, он задался вопросом: а существуют ли подобные тайные общества сатанистов в современном ему Париже? С помощью друзей ему удалось выйти на такую группу и даже принять участие в черной мессе, центральной частью которой были осквернение гостии и оргия. Приведем здесь небольшой отрывок описания мессы в романе:
Из мрака выплыл алтарь – обыкновенный церковный алтарь с дарохранительницей, над которой возвышалось святотатственное распятие. Поруганному Христу вздернули голову, издевательски вытянули шею, а нарисованные на щеках складки превращали страдальческий лик в шутовскую рожу, сведенную судорогой гнусного смеха. Он был обнажен, и вместо повязки, опоясывающей чресла, взору представлялся возбужденный член, бесстыдно торчавший из всклокоченных волос. Тут же стоял потир под покровцом. Расправив алтарный покров, служка кокетливо привстал на цыпочки, словно собирался вознестись, подобно херувиму, и зажег ритуальные черные свечки, которые примешивали теперь к смрадной духоте запах горячего асфальта и вара216.
И далее следует довольно подробное описание осквернения гостии и безумной оргии, когда происходящее стало больше напоминать «сумасшедший дом, кошмарное скопище проституток и буйнопомешанных»217.
Перед нами не что иное, как первое в истории деятельное описание черной мессы, и не будет преувеличением сказать, что все последующие ритуалы, проводимые реальными сатанистами, возьмут образ Гюисманса за образец. А как же Гюисманс, разве он выдумал эту историю? На самом деле ситуация гораздо сложнее. В какой-то момент Гюисманс потерял интерес к жизни, к современному ему христианству он питал отвращение, развлечения, которых у него было предостаточно, прискучили, всерьез встал вопрос о сведении счетов с жизнью, но он решил повременить и поискать смысл еще где-то. Единственное, что казалось достойным, был оккультизм. Вот как он пишет об этом:
Что осталось? Может быть, оккультизм. Не спиритизм! Клоунада медиумов, злоба старушек, вертящих столы! Нет: оккультизм! Не «наверху», а «внизу», или «в стороне», или «за пределами» реальности!218
Причем под оккультизмом он подразумевал наиболее мрачные формы эзотерических практик, в его воображении ассоциировавшиеся с поклонением злу.
В Париже тех лет существовала целая сеть эзотерических сообществ, в той или иной степени развивавших наследие Леви. Гюисманс общался с такими лидерами, как Жозеф Пеладан, Станислас де Гуайта и Жерар Анкосс, более известный как Папюс, но все уверяли его, что они практикуют лишь белую магию и ничего общего не имеют с поклонением злу. Правда, они постоянно указывали то на одного, то на другого персонажа, кто подходил бы на эту роль, и в итоге ему назвали имя аббата Буллана. Буллан был католическим аббатом, запрещенным в служении и создавшим вокруг себя что-то типа религиозной секты. Он практиковал крайние формы христианского монархизма и чаял пришествия эпохи Третьего Завета. Согласно воззрениям Буллана, одной из черт этой эпохи была сексуальная свобода, которую он и практиковал в среде своих адептов. Все это вызывало глубокое отторжение у парижских эзотериков219, поэтому именно его они и указали Гюисмансу. Симптоматично первое послание, адресованное писателем аббату. Начинается оно так:
Мне хотелось бы верить, потому что это означало бы, что я нашел редкую личность в наши серые времена – и я мог бы обеспечить вам отличную рекламу, если бы это было необходимо. Я мог бы представить вас как Сверхчеловека, Сатаниста, единственного из существующих, далекого от инфантильного спиритуализма оккультистов. Позвольте мне тогда, месье, задать вам этот вопрос совершенно прямо, поскольку я предпочитаю прямой подход. Вы Сатанист?220
Буллан разочаровал Гюисманса, сказав, что он никакого отношения не имеет к сатанизму, но зато борется с реальными сатанистами. В дальнейшем между Гюисмансом и Булланом завязались дружеские отношения, и именно Буллан дал ему немало документов, в которых описывалось то, как должны совершаться черные мессы и что делают современные французские сатанисты. Сам Буллан, видимо, реализовал в этих текстах свои представления по теме. Эти документы и вдохновили Гюисманса на сцены романа. Стоит отметить, что парадоксальным образом общение с Булланом, за которым Гюисманс ничего худого не замечал, повлияло на него так, что он впоследствии всерьез обратился в католицизм.
