Иллюстрируя такой выход к очевидности (хоть и в совершенно иной манере), Кирилл Серебренников в своем фильме «Лето» накладывает на отснятые кадры рисунки и пузырьки с репликами мультяшных персонажей, которые транслируют мысли и чувства героев. А сам фильм вместе с тем – это история одного откровения, откровения певца и музыкального жанра.
У Киаростами всё так, как если бы под изображением бежали субтитры: «Глядите внимательно! Поймите, что эти кадры показывают вам больше того, что изображают». Так, во «Вкусе вишни» взгляд главного героя закрывается землей, словно лишь дойдя до такого состояния, ослепленный и погребенный, он может начать смотреть. А в фильме «Как влюблённый» социальные роли профессора на пенсии и молодой девушки, занимающейся проституцией, чтобы оплачивать учебу, мало-помалу раскрывают некую истину любви – пусть и недосягаемую.
Очевидность – это истина, проступающая сквозь видимости и вопреки им. Любовь пробивается на свет наперекор враждебным видимостям, жизнь продолжается наперекор землетрясению, а священная сила погребального ритуала (в картине «Ветер унесёт нас») раскрывается через женские лица, выразительно свидетельствующие о том, что режиссер не будет допущен на церемонию.
Возможно, лучшим символом и отражением этой очевидности является финальный кадр фильма «Сквозь оливы». Парень бежит за девушкой, которая уже довольно далеко, а зритель остается на месте вместе с камерой; и мы видим, как на большом расстоянии две маленькие точки сближаются, и в слиянии этих далеких точек в необъятных полях угадывается поцелуй.
В каком-то смысле все великие фильмы выделяют эту очевидность. Я упомянул картины только двух других режиссеров, но следовало бы назвать и многие другие картины (например, «Лето с Моникой» Бергмана, «Хорошую работу» Клер Дени, «Токийскую повесть» Одзу, «2001 год: Космическая одиссея» Кубрика или же «Страсть» Годара). Все великие фильмы можно смотреть и анализировать с точки зрения этой очевидности. И можно сказать, что Аббас Киаростами пришел в кино, чтобы саму эту очевидность сделать очевидной.
Жан-Люк Нанси,
апрель 2021 г.
Жан-Люк НансиОчевидность фильма: Аббас Киаростами[6]
С приложением Беседы Аббаса Киаростами и Жан-Люка Нанси, записанной Мождэ Фамили и Терезой Фокон
История у этого очерка извилистая, незавершенная и, по-видимому, незавершимая – по образу тех историй, которые рассказывают нам фильмы Киаростами – рассказывают лишь затем, чтобы завести их в закоулки, сокрытые за гранью универсума историй, и потерять их там. Но такую параллель я провожу не от желания исследовать мой предмет миметически, через подражание ему. Это результат цепочки случайностей и меняющихся планов – всего того, что на самом деле вовсе не чуждо манере и характеру работы самого Киаростами.
К столетию кинематографа в 1994 году журнал Cahiers du cinéma[7] планировал выпустить книгу, в которой сотня авторов написала бы о сотне фильмов из истории этого кинематографического столетия. В ответ на предложение участвовать в издании я выбрал «И жизнь продолжается» – фильм 1992 года, с которым Киаростами удалось выйти за рамки признания лишь в узких кругах[8]. И для меня он был первым фильмом этого автора – таковым он и оставался на тот момент, когда я закончил писать текст, предназначавшийся для того сборника.
Мой выбор был обусловлен двумя причинами: очевидностью силы впечатления, которое фильм на меня произвел, и моим решением взять как можно более современный фильм – мне не хотелось углубляться в историю кино: с одной стороны, я мало с нею знаком, а с другой – слишком часто ретроспективные обзоры кино, как мне кажется, отмечены печатью мечтательной ностальгии (доходящей даже до восприятия кино всего лишь как артефакта прошлого). Две эти причины друг с другом перекликались: очевидность фильма[9] была очевидностью безусловно современного кино – свидетельством тому и его тема (землетрясение, поразившее Иран за несколько месяцев до съемок), и страна происхождения (Иран – новичок на мировой кинематографической авансцене, и это Иран уже после Хомейни, умершего в 1989 году: история картины «И жизнь продолжается» связана с фильмом «Где дом друга?», датируемым 1987 годом[10]), и его жанр, который невозможно определить просто как рассказ, документ или аллегорическую рефлексию.
