[141]. Логическая перегруженность, как было сказано, свидетельствует об ограниченности разума в его попытках определить «большую вещь», будь то Христос, религия, вера, молитва или красота. Возможность предикации такого списка говорит об открытости «большой вещи», восхваляемой за ее способность к вмещению. Однако стихотворение, написанное в строгой строфической форме, словно бы хочет контролировать возможность переполнения, умеряя риск избыточности высказывания и банальности чувства и полагаясь на повторы и рефрены, – для того, вероятно, чтобы обеспечить себе дополнительную надежность, а также создать импульс для приближения к моменту откровения. Вместимость невмещаемого – это состояние, к осознанию которого «Пятые стансы» подталкивают читателя. Хотя в этой точке стихотворение стремится к отказу от аналогий, упражняясь в смирении и подозрительном отношении к излишнему красноречию как вводящему в заблуждение, оно прибегает к другим формам означения, не менее богатым коннотациями. Как церковь укрывает молящегося и святые дары, так строфа может дать приют тайне. Ибо эти столь искусно выстроенные стансы вмещают в себя не только строки. Обставленная загадочными предметами и образами, каждая строфа подобна комнате: невозможно отказаться от мысли, что Седакова слышит итальянское слово «stanza» (комната) в названии стихотворной формы[142]. Постоянное возвращение к идее тайны прирастает еще одной христианской эмблемой, связанной с «таинственной рыбой» из первой строфы, – «сребристым косяком»[143]. И такое приращение будет непрестанно происходить до финальной точки стихотворения и даже за ней: духовное постижение перерастет одиннадцатую строфу, создав две дополнительные строки, которые можно рассматривать либо как дополнение к предыдущей строфе, либо как начало новой. В этом тоже сказывается дуализм стихотворения, которое колеблется между неведением и познанием, озадаченностью и озарением, просторечием и формализмом и заканчивается взглядом в будущее, представляя образ вместилища, которое есть секрет, открытый секрет, возвращающий нас к начальной идее, что «большая вещь» – только приют, а не пункт назначения.
В своей последовательности «Пятые стансы» ставят предел сомнению, помогая уставшему духу найти прибежище в метафорических и образных рядах. В начале четвертой строфы происходит второе риторическое вмешательство автора, который снова делает смиренную ремарку. Это метафизическое отступление, напоминающее, как и первое, метапоэтические размышления в «Евгении Онегине», само себя помещает в скобки:
Я только в скобках замечаю: свет —
20 достаточно таинственный предмет,
чтоб говорить Бог ведает о чем,
чтоб речь, как пыль, пронзенная лучом,
крутилась мелко, путано, едва…
Но значила – прозрачность вещества.
Смиренный лирический герой снижает пафос своих поисков, чтобы дать определение метафизической сущности. Здесь, как и ранее, ремарка используется для создания косвенного эффекта. «Таинственность» не выдерживает лишней прямоты, возможно, как и совершение молитвы требует укрытия в стенах храма от вторжений дневной суеты. Несмотря на высказанные опасения о перегруженности стиля, стихотворение в четвертой строфе снова использует образность как средство понимания и отказывается от прямого определения. Строфа говорит о материи как о преисполненной света и о свете как о таинственном материальном предмете, то есть о парадоксе пресуществления, религиозном по своей природе. Свет как антитезис темноты может означать понимание в противоположность тьме неразумения. Даже свет, этот источник просветления, оказывается тайной-в-себе («достаточно таинственный предмет») и содержит непроницаемый элемент, определяемый то как частица, в данном случае пылинка, то как световой пучок, луч. По аналогии, речь – при всем стремлении быть начальной точкой – больше похожа на луч. Освещение не должно быть прямым. И речь – прежде всего это, наверное, относится к речи поэтической – колеблется между непосредственным означением и коннотацией, тогда как ее синтаксис колеблется между утверждением и коннотацией. Стихотворение утверждает: прозрачно то, что проникнуто, пронзено светом. Но можем ли мы представить себе пылинку, то есть плотную материю, пронзенной светом? Аналогично, можем ли мы вообразить речь или язык такой степени прозрачности? Хотя метафорическое сравнение может увести нас далеко от прозрачности, нет сомнений в том, что метафорический язык приближает нас к чему-то существенному. Даже значение разговорной фразы «Бог ведает» как будто мерцает между «Бог ведает, в чем таинственность этого предмета» и, в более широком контексте придаточного предложения, «свет – достаточно таинственный предмет, потому что он знает, о чем ведает Бог». Седакова сумела так построить синтаксис, чтобы позволить читателю, и даже побудить его, воспринимать альтернативные парафразы строк 19–21 и как вопрос, и как утверждение.