Незадолго до публикации романа Гюисманса Лео Таксиль, активный деятель французского союза безбожников, автор «Занимательной Библии», «Забавного Евангелия», переводившихся в СССР, на 29‐м году жизни вернулся в лоно католической церкви, принес покаяние и стал заниматься церковной журналистикой. Его обращение произошло сразу после выпущенной в 1884 году энциклики папы Льва XIII Humanum Genus, где тот осуждал масонов. Таксиль занялся расследованием деятельности братства каменщиков, которое привело его к сенсационным результатам. За двенадцать лет изысканий при помощи доверенных лиц из масонских кругов он установил, что масонство есть сатанинский культ, цель которого – уничтожение христианства. Книги Таксиля изобиловали удивительными и фантастическими подробностями деятельности масонов: оказывается, на высших ступенях посвящения масонам открывался истинный ключ к пониманию Библии, с помощью которого можно было узнать, что творец этого мира – не библейский Бог, а Его оппонент – Ормузд-Осирис-Люцифер. На еще более высоких ступенях масоны начинали поклоняться пантеистическому абсолюту в образе Бафомета Леви. Кроме того, оказалось, что в масонстве есть целая сеть секретных женских лож, главной функцией которых был ритуальный секс с высокоинициированными масонами. С одной из верховных жриц такой ложи, именуемой Палладиум, Дианой Воган Таксиль наладил контакт, и она рассказывала ему о глубоком имморализме масонства, его сатанинской природе и даже поведала, что обручена демону Асмодею, который, ухаживая, брал ее на прогулки в эдемский сад и на другую планету. Таксиль обнаружил, что люциферианский заговор стоял за такими явлениями современной жизни, как спиритизм, магнетизм, анархизм, феминизм и капитализм, а одна из высших жриц Палладиума уже родила бабушку антихриста. Все эти истории снискали Таксилю такую популярность, что сам папа высоко оценил его труды, а на втором антимасонском конгрессе 1896 года он был провозглашен главой католического антимасонского ордена. Эта удивительная история закончилась не менее любопытно, чем началась. В 1897 году Таксиль созвал пресс-конференцию в географическом обществе Парижа, где публично признал, что вся эпопея с разоблачением масонства была аферой, направленной на дискредитацию церкви. Его обращение было притворным, а все книги – вымысел от первой и до последней строки. Разумеется, это вызвало скандал, но в историю культуры был внесен колоссальный вклад, обогативший ее детальным нарративом о тайном обществе сатанистов, именно он в дальнейшем будет служить прототипом для всех последующих теорий такого плана221.
Итак, к концу XIX века благодаря литературе в культуре сложился вполне отчетливый образ сатанизма как ритуальной практики поклонения сатане. У этой практики были литургические действа, ритуальная форма, идеология, основанная на романтизированном дьяволе и ханжеском боге. Все эти элементы, вкупе с единственной серьезной эзотерической составляющей, учением Элифаса Леви, и породили то явление, которое стало именоваться современным сатанизмом. Уже творчество самого известного мага XX века, часто обвиняемого в сатанизме, Алистера Кроули не лишено влияний почерпнутых из этого смешения идей и образов, впоследствии все они вместе приведут к возникновению Церкви сатаны А. Ш. Лавея, популяризации мифа о сатанизме в 1960‐х.
Чтобы проиллюстрировать, во что в литературе вылился этот миф, обратимся к творчеству британского писателя Дениса Уитли (1897–1977). Влияние Уитли на культуру второй половины XX века значительно. Для примера приведем выдержку из текста Фила Бейкера, открывающего биографическое исследование об Уитли:
Деннис Уитли в двадцатом веке заворожил Британию. Его ненавидели критики; общий объем продаж его текстов тем не менее достиг около пятидесяти миллионов, самыми востребованными были произведения о черной магии. В начале семидесятых его узнаваемые книги в мягкой обложке были повсюду, являясь частью духа времени. Уитли фактически изобрел публичный образ сатанизма и сделал его привлекательным. Если соблазнительность черной магии в популярной культуре того времени была в конечном счете эротической, то это во многом благодаря Уитли222.
Есть мнение, что образ магического эзотеризма, созданный Уитли, сделал для популяризации магии больше, чем все труды Кроули, Форчун, Блаватской и выходцев из Золотой Зари, вместе взятые, и многие нынешние адепты магии впервые знакомились с ней по его книгам223.
