ну высоту в инаковости. Эта инаковость – инаковость другого взгляда. «Крупный план»– фильм о взглядах, которые бросают кинозрители друг на друга, поклонники на режиссеров, режиссеры на зрителей, судьи на самозванцев, режиссеры на судей, режиссеры на других режиссеров. Опять-таки, там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, где кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу.
Кинорежиссер и имитатор. Кадр из фильма «Крупный план»
И в этом смысле фильмы Киаростами – о взаимном уважении живых существ, с которыми он сталкивается, с которыми обменивается или скрещивается взглядами: мужчина и женщина, ребенок и взрослый, горожанин и деревенский житель, верующий и неверующий, разные профессии, ситуации; в каком-то смысле все его фильмы – непрерывная вариация, в коей то или иное отклонение задает импульс и движение внутри подобной полифонии. Основополагающий двойной регистр – это, возможно, столкновение мира традиционного и мира сегодняшнего, в той мере, в какой первый предстает миром данного, доступного смысла (смысла рождения, страдания, смерти, любви и труда), тогда как второй оказывается миром, где смысл должен быть воссоздан, что не означает – заново усвоен (как некий древний смысл, на поиски которого снова нужно пуститься), а наоборот – «переоткрыт» к постижению бесконечности, каковая, собственно, есть бесконечность смысла или истины. Кино делается одновременно метафорой и реализацией этого воссоздания, переплетенными друг с другом, как происходит и в истории о самозванце, желавшем найти выражение для страдания своей жизни, и в истории этнолога, которому приходится отказаться от мысли уловить на пленку смерть и траур.
Раскинутый между двумя мирами, образ дает разом ощущение прерывности и непрерывности, так же как в структуру фильма вплетены движение и перерывы в движении (ведь не найдется ни одного фильма Киаростами, где не использовались бы цезура, хиатус, синкопа или какое-то неизвестное: всегда налицо по крайней мере одна вещь или один человек, которых невозможно ни увидеть, ни обнаружить). Изображение в фильме «И жизнь продолжается» не просто рассечено трещиной: оно само есть трещина, разрыв и вместе с тем непрерывность между прошлым (изображенный человек со старомодной трубкой) и настоящим (взгляд персонажа, то есть режиссера). Образ раскрывает друг на друга два взгляда: свой собственный и взгляд того, кто на него смотрит. Это раскрытие не только завязывает взаимодействие, но одновременно освобождает пространство – необходимую и уважительную дистанцию. Фильм – не репрезентация, это привлечение взгляда, это тяга к движению, или, вернее, за движением картины, при этом фильм определяет, как ни странно, только одну сторону пространства – сторону коробки кинозала, куда фильм проецируется, где образ перехватывается и представляется, – как сторону взгляда, его наведения, дистанции и фокусировки. Экран Киаростами больше напоминает не театр, где исполняется спектакль [un fable] или проводится показ, а своего рода выемку [un évidement], куда проскальзывают образы, – что-то вроде рамочного паспарту, а может, и пасвю, как говорили некогда о детали проекторов для показа диапозитивов[20].
Очевидность
Строго говоря, очевидность – это не то, что попадается на глаза, легко подстраиваясь под определенный смысл, но то, что поражает и попаданием своим открывает возможность и дает шанс некоторому смыслу. Это истина, но не как соответствие какому-то заданному критерию, а как потрясение. Вместе с тем это и не разоблачение, поскольку очевидность всегда сохраняет некую тайну, некий сущностный запас: в запасе удерживается самый свет ее и то, откуда она берется.
Evidentia: характер того, что видится издалека (пассивное обращение активного значения video, «я вижу»). Дистанция очевидного дает меру отдаленности и меру воздействия очевидности. Что-то, что различается издалека, потому что оно разнится, отрывается – как два пятна или сдвоенное пятно Тахэре и ее возлюбленного. Что-то, что поражает своей отчетливостью: образ всегда есть также то, что отделяется от контекста и выделяется на фоне. Это всегда – некий вырез [découpe], выкройка, кадрирование.
Такой вырез выкраивает взгляд, шлифует его края и острие, затачивает его остроту. Схватывая в кадре пространства вещей – холм, дорогу, груду камней, отражения листьев, борт грузовика, строительный мусор, бетон, трубы, туманные или запыленные дали, налитые и нагретые солнцем нивы, – режиссер схватывает нечеткое, размытое и неопределенное, спутанное, чтобы сделать все это отчетливым, обузить и упрочить, отполировать, сделать реальным для взгляда. При этом глаз падает на разрезанную трещиной стену таким образом, что трещина будто рассекает и сам глаз, – так же и пыль не просто поднимается клубами над проселочными дорогами, но и воздействует на наше видение.
