«Думать последовательно, по прямой линии для меня мучительно», — сказано в заметках Витгенштейна (или что-то в этом роде). Эти мучения или эта головная боль посещает и меня.
Смотреть, думать, вспоминать — эти процессы для меня сливаются воедино, я переживаю их с «размазанными границами», «грязно» — и это при максимальной отчетливости и строгости границ частных, в том, что касается деталей, малых, изолированных структур — любопытно, что мне это представляется вполне естественным.
Так, например, я уже теперь не знаю больше, с чего начал и должен перелистать написанное назад: как я только что утверждал, у меня не выходит думать по прямой.
Я описываю тут нечто, что можно было бы назвать «исходной ситуацией».
Знать означает вспоминать — так считается. Но все дело в том, хочешь ли вспоминать.
Все зависит от того, куда направлен взгляд. Какую ниточку какой структуры вычленяешь, чтобы по ней двигаться. Какие выводишь следствия.
В области поэтики это означает: Выбор системы счета определяет хореографию истин. Первое предложение — в союзе с моими представлениями о том, что должно следовать дальше, с моей, так сказать, политикой, — определяет весь ход мысли, определяет, кто получит главную роль, а кто маленькую, что выдвинется в центр, а что останется на периферии.
Корректировка замысла, потребность в которой возникает постоянно, всегда влечет за собою и корректировку начальных фраз, первых шагов. Все приходится ставить на новую основу. Меня ничуть не удивляет, что Штифтер, работая над «Витико», должен был внести исправления в первую главу после того, как он написал вторую, а написав третью, снова должен был вернуться к первой и второй, и т. д.
По существу, чаща мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них.
Каждая частица мира, если для удобства изложения нашего взгляда на вещи предположить, что существуют такие частицы, является для нас в тысяче аспектов, предоставляет нам целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия, поворачиваясь к нам то одной стороной, то другой. Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа? — частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией.
Что такое частица, нам знать не дано.
Но ведь никаких частиц и вообще не существует, мир находится в состоянии непрерывной метаморфозы.
Дело в том, что, как я думаю, работа художника заключается не в изобретении чего-то нового, а в разработке образа, впечатления от мира, может быть, одной ноты, которая передает это впечатление особенно точно, попадает в цель. Требование, которое я предъявляю к художнику, можно было бы формулировать и так: Он должен подарить нам глаза, которые дадут нам увидеть мир.
Конечно, никто не видит мир таким, каков он есть. Я хочу сказать, никто не может претендовать на то, что он со своим образом мира прав, что его видение — правда. В своей работе художник имеет дело с категориями истинности или неистинности лишь постольку, поскольку он берет нашу голову в свои руки, поворачивает ее в какую-то сторону и говорит: Теперь смотри! — Так я размышлял лет двадцать тому назад.
Конечно, вполне мыслимы и полифоническая форма, и рассчитанный на полифоническое повествование творческий замысел художника. Элементом такого повествования является трансперсональный автор; это не новость. Я и сам достаточно экспериментировал с полифонией, например в романе «Ребус». Но всякая полифония ограничивается формой. Впрочем: И бесформенность может быть формой, если я этого хочу.
Одно из любимейших моих представлений — и я не устаю при каждом удобном случае подтверждать его, рискуя, что мои наблюдения могут набить оскомину у окружающих, — состоит в том, что природа, то, что называют природой, есть не что иное, как большая метаморфоза. Это представление, от которого я каждый раз испытываю ощущение счастья, когда, например, весной примулы рвутся на свободу из старой листвы, связано не столько с искусством и литературой, сколько со смертью, которая всегда была мне добрым, естественным спутником.
Если верно, что момент творчества всегда совпадает с каким-либо моментом из детства, сливается с ним — в некоем сияющем, вечно длящемся мгновенье, — то источник и тайну моей поэзии следует искать в полном одиночестве и чувстве отчаяния, которые я испытал в свои ранние годы, когда я сидел где-нибудь и смотрел широко раскрытыми глазами на темные, безмолвные вещи, меня окружавшие. Я замечал, что они имеют неодинаковую поверхность, шероховатую или же гладкую, и что свет в каждой из них отражается иначе, по-своему, отражается или играет бликами. И что вещи имеют вес. Поэтому можно было называть их имена; или давать им какое-нибудь имя, которое неожиданно приходило на ум; и это было спасением, избавлением от одиночества.
Годы моего детства тонут в темноте — и отдельные предметы выплывают из этой темноты, как, например, книга, обернутая в ярко-синюю бумагу или красный волчок: в этих образах также содержатся, потенциально, представления, ходы мысли. Именно такой тип образности называю я сегодня искусством.
