не является ни противоположностью жизни, ни переходом в какую-то иную жизнь: она сама есть то слепое пятно, которое открывается взгляду, и именно такой взгляд снимает на пленку жизнь (как происходит в конце «Вкуса вишни») – взгляд, которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду, принадлежа к иному порядку (как показано в фильме «Ветер унесёт нас»). Вот почему смерть также всегда близка к рождению: в картине «И жизнь продолжается» мы видим плачущего ребенка в гамаке среди деревьев, сомкнувшихся вокруг него как стражи жизни, а в фильме «Ветер унесёт нас» – наблюдаем беременность и следом рождение младенца. Может быть, во всех этих случаях речь идет о рождении взгляда – в каждое мгновение, с каждым кадром, неважно, где задерживается этот взгляд: на каком-то образе, чьем-то лице, растворяется ли в пейзаже или на голубом экране неба, прорезанном в вышине полоской от пролетающего самолета («Вкус вишни»).
Кино представляет [présente] – то есть делится ею или сообщает – интенсивность взгляда на мир, неотъемлемой частью которого оно само является (как кино в собственном смысле, так и в качестве видео, телевидения, но также и в качестве фотографии и музыки: к этим темам мы еще вернемся). Оно составляет его часть в совершенно определенном смысле, вносит свой вклад в структурирование мира, каков он есть сейчас: это мир, где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения.
Беременность
Так выстроилась новая конфигурация опыта: она принесла нам не только изобретение своего рода сверхштатного искусства[16], но и, главное, то, что может быть названо новой беременностью, если понимать под этим – в точном соответствии с термином – некую форму и силу, которая предваряет и пестует назревшее появление на свет, выплеск в мир определенной схемы опыта, которая принимает очертания на наших глазах.
В качестве аналогии мы, вероятно, вправе допустить, что и книгопечатание, возможно, было беременностью такого порядка – исходя из того, как оно моделировало и трансформировало опыт благодаря новым условиям чтения и письма, передачи информации, знания и власти, репрезентации. Или возьмем еще беременность музыки и всей вселенной звуков – с тех пор как она стала всецело (ре)продуцируема. Легко напрашиваются и другие аналогии. Но в каждом случае речь идет о некоторой переконфигурации опыта, а стало быть, и мира.
Таким образом, кино оказывается (разумеется, наряду с фотографией и от нее отталкиваясь: об этом Киаростами никогда не забывает и к этому следует еще вернуться) совсем не тем относительно новым материальным носителем унаследованных модусов опыта (рассказа и чувства, мифа и грезы и т. д.), каким его обычно представляют. Кино, конечно, служит таким носителем, но далеко этим не ограничивается: оно образует свою собственную стихию – стихию взгляда и реальности, насколько та открывается взгляду. Кино – всё в одном, оно вездесуще, может снять на пленку все что угодно, от одного края земли до другого (отсюда показанные издалека крошечные силуэты в конце фильма «Сквозь оливы»), и повсюду может показывать свои образы (к примеру, подробности чемпионата мира по футболу в фильме «И жизнь продолжается»). Но кино также присутствует в опыте всех и каждого – например, того персонажа фильма «Крупный план», который узурпирует личность всем известного режиссера, чтобы благодаря этой имитации соприкоснуться с тем, что он считает реальностью проявления жизни, выраженной через страдания.
Тахэре и ее возлюбленный. Крошечные силуэты в фильме «Сквозь оливы» (1994)
Цветы в фильме «Крупный план»
В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностный признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.
В этом финале камера, на первый взгляд, ведет себя на полицейский манер, расследуя и любопытствуя, охотясь за видом, за еще одним ракурсом самозванца, отбывшего свое наказание. На самом деле она ничего не выслеживает и ничего не схватывает – поскольку кто же, как не режиссер, воплощает, реализует все эти разрывы и замутнения, – но раскрывает все кино, которое могло бы показаться увязшим в собственном хитросплетении, на реальность.