Evidentia – в латыни слово появилось для перевода греческого ἐνάργεια, описывающего насыщенную мгновенную белизну молнии: ἀργός – вспышка и быстрота в одном[21]. Она поражает мгновенно и не дает себя ухватить. Ее нужно сохранить как мгновение, в ее мимолетности: разом в подвешенности и поступательности, как для сотен тысяч образов, проносящихся перед лампой с частотой двадцати четырех кадров в секунду. Каждый из них – это моментальный снимок, а их совокупность составляет один большой моментальный снимок непрерывности – один фильм – и в то же время неопределенное множество пауз, подобных тем многочисленным остановкам взгляда (камеры), которые задают ритм фильмам Киаростами.
После землетрясения. Кадр из фильма «И жизнь продолжается» (1992)
Вот так персонаж «Вкуса вишни», лежа в яме, которую он вырыл себе, чтобы в ней умереть, видит над собою белую луну среди туч, прорезаемых впоследствии грозовыми сполохами. Вид молний сменяется чернотой ночи (или смерти – нам этого не раскроют) – и вслед за этим моментом погружения в черноту (которое отнюдь не «затемнение», но совершенно черный образ, или образ черноты) наступает рассвет нового дня, схваченный видеокамерой, на том же самом месте, близ дерева, которое служит ориентиром для ямы, – но саму яму нам не показывают, а без этого мы теряем возможность по-настоящему различить, является ли попадающий в поле зрения камеры персонаж тем же самым, который прежде лежал в ней, желая умереть, или нет. Как бы там ни было, вот он, этот персонаж, прикуривает сигарету и протягивает ее кому-то еще: жизнь продолжается, а съемки фильма завершаются.
Господин Бадии лежит в яме и смотрит в небо. Кадр из фильма «Вкус вишни»
Сила очевидности навязывает и уносит [emporte] нечто большее, чем истину: само существование. В этом состоит наиболее знаменитое свидетельство западной философии, а именно Декартова формула ego sum, которой определяется вовсе не «самосознание» (во всяком случае, не в психологическом или интроспективном смысле), как порой утверждают, но существование. То, что это существование отождествляет себя с мышлением (cogito, sum), означает, что оно соотносит себя с миром: полагает его для себя, испытывает и принимает как уникальный перевалочный пункт [un point singulier de passage] в круговерти смысла.
Очевидность кино – это очевидность существования взгляда, посредством которого мир – в самостийном движении, без небосвода или оболочки, без фиксированного причала или пригвождения, мир, сотрясаемый дрожью и пронзаемый ветрами, – может вернуть себе свою собственную реальность, как и истину своей загадки (которая, конечно, не совпадает с решением). В этом плане кино Киаростами есть метафизическое размышление (обыгрывая, опять же, название Декартова труда). Но это не выявляет кинематограф, трактующий метафизические темы (в том смысле, как это делается, например, в «Седьмой печати» Бергмана); это выявляет кинематографическую метафизику, обозначает кино как место размышления, как его плоть и площадку, как «место-имение» [l’avoir-lieu] отношения к смыслу мира.
Конечно, это не больше и не меньше того, чем отличается любое размышление такого рода, которое всегда имело место при переносе, проекции образов на стену – с тех самых пор, как люди палеолита поместили на стенах своих пещер символические композиции с разными фигурами. Но одно дело извечность размышления – мышления вообще, – и совсем другое – движение его мутаций. Вплоть до наших дней стена с образами на ней была плотной и несла свидетельство о наружности либо о нутре мира (по крайней мере, в том смысле, в котором, как нам до сих пор думалось, мы были способны толковать прошлое человечества). С приходом кинематографа стена эта превращается в отверстие, просверленное в мире и открывающее вид на сам же этот мир. Вот почему неуместно не раз повторявшееся сравнение кино с платоновской пещерой: глубины пещеры, конечно же, несут свидетельство о наружности мира – но в негативном плане, и это ведет к дискредитации образов, как мы их знаем, и требует привлечения более высоких и чистых образов, именуемых «идеями». Кино действует в обратном направлении: оно не отражает наружность, а раскрывает внутренность на самое себя. Образ на экране сам по себе есть идея.
(Тем не менее – и чтобы еще раз подчеркнуть отличие кино Киаростами от фильмов с «метафизической» темой либо тезисом – замечу, что размышление, о котором я толкую, ни в коем случае не может браться отдельно от реальности Ирана в самых разных ее аспектах – социальном и политическом, практическом и повседневном. Наоборот, она присутствует настолько неотступно и повсеместно, что порой не поддается даже элементарному пониманию со стороны зрителя, который, подобно мне, не особенно хорошо информирован. Ограничившись лишь одним, довольно ясным для меня примером, достаточно вспомнить молодого солдата из «Вкуса вишни», который оказывается крестьянином из Курдистана и который говорит о неоплаченной работе и т. д., – и не забывать, что в последних кадрах фильма мы увидим группу солдат – солдат на отдыхе, довольных и расслабленных, которые курят и собирают цветы – как знаки, призванные нивелировать знаки армейской реальности.)