Афоризм «Большая вещь – сама себе приют» повторяется три раза – в первой, пятой и девятой строфах – с вариацией в одиннадцатой строфе: «Большая вещь – утрата из утрат». Повторение фразы превращает ее в предмет веры читателя в то, что смысл стихотворения и смысл этого утверждения (или косвенного вопроса) тесно примыкают друг к другу. Эта техника может также отсылать к Рильке, который предпочитал «либо развертывать один-единственный образ до конца, либо устанавливать связь между несколькими образами в форме параллельных сравнений»[144]. Стансы образуют свое собственное вместилище, содержащее Книгу Часов («урочные часы») и служащее в качестве чистого листа, который иллюминирован эмблемами – птицами и зверями, традиционными зооморфными фигурками католического миссала.
25 Большая вещь – сама себе приют.
Там скачут звери и птенцы клюют
свой музыкальный корм. Но по пятам
за днем приходит ночь. И тот, кто там,
откладывает труд: он видит рост
30 магнитящих и слезотворных звезд.
Гномическая краткость уступает образной яркости, населяющей и украшающей воображаемую страницу бревиария и реальную страницу стихотворения скачущими зверями, клюющими птенцами, музыкальной нотацией. «Там» подразумевает и Книгу Часов, и более совершенный мир, представленный в ней дающим художественную и духовную пищу. Красота слышима, видима и, кроме того, словесна. Отсылка к естественному распорядку и смене суток косвенно напоминает о парадоксе, состоящем в том, что Книга Часов (Часослов), используемая регулярно, служит читателю верным способом бегства от времени с помощью молитвы и красоты. В дополнение пятая строфа (пятая станса) стихотворения, носящего название «Пятые стансы», сама по себе занимает в нем знаковую позицию, а каламбурное «по пятам» подчеркивает мысль о том, что в череде дней и ночей или внутри художественной системы молитвослова сущности следуют одна за другой. С этой группой экклезиастических черт согласуется семантическое поле света, широко распространенной эмблемы веры в средневековой православной гимнографии. В конце строфы работник или крестьянин, вездесущая фигура западных иллюминированных рукописей, видит свет, который прежде исходил от волшебного фонаря, потом стал пронзающим лучом, а теперь – светом звезд. Лирический герой привлекает наше внимание к перекрывающимся эвристическим модусам молитвы и волшебного фонаря, освещающего разум или сознание, скорее как к взаимодополняющим, чем противоречащим друг другу. Тем не менее созерцание звезд в конце пятой строфы служит признаком напряжения между взаимодополнением и противоречием. Молитва – форма духовного труда, которым созидается будущая благодать; так труженик приостанавливает свою сиюминутную работу, чтобы подумать о награде за нее. В этом взаимодополнение духовности и благодати, обещанной звездами. Наэлектризованная ростом новых горизонтов, фигура в пейзаже, которая помещена среди других эмблем, фокусирует чувство надежды и духовного рассвета. Однако следящий за «ростом звезд» забывает ту правду, которую не может забыть поэт, а именно: круг суток («за днем приходит ночь») знаменует конечность человека, а импульс к прославлению жизни в Царстве Божием берет начало в осознании смерти. Рост достается ценой потери. Это скрытое противоречие включает в себя неразрешимую антиномию жизни и смерти в качестве творческого принципа, который заметнее всего проявляется в эпитете, найденном для описания звезд. «Слезотворный» относится к составным эпитетам, характерным для «плетения словес» с его изысканными тропами. Прилагательное превращает звезды одновременно в источник надежды и печали, подразумевая признание того, что обретение небес предполагает утрату земной жизни. Утрата и обретение нераздельны. Добавление слова в язык посредством создания неологизма – небольшая дань, которую красноречие платит этому признанию, обретение, развеивающее печаль. Звезда – еще одна форма света в стихотворении, отсылающая к волшебному фонарю из второй строфы. Фактически свет оказывается самой видоизменяемой эмблемой «Пятых стансов». Наполненный пылью в четвертой строфе, он одновременно луч и пылинка, он бесконечен и ограничен – идеальное формальное вместилище для стихотворения, представляющего веру в формах открытого вмещения. Пропитанный слезами свет звезд словно бы излучает путь, но этот путь неизбежно включает в себя и тьму ночи, предвосхищая ослабевшее зрение и пропадающее чувство жизни в шестой строфе, бессонное предчувствие смерти в восьмой строфе и ночные мысли строфы девятой, завершающейся одновременно тишиной смерти и звучанием отпевания – еще одним противоречием. Язык здесь буквален за счет возможных жестов, аллегоричен за счет нравственного подтекста осознания и – возможно, самое важное – анагогичен, поскольку каждая видимая вещь указывает за грань себя, на некую невидимую, мистическую реальность