Образ, насыщенный возможностями, есть основа всякого произведения искусства.
Через возможности — присущие лишь ему — предмет, схваченный в образе, присутствует «в мире»; соединяется с миром, который «течет», пребывает в постоянном изменении.
И сразу же становится ясно, в чем же заключается одна из главных проблем искусства и художника: Ему никак не удается представить все возможности избранного им предмета. Ему приходится, под давлением неизбежной необходимости, следовать расчетам, делать выбор.
Расчетом я называю план построения и функционирования художественного произведения. Он определяет хореографию истин. Хочу еще раз повторить: Это как на театральной сцене; я говорю, Ты, Ты и Ты — вы должны остаться в игре столько-то времени. А вот вы, ваш выход длится совсем недолго.
Конечно, я не говорю этого прямо. Но я так веду себя. Одни могут вследствие этого показать себя публике с нескольких или со многих сторон, другие — только с одной.
Нередко и самый короткий выход говорит уже очень о многом.
В жизни, в мире, в природе все имеет одинаковую величину — субъективно они зависят от того, как долго я занимаюсь данным предметом. Но в искусстве всему свое место и свое значение.
Не будь расчета, связанного с ним произвола и обусловленной им формы, было бы вообще невозможно что-либо изобразить. Может быть, Кафка намекает на это обстоятельство, когда в письме к издателю Ровольту он говорит — с моей точки зрения, с какой-то гротесковой отвагой, если вспомнить, что он хотел пристроить свои первые вещи, хотя в гносеологическом отношении несколько уклончиво, — говорит о том «плохом», что, по его мнению, каждый писатель старается скрыть. У Кафки сказано: «Признаюсь, что мое решение (при выборе текстов) не всегда было вполне честным. Но теперь я был бы, разумеется, счастлив, если бы эти вещи понравились Вам хотя бы настолько, чтобы Вы их напечатали. В конце концов, даже при самом большом опыте и самом большом понимании плохое видишь в вещах не сразу. Индивидуальность писателя проявляется чаще всего в том, что каждый из нас изобретает собственный способ, как спрятать плохое».
Но это же положение дел можно воспринимать и на манер Колумба: тогда расчет, форма становятся средством передвижения, на котором мы отважно врываемся в неизведанные миры и дикие чащи.
Американская записная книжка 1980 года
Я прибыл сюда ночью (типичное начало всех биографий). Глубоко внизу — крупные сверкающие прямоугольники городских кварталов. Потом поездка на машине: по пути я увидел только несколько матово светящихся фонарных столбов, косые штанги, указывающие вверх на опустевшие кроны деревьев, пучки высохшей травы, обочину дороги.
Потом пошли плоские строения, уплывающие в темноту очертания стен. Потом стены из кирпича. Потом веранда, ярко освещенная, как будто бы лежащая на башне.
Сопровождающий говорит: Вот мы и приехали! — в том смысле, что теперь мы уже дома! Но, конечно, дома был только он, я — нет.
Смотрю в окно: на некотором расстоянии виден дом, фронтон, конек, крыша. Дом деревянный, коричневый с желтым. На склоне крыши — каминная труба с насаженным на нее вытяжным устройством. И флюгер на вытяжке все время в движении, раскачивается туда-сюда.
У дома растет дерево, сосна. Ее ветви тоже движутся, как в медленном танце. Собственно говоря, они вовсе не танцуют: они слегка приподнимаются, а когда порыв ветра стихает, снова опускаются.
Ах, мы всему сразу находим объяснение! — Почему бы не думать, что ветви танцуют! Они покачиваются и даже, может быть, немного кружатся. Смотреть на это приятно.
Когда мы слышим какое-то определенное слово, это так, как будто бы кто-то указал нам в супермаркете на одну определенную полку, например, на полку со сладостями: Но особый вкус, который имеют эти сладости, каждый представляет себе по-своему.
Если чувствуешь себя где-нибудь совсем чужим, единственным доверенным лицом становится природа.
Это было в моем жилище, в комнате, в доме: красивая квартира! Вокруг предметы мебели, каждый со своей историей, которую я не знал, и от этого мне казалось, что никакой истории у них нет. Я склонялся к вещам, чтобы познакомиться с ними, увидеть их раны, царапины, надорванные углы.
Справа — дверной косяк, спереди — край моего письменного стола, почти врезавшегося в картину, слева — другая дверь. В узком пространстве, образованном этими предметами, стоит мое кресло: спинка удобно выгнута, из серой пластмассы. Сидишь как в лунке или чаше, которая покоится на подставке с алюминиевыми ножками. Они блестят, когда на них падает свет.