В более емком, глубоком смысле поражала в этом фильме актуальность упора на настоящее время его сюжета: взгляд впечатляла своим уверенным давлением какая-то особенная сила, не занятая прошлым как таковым, пусть и недавним, но вместе с тем и не совсем вневременная. Это фильм, который упрямо придерживается одной-единственной темы (которую, впрочем, невозможно резюмировать) и при этом нескончаем (не имеет финальной развязки), а главное – настаивает на собственной незавершенности, в результате чего продолжается и за пределами самого себя (так же как он начался прежде своего начала, открываясь колющим, вырезающим взгляд планом сквозь окошко машины у будки оплаты, под шум моторов и радиоприемников, через которые прорезается звонок из Красного полумесяца); и на всем протяжении раскручивается клубок вопросов, одновременно монотонных и полиморфных, повторяющихся и переменчивых: Где они? – Как проехать? – Что вы делаете? – Отчего это землетрясение?..
Фильм властный, суровый (соблазнительный своей суровостью) – не дающий расслабиться своим жестким накатом (движение машины, движение объектива внутри и вне ее: фильм, чей сюжет раскручивается, как пленка), а также императивностью своего наказа. Он будто говорит: глядите, я не позволю вам развеяться, отвлечься, глядите, не ждите сюжетных перипетий и развязки, проявите внимание к каждому образу ради него самого и к тому, как образы выстраиваются друг за другом, спутываются и распутываются…
История вторая
Книга ста фильмов не удалась – по финансовым причинам, как нам было сказано. Для некоторых из уже отправленных текстов поступили другие предложения. Мой был принят Терезой Фокон в журнал Cinémathèque[11]: он вышел под заголовком «Об очевидности». Четыре года спустя Тереза встретилась со мною и познакомила с Ивом Гевартом, издателем из Брюсселя; вместе они предложили мне подумать о том, чтобы развернуть данный текст в книгу. Сперва я согласился было, но вскоре порыв мой угас – мне трудно было придумать, как перейти от рецензии, сосредоточенной на одном конкретном фильме, к чему-то большему, что не вылилось бы в неуклюжую череду таких же частных рецензий. Кроме того, вышли и другие картины Киаростами, которые я не сразу увидел, потому что в то время болел. Среди них были фильмы «Сквозь оливы» и «Вкус вишни», а «Ветер унесёт нас» вот-вот должен был появиться на экране[12]. Я был в растерянности: слишком много материала – каждый фильм требовал особого пояснения – и нет формы или схемы, чтобы его освоить. Конечно, все эти фильмы были связаны близким родством, но от одного к другому наблюдалась некая смена регистра или, может быть, уклона. Возможно, это напоминало крутые повороты дорог среди холмов в фильмах «Где дом друга?», «И жизнь продолжается» и «Вкус вишни», как и в скоро появившемся «Ветер унесёт нас». Это зигзагообразное движение превращалось в своеобразную подпись Киаростами, подтверждавшую идентичность его работ, и в то же время сбивало с толку любого, кто хотел бы охватить его творчество так, чтобы зафиксировать взглядом подвижную перспективу этой идентичности. Затем Франческа Исидори, радиопродюсер, попросила меня дать интервью о Киаростами. Это дало мне возможность остановиться и перевести дух. Я, кажется, понял, что́ нужно попытаться ухватить: не столько какие-нибудь жанр, стиль, личность или кинематографическую оригинальность, сколько определенное утверждение кино – причем в некотором смысле утверждение кино посредством себя самого. Утверждение, которое уводило бы нас как от копания в стилях и кинематографических нюансах, так и от раздумий об истории кино и его будущем, подталкивая к своего рода вступлению – впрочем, заряженному уже целым столетием истории седьмого искусства. Этим я хочу сказать, что кино всегда начинается как бы сызнова, его непрерывность есть его вечное возобновление.
Киаростами – не просто очередной новый автор. Он также выдающийся свидетель как раз того, что кино вечно возобновляется, а именно снова и снова подступает к тому, чем оно, собственно, является, к тому самому, что оно вопреки всему не перестает снова и снова ставить на кон и возвращать в игру. С его приходом меняет свой облик мир, культура мира – то, что мы когда-то называли «цивилизацией». Но тут мы имеем не просто «цивилизацию образа», которую кое-кто не преминул раскритиковать с позиций вульгарного и реактивного платонизма[13]. Тут другой мир принимает другие формы – и пытается в них освоиться. Киаростами не одинок: есть множество других стилей и самых разных взглядов. Но все они имеют отношение к настойчивости кино – настойчивости его очевидности: вот снова навязалось это слово, хотя развязки оно совсем не сулит. Кино (а с ним телевидение, видео и фотография, которые в фильмах Киаростами фигурируют далеко не случайным образом) делает очевидной некую форму мира – форму или смысл.
Всякая очевидность всегда включает слепое пятно именно в том самом, что делает ее очевидной: поэтому своеобразной опорой для нее служит глаз. Это «слепое пятно» не приводит к потере зрения: напротив, оно образует отверстие для взгляда, на который оно давит