Сверхштатное искусство
Когда придумали выражение «седьмое искусство» применительно к кино, имелась в виду «система изящных искусств», с давних пор остававшаяся более или менее устойчивой. Такое наименование осуществляло двойную операцию: открыть эту систему разросшейся множественности и одновременно придать искусству кино достоинство, поначалу казавшееся недосягаемым для подобного рода развлекательного зрелища. Но на самом деле операция эта предваряла и, возможно, зачинала куда более глубокий переворот: само «искусство» начало мутировать; отныне стало просто невозможно перечислить все новоявленные добавочные искусства – видео, перформанс, боди-арт, инсталляцию и т. п. – и не потому, что эти новые разновидности слишком многочисленны, но потому, что перечисление не имеет смысла, поскольку само искусство как таковое становится по существу множественным и даже многочисленным; иными словами, «искусство» теряет свое мнимое единство (каковым оно, несомненно, никогда и не обладало), но в то же время с невиданной прежде остротой вновь поднимает вопрос о своей, так сказать, по сути множественной сути; с другой стороны, эта множественность не только характеризует разнообразие различающихся друг от друга искусств, но и является внутренним свойством некоторых из них – потенциально, может быть, и всех: вот и оказывается, что кино строится как раз из внутренне ему присущей множественности, а то и нескольких: картинок, образа как такового, музыки и слова, наконец движения; Киаростами охотно подчеркивает эти множественности – своей трактовкой музыки (всегда непродолжительной в его фильмах), своим интересом к фотографии (сцены фотографирования, фотографии на стене), раздвоением режиссера на два персонажа; но прежде всего, вся его поза и манера – и особенно то, как он представляет режиссера (или режиссеров), – отмечает решительный разрыв с классической позой «художника» перед лицом «творения»: на смену этой полярности, которая также принадлежит к старой «системе изящных искусств», приходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки; первый не прекращает, в каком-то смысле, движения – находящегося внутри фильма и выходящего за его рамки, чтобы снова в него вернуться; сквозь это непрестанное движение, переходящее даже в ажитацию, представленную как неотъемлемая данность кино (в фильмах «Сквозь оливы» и «Ветер унесёт нас»), в род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью, большого количества планов (зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины «Где дом друга?», и делается чем-то вроде эмблематического итога кино), – сквозь это непрестанное движение упорно заявляет о себе замысел подчинить «эстетику» чему-то другому, что для начала, по крайней мере на пробу, мы назовем «дидактикой» и «эвристикой»: очевидно и ощутимо, что этот режиссер прежде всего старается научить нас чему-то; очевидно, как он все время множит короткие сцены уроков – преподаваемых чаще всего взрослым человеком более юному, хотя и сам взрослый тоже старается отыскать нечто, – как он множит сцены с вопросами – порой чуть ли не допросами, – когда один из персонажей спрашивает у другого, что тот делает, откуда пришел и т. д.
Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»
Конечно, далеко не маловажно, что Киаростами сам долгое время проработал в образовательном учреждении и что он неоднократно дает увидеть реальность своей страны как реальность одного из тех государств, где образование, даже начальное, остается настоятельным условием, необходимым для полноценного вступления в социум современного мира. Но его кино абсолютно не совпадает с дидактическим кино, каким мы его находим в ряде концепций «документалистики», и это несмотря на то, что в некоторых своих аспектах фильмы Киаростами нарочито напоминают документальное кино или репортаж. Позиция и ставка «искусства» у него смещаются: созерцание творения искусства заменяется движением интереса, запущенного в игру, и образования, в точном смысле слова educatio, означающего «выведение из», – если можно так выразиться, «образования взгляда» смотреть на мир, смотреть на этот мир, в котором живет кино; взгляд словно берется за руку и увлекается в путешествие, которое, однако, ничего общего не имеет с инициацией, не ведет к какой-либо тайне, но прежде всего сводится к тому, чтобы расшевелить взгляд, взволновать его, даже встряхнуть, заставить «бросаться» дальше, ближе, точнее; как следствие, мы оказываемся далеко в стороне от того, что могло оформить идею какого-то сверхштатного искусства, оказываемся на самом деле перед масштабной встряской всего искусства, перед кинематикой, возвращающей на кон все наше отношение к миру: потому что мир этот вот-вот повернется на своих шарнирах и потому что «кино», далеко не сводящееся к простой регистрации форм движения, уже более века является одним из вдохновителей и возбудителей этого сдвига: именно об этом говорит замена словом