ремя[121].
Строка 4 отмечает время суток, когда это чтение происходит. Парадоксальность – неотъемлемая черта славянской гимнографии. Чтение, изображаемое в «Пятых стансах», совершается в таком месте, которое находится и в мире, и вне его, во временных рамках «невечернего дня». Эта идиома напоминает о литургической формуле «свет невечерний», говорящей о Христе, неугасимом свете. Образ органичный для Седаковой, если вспомнить, что ее духовные корни уходят глубоко в православную литургию, гимнографию и Псалтирь, богатые метафорами света. Так, «Солнцем правды» и «Востоком с высоты» именуется Христос-младенец в тропаре Рождеству Христову. Молитва православной вечерни «Свете тихий» именует так Сына Божия, дающего жизнь, и соединяет образ Бога любви и дарителя жизни с вечерним светом и неугасимый свет – с Христом. Это возвращает нас к названию. Разделение дня на уставные часы в католичестве и православии предусматривает одинаковый служебный круг. Из полного круга четыре службы названы числами (часами): Prima (первый час в православии), Tertia (третий час), Sexta (шестой час), Nona (девятый час). Поскольку стансы не стремятся соответствовать масштабу, торжественности и служебному строю Книги Часов, предположу, что само стихотворение представляет собой бревиарий, сочиненный для некоего умозрительного «пятого часа». Не входящий в уставные часы и свободный от урочных молитв, этот час дает место для стихотворения-молитвы, замышленного как момент молитвенного обращения и духовного искания. «Пятые стансы» охватывают и хронологию повседневной жизни, и то исключительное мгновение эпифании, когда монах общается с божественным[122]. Лирический герой получает возможность отыскать в этом мгновении нечто похожее на дантовскую «новую жизнь». Если читать стихотворение в этом контексте, то оно может предстать Книгой Часов из первой строфы. «Пятые стансы» явно держатся «урочных часов», указывая намеренно на обороты из Часослова как световые вехи на пути к озарению. Перенося эти обороты в свой контекст и создавая поэтический образ их прочтения, стихотворение настолько же стремится стать Книгой Часов, насколько и лирическим высказыванием.
Так, следуя за размышлением о религиозном созерцании, которое позволяет нам заглянуть в мир «праведника», погруженного в чтение сакральных текстов, мы задумываемся о поэзии как о религиозном акте. Текст «Пятых стансов» полон аллюзий к духовному содержанию. Сочиненные для «пятого часа», они являют собой его службу, предоставляя в ней искусству поэзии место, которое кажется вполне соответствующим, если быть верующим значит также быть религиозным в отношении стихов и религиозным в стихах. Подзаголовок «Пятых стансов» De arte poetica подтверждает это, предполагая, что язык поэзии и язык веры одинаково устремлены в бесконечное и могут дополнять друг друга.
На пересечении экзистенциального и духовного измерений стихотворения находится прошивающее строфы понятие «большой вещи», одновременно определимой и неопределимой. Седакова много раз говорила о поэтическом слове как о субстанции. Следующее место в эссе «Поэзия за пределами стихотворства» предлагает в миниатюре ее теорию поэтического слова как самой себе принадлежащей вещи, и хотя в других местах Седакова цитирует Хайдеггера и демонстрирует свободное владение его философским словарем, это определение в значительной степени ее собственное:
Поэзию, в которой было бы грубо различать natura naturata, овеществленную в готовых вещах, стихах, – и natura naturans, некий порождающий доязыковой источник: ведь в своих «вещах» поэзия и присутствует как такой источник, как «силовой луч», словами Пастернака, как «то, чего нет», наподобие Единорога у Рильке и что, даже являясь, «не имеет нужды быть». Поэты двадцатого века чувствовали эту открытую, открывающую субстанцию поэзии как никогда остро. В общем-то, все остальное – темы, чувства, сюжеты, все, что одевает или заземляет эту субстанцию, которой свойственно не столько быть, как являть и являться, – интересовало их куда меньше, чем поэтов иных веков, рассудительных и неторопливых, «прозаичных» (3: 123).
