Джон был вынужден поправить его: мол, в песне «I Want to Hold Your Hand» поется «I can’t hide»[409], а не «I get high». Потом он поинтересовался у Боба, какие ощущения вызывает марихуана.
— Хорошие, — ответил Дилан и начал сворачивать косячок, но без особого успеха.
Ароновиц в отчаянии наблюдал за ним. «Боб неуклюже завис у стола, одной рукой пытаясь достать из пакетика щепотку травки и уложить ее на лист папиросной бумаги в другой. Он всегда криво забивал косяки, к тому же от выпивки его развезло».
В коридоре дежурило человек двадцать полицейских, а в номер то и дело заглядывали официанты. Дилан, Ароновиц и Меймудес решили не палиться и все сгрудились в одной из спален.
Дилан закурил первым и передал косяк Джону. Тот осторожничал больше, чем хотел показать, и потому передал косяк Ринго со словами: «Вот, попробуй!» Это, как отметил Ароновиц, «наглядно продемонстрировало вертикаль власти в группе. Очевидно, Ринго занимал место в самом низу тотемного столба».
— Он мой придворный дегустатор, — заявил Джон, подтвердив подозрения Ароновица.
Ринго не понимал, что делать, и Ароновиц объяснил порядок действий: затянуться поглубже, задержать дым в легких, потом выдохнуть. Правда, забыл добавить, что косяк надо передать дальше. Видя, что Ринго зажал косяк и делиться ни с кем не собирается, Меймудес ловко свернул еще одну самокрутку. Через несколько минут все попыхивали косячками.
Пола трава не впечатлила. «Минут пять мы такие сидим и говорим: чего-то не вставляет, — и продолжаем пыхать». Внезапно Ринго захихикал. Хихиканье оказалось заразительным. «Его так на хи-хи пробило, что прям до слез, и это было так ржачно, что нас самих до слез на хи-хи пробило. Потом Ринго такой тычет пальцем в Брайана Эпстайна, а тот ржет, и тут уж мы давай ржать над тем, как ржет Брайан».
Ароновиц вспоминал, как Эпстайн все повторял: «Я летаю, я под потолком». Потом он посмотрел в зеркало и стал говорить: «Еврей, еврей…» Как будто, подумал Пол, «вспомнил наконец, что еврей, и сообщил об этом».
В тот вечер британский журналист Крис Хатчинс ушел ужинать с Нилом Эспиноллом. Когда они вернулись в гостиницу и Хатчинс было направился к себе в номер, Эспинолл окликнул: «Иди-ка сюда, глянь».
Вдвоем они прокрались в номер к «Битлз». «На стульях, выстроенных рядком, сидели четверо битлов и их менеджер, Брайан Эпстайн, все укуренные. С одного края стоял человек, который то и дело толкал в бок ближайшего к нему битла, а тот, будто костяшка домино, валился на следующего, и так далее, по цепочке… которая оканчивалась Брайаном. Эпстайн падал на пол, беспомощно хохоча и распаляя остальных. Самым странным в этой сюрреалистичной сцене было то, что толкал битлов Боб Дилан».
Вскоре Пол вообразил, что открыл смысл жизни, и заметался по номеру в поисках карандаша и бумаги — записать, пока не забыл. «Я вдруг ощутил себя репортером ливерпульской газеты на задании, и мне захотелось рассказать всем, в чем же смысл бытия». Он велел Мэлу Эвансу следовать за ним по пятам и записывать слова мудрости. Если звонил телефон, Дилан снимал трубку и говорил: «Битломания слушает».
Битлы позвонили Дереку Тейлору в соседний номер и позвали к себе. Тейлор пришел и увидел, что Эпстайн «с цветком в руке кружит по номеру». Брайан заверял Тейлора, что он «просто ОБЯЗАН попробовать эту замечательную вещь, от которой все воспаряет».
— Мы заторчали, — объяснял Джордж.
Следующие минут пятнадцать Тейлор выслушивал «дымную, мутную мешанину незнакомых выражений» — «упоротые», «обдолбанные», «полный улет», — перемежаемых более привычными «невероятно», «ого», «чувак», «клево» и «травка». Было ясно, что заводила тут — Боб Дилан, «тощий, носатый, с птичьими глазами-бусинами».
Визит Дилана ощутимо и надолго повлиял на «Битлз». Спустя два месяца они записали песню «She’s a Woman»[410], в которой была строчка Джона: «Turn me on when I get lonely»[411]. В феврале 1965-го, на съемках фильма «Help!», битлы, если верить Джону, «курили марихуану на завтрак… вечно ходили с остекленелыми взглядами и хихикали». В следующем июне они записали «It’s Only Love»[412], в которой нашлось место и строчке, ранее послышавшейся Дилану в другой песне: «I get high».
С тех пор тема наркотиков постоянно проскальзывала в их песнях: «riding so high», «find me in my field of grass», «because the wind is high, it blows my mind»[413].