Уитли писал не только о сатанизме, у него есть романы о шпионаже, детективные сюжеты, приключенческие истории, – но именно цикл, посвященный тайным обществам, стремящимся вызвать в мир реальное зло, обрел наибольшую популярность. Первый роман из этой серии – «И исходит дьявол» 1935 года – стал самым известным. У Уитли сатанисты всегда респектабельные богатые люди, приезжающие на черные мессы в дорогих авто и приносящие центру своего культа реальные кровавые жертвы, а затем участвующие в разнузданных оргиях. Оккультизм, понятый Уитли максимально широко, становится некоей общей средой, вмещающей, вполне по Леви, как белых магов (положительных героев Уитли), так и черных (считается, что прототипом для его черного мага Мокаты стал Кроули)224, при этом и первые и вторые занимаются магическими практиками225. Сверхъестественные силы – частые гости на страницах романов, они вмешиваются в ход дела как с темной, так и со светлой стороны. Вообще, Уитли эстетизировал образ сатанизма до максимума, соединив в нем все черты, которые копились в литературной традиции начиная с романтиков. Лучше всего проиллюстрировать это, приведя описания все той же черной мессы, sensu Уитли:
Пока основная масса участников суетилась возле столов, их вожаки облачились в фантастические костюмы. Один из них надел на голову огромную кошачью маску и завернулся в меховую мантию, полы которой волочились по земле; другой увенчал себя чем-то, напоминавшим отвратительную жабью голову; лицо третьего, на мгновение ярко освещенное пламенем свечи, было украшено маской с волчьими челюстями, а Моката, выделявшийся своей безобразной тучностью, прицепил сзади к плечам перепончатые крылья и стал похож на гигантскую летучую мышь… в бледно-фиолетовом сиянии свечей было хорошо видно, что лицо восседавшей на троне фигуры приобрело сероватый оттенок, а сама голова начала непонятным образом изменяться… Руки, протянутые вперед в жесте, напоминающем молитвенный, но повернутые ладонями вниз, превратились в два огромных раздвоенных копыта. А голова, совсем недавно имевшая человеческие очертания, превратилась в чудовищную, размером втрое больше обычного, козлиную голову с бородкой и длинными заостренными ушами. Из узких, слегка раскосых глаз козла струился красноватый зловещий свет, а на костлявом черепе появились четыре огромных загнутых рога: два из них торчали в стороны, а два – смотрели вверх. Перед чудовищем стояли, размахивая зажженными кадильницами, жрецы, гротескные и ужасные в своих нарядах, и вскоре отвратительный запах ударил в ноздри герцогу и Рэксу… Получив последний поцелуй, козел повернулся, и на сей раз у него между копытами был зажат деревянный крест длиной около четырех футов. Он резко взмахнул им и яростно ударил о камень. Крест разломился надвое, и человек с кошачьей маской на голове, вероятно, выполнявший функции главного жреца, поднял обе половинки. Нижнюю часть креста он бросил в толпу, немедленно растоптавшую его в щепки, а верхнюю воткнул, распятием вниз, в землю, перед козлом. Этим завершилась, по-видимому, первая часть обряда226.
Дальнейшее действо включало в себя все необходимые элементы с переворачиванием символизма причастия и обнаженным кругом служительниц, пляшущих во славу козла Мендеса.
Отчасти этот шабаш напоминает средневековые образцы, но, помимо этого, он вбирает в себя эзотеризм Леви, легенды Таксиля, образность Гюисманса, соединяя все это в гротескном коктейле. Для наглядности описание из романа очень полезно сопоставить с экранизацией книги Уитли 1968 года с Кристофером Ли в главной роли, там все поставлено близко к тексту. А эту экранизацию (в первую очередь изображение черной мессы и сатанистов), в свою очередь, сравнить с картинами 1999 года «Девятые врата» Р. Поланского227 и «С широко закрытыми глазами» С. Кубрика. Сопоставив их, можно убедиться, что сатанисты представлены почти идентично, их образ и действия покоятся не на практиках А. Ш. Лавея, а на художественном образце, оформившемся к концу XIX века в литературе и канонизированном Уитли. Именно такой образ задал публичную репрезентацию сатанизма сегодня.