Вопрос о соотношении части и целого организует ряд прямых и косвенных сравнений в первых двух строфах. Если мы вспомним, что Книга Часов восходит к поэтике Псалтири и сама является малой частью целого, то использование аналогии покажется органичным[123]. Качества, определяющие «большую вещь» в «Пятых стансах», – это размеры, глубина, ширина, герметичность (недоступность как защита), а также нравственное качество праведности, связанное с идеей религиозного или духовного отшельничества[124]. Существительные, с которыми «большая вещь» может быть соотнесена изначально, включают «приют», «пруд», «рыбу», «сосуд», «раковину», «сердечный клапан» (и, соответственно, посредством синекдохи, сердце)[125]. Нет ничего такого, что не вмещало бы в себя что-нибудь еще: в луч света, как в ловушку, попадают пылинки (22), или, скажем, слово «капкан» удерживает гласную «а» – таков и человеческий разум. Мы можем даже усмотреть анаграмму слова «стих» в слове «скит». Можно также подумать, что цепочки аналогий в этом стихотворении в какой-то степени дань традиции «плетения словес», которая, безусловно, хорошо известна Седаковой[126]. Иносказания и метафоры, служащие в «Пятых стансах» сосредоточиванию ума на ощущаемом, но невыразимом, на божественном, которое можно понимать как нечто Иное, но нельзя определить пространственно, представляют собой образный ход, характерный для ее религиозной поэзии[127]. Маленькие вещи, вмещающие в себя большие вещи, в определенном смысле чудесны, потому что должны обладать особенными свойствами. Последовательность сравнений в первых двух строфах заканчивается словом «она» (12), соотносящимся с «большой вещью», которая входит в «разум» с «волшебным фонарем», символизирующим, вероятно, визуальное воображение или просто воображение[128]. Что бы это ни означало, сокровище оказывается гораздо больше разума, хоть и помещается в нем, хоть закрытого по своей вмещающей природе, однако освещенного «волшебным фонарем».
Каково собственное «служебное» назначение «Пятых стансов» для поэта и, потенциально, читателя? Подзаголовок приглашает читателя задуматься о дидактической функции, но обсуждение этой возможности отложено до второй половины стихотворения. Сперва мы пытаемся понять, значит ли афористическая загадка «большая вещь – сосуд своей красы», что «краса» есть содержание религии. Поскольку «краса», красота – эстетическая категория, стихотворение заключает в себе родственную кантовскую идею прекрасного как чего-то объективно, формально совершенного, созданного в соответствии с законами, которые интуитивно осознаны как универсальные. Стихотворение также предполагает, что красота потенциально преобразовательна (вспомним изречение Элейн Скарри: «Прекрасное побуждает к его воспроизведению»[129]). Воспроизведение прекрасного – копирование и копии как шаги к пониманию и, следовательно, к более совершенному состоянию сознания и бытия – в значительной степени встроено в структуру стихотворения, его фиксированную стансовую форму и в то, как речение используется в качестве своего рода мантры. Говорят ли «Пятые стансы» о служении религии красоты? Или их объектом почитания является красота религии? На самом деле и то и другое будет в стихотворении и все теснее переплетаться, и все отчетливее разграничиваться. По ходу стансов разворачивается визионерское переопределение «большой вещи»: она оказывается тем, что обретает весь мир, вступая на путь утраты.
В этом и в самом обращении к Книге Часов Седакова черпает силы в примере Рильке, начиная с его мысли о том, что радость – это сосуд (der Gefäß), в который поэты собирают время[130]. «Книга Часов» Рильке задействует два типа времени. С одной стороны – хронологическое время повседневности, с другой – исключительные мгновения эпифании. Рильке представляет себя в образе монаха-иконописца (а изобразительность стансов Седаковой столь полнокровна именно благодаря их словесным иконам), который в своей причастности святым тайнам символизирует творца, способного путем изображения божественной реальности человеческим языком создать то, что Рильке называет «второй, вневременной жизнью» («zweiten zeitlos Leben»)[131]. Постоянный диалог Седаковой с Рильке в ее эссе, стихах и переводах – отдельная тема[132]. Однако в нашем случае его влияние тем более важно, что «Книга Часов» (три ее части были написаны в 1899–1903 годах) – результат знакомства Рильке с Россией, православием и православным искусством в 1899–1900 годах[133]. Как отмечает Бен Хатчинсон, один из переводчиков Рильке на английский язык, молитва для него – «по большей части эстетический процесс», выросший из веры в то, что величие Бога не проявляется сразу во всей своей полноте, но медленно открывается человеку, чтобы позволить ему адекватно воспринять и осознать божественное. Миниатюра иллюминированной рукописи создается кропотливым наложением красочных слоев и прорисовкой мелких эмблем, а не яркой световой вспышкой. Создавая словесный эквивалент этой изобразительной метафоры, поэзия Рильке и Седаковой усваивает повторяющиеся каденции, которые расширяют границы сознания – чаще посредством образов тьмы, а не света