В то время бо́льшая часть таких намеков прошла незамеченной: лишь спустя годы Пол признался-таки, что его бойкая жизнерадостная песня «Got to Get You Into My Life» с нежными, полными любви стихами: «I need you every single day of my life» и «When I’m with you I want to stay there»[414] — на самом деле ода марихуане. К тому времени, как битлы записывали «Sgt. Pepper», песни без упоминания наркотиков стали в их творчестве большой редкостью.
Как и многие поклонники, Джон хотел перевоплотиться в своего кумира. В его голосе усилилась хрипотца, поведение стало саркастичнее, а тексты — туманнее. Спустя несколько лет он признался фотографу Дэвиду Бейли в этом инстинктивном подражании. «Он сказал мне: «Знаешь, когда я открываю для себя кого-то нового, я стараюсь стать этим человеком. Пропитываюсь его стилем настолько, что я уже — это он». Когда он открыл для себя Дилана, то стал одеваться, как он, и играл только его музыку, чтобы разобраться, как она устроена». Во время одного сеанса звукозаписи Джордж Мартин попросил Джона не играть под Боба Дилана. «Он делал это ненамеренно. Это было подсознательным действием».
Дилану как будто понравилось в компании битлов. Их дружба расцвела в дурманящей дымке наркоты. Но в том, кто из них хозяин, а кто слуга, сомнений не возникало. Марианна Фейтфулл видела, как битлы приветствовали Дилана после его выступления в Альберт-Холле 27 мая 1966 года.
«Дилан вошел в комнату, где битлы кучковались на диване и ужасно нервничали. Были там Леннон, Ринго, Джордж и Пол, жена Леннона, Синтия, и еще один или два гастрольных менеджера. Все молчали. Ждали, что скажет оракул. Но Дилан вошел, сел и стал смотреть на них так, будто все они — незнакомцы на вокзале. В компании друг друга они немели. Крутость ни при чем, до настоящей крутости им, молодым, было далеко. Как подростки, они боялись, что скажут другие».
Удивляясь их подобострастию, она думала: «Господи, кто бы догадался, что вот этих перепуганных мальчишек считают богами!»
72
Феномен «Битлз» стал сюрпризом для композиторов, которые по-прежнему творили в классической традиции. Как ко всему этому отнестись?
Кто-то терпел, сжав зубы. «По-моему, «Битлз» ни в коей мере не оказывают сколько-нибудь дурного влияния в принципе, — заявил Бенджамин Бриттен, мастерски прибегнув к литоте[415] в интервью «Радио Финляндия» в 1965 году. — Мне кажется, они очаровательны. Лично мне их музыка не особенно нравится, но это уже дело вкуса. Легкая музыка — явление естественное; если кому-то нравятся «Битлз», это еще не значит, что он не любит Бетховена. Я с огромным удовольствием читаю все о «Битлз». Они ужасно смешные».
Аарон Копленд[416], которому было шестьдесят три года, когда «Битлз» ворвались в Америку, одобрил их, хотя и с некоторой озадаченностью: их музыка, говорил он, «несет в себе не поддающееся анализу очарование. Трудно объяснить, что они делают, но результат вызывает восхищение. Мимо него не пройдешь, он накрепко заседает в мозгу». Позднее он признал, что у них есть сверхъестественное чувство духа времени: «Если хотите узнать, что такое шестидесятые годы, послушайте «Битлз»».
Даже критики, специализирующиеся на классической музыке, не менее рьяно стремились доказать, что они не замшелые. В «Санди таймс» Ричард Бакл[417] назвал «Битлз» величайшими композиторами со времен Бетховена; в «Нью-Йорк ревью оф букс» Нед Рорем[418] сравнил их с Шубертом; в еженедельнике «Листенер» Дерик Кук[419] попытался передать все величие «Strawberry Fields Forever»[420], приравняв ее к области высшей математики: «Первые девять тактов композиции разбиты на условные полтора, два, два, полтора и два такта, причем предпоследний такт в размере 6/8 вместо 4/4, при равноценной продолжительности звучания четвертных нот. После задержки предпоследнего такта на гармонии тонического мажорного трезвучия («Let me take you down, ‘cos I’m going») мелодия резко соскальзывает на седьмую ступень, а в гармонии поддерживается доминантсептаккордом, где отчетливо воспроизводится ровный ритмический рисунок («to Strawberry Fields»)»[421].
В статье, опубликованной в «Таймс» 27 декабря 1963 года, Уильям Манн похвалил песню, которую ошибочно назвал «That Boy»[422], за «гирлянды пандиатонических аккордов» — именно эту фразу знаменито процитировал Гарольд Вильсон. Далее Манн отмечает, что «они одновременно развивают и гармонию, и мелодию, поскольку тонические септимы и ноны плотно встроены в музыку, а субмедиантная смена тональностей придает естественное звучание эолийской каденции в конце «Not a Second Time»[423] (как последовательность аккордов, завершающая «Песнь о земле»[424]