Для художников проявление роли настоящего в конструировании представлений об истории является предметом особого интереса. Документ в таком случае становится свидетельством не истории, а современности, где пересекаются фрагменты прошлого и настоящего. Рассматривая такие проекты, мы задаем вопросы о том, почему одни события выходят на первый план – им посвящены экспозиции музеев, они встроены в концепцию политики памяти, – а другие забыты или скрыты от нас.
Когда документ раскрывается как сложно устроенная структура, в которой соединены прошлое и настоящее, становится понятно, что он никогда полностью не содержит в себе историю, а только ее обрывки, фрагменты, отдельные детали. И художники начинают работать с неполнотой документа, исследуя отношения между памятью, субъективным опытом переживания прошлого и историей, претендующей на всеохватность, но никогда не способной достичь ее. Интересно понять документ как элемент оптики документальности, проявляющий собственную неполноту, невозможность полностью показать историю. Кроме того, важно рассмотреть, как в документе проявляет себя взаимоотношение прошлого и настоящего момента, насколько при этом взгляд из современности определяет то, как мы видим историю.
Эти процессы можно рассмотреть на примере фильмов французского художника и режиссера Эрика Бодлера. В своей практике Эрик Бодлер часто обращается к механизмам работы документов и изображений как части политического и исторического контекстов. Его интересует отношение между изображением и событием, то есть, что и как мы можем увидеть, как изображение направляет наше восприятие истории. В фильме Un Film Dramatique[93] (2019) он в рамках мастер-класса предлагает детям самим снимать себя, своих друзей и мир вокруг на камеру, таким образом создавая множество точек зрения на окружающий мир. В фильме [sic][94] мы наблюдаем за работницей книжного магазина, ответственной за ретуширование изображений в книгах, другими словами, за то, что мы можем видеть, а что нет. Внимание к взгляду другого, к границе между вымышленным и реальным приводит к размышлению о возможностях изображения как способа фиксации реальности, и в фильме Letters to Max художник задает вопрос: как можно говорить об истории и о войне, понимая, что наша трактовка никогда не будет полной, а вопрос выбора способа показа является по сути нашей интерпретацией.
Фильм Letters to Max состоит из переписки художника с бывшим министром иностранных дел Абхазии Максимом Гвинджия и видеосъемки, которую художник сделал во время своего путешествия в Абхазию. Чтобы понять, где проходят границы того, что мы называем документальным статусом, необходимо посмотреть, как соединяются друг с другом все составляющие фильма и что возникает в пространстве между этими элементами.
Способ работы Бодлера строится на поиске тонких, неочевидных связей между документом и событием, между историей и ее свидетельствами. При этом он работает с историей, которую принято называть sensitive material, то есть это материал, потенциально травматичный, предполагающий возможность болезненных реакций.
Бодлер говорит о том, что его фильм является способом осмыслить личную природу гражданской войны. В ней политическое очень сильно связано с личным, reflection on the very personal nature of civil wars where the political is painfully personal[95]. В основе фильма, повторим, лежит переписка, за которой стоят реальные действия, отношения, которые возникают буквально на наших глазах вместе с течением фильма. Художник ищет ответ на вопрос, как можно говорить о войне, о сложной истории становления страны, для него неизвестной.
Бодлер познакомился с Максимом Гвинджия еще в 2000 году. Письмо, отправленное художником, было способом восстановить их утерянную связь и, как говорит сам Бодлер, начать игру. Так, первое письмо, состоящее из вопроса «Макс, ты там?», он отправил практически в никуда. Абхазия не признана многими странами, Францией в том числе, а значит, не было гарантии, что письмо вообще дойдет. Но оно дошло, во что сложно было поверить и Максу, и Бодлеру. Поэтому второе письмо начинается так: «Дорогой Макс, ты получил и это письмо тоже? Как это возможно? Я был уверен, что оно вернется ко мне…»
Обмен письмами становится основой всего фильма. После завершения переписки Эрик Бодлер отправился в Абхазию, чтобы снимать там материал для фильма, уже имея представление, что именно его интересует. Как говорил в интервью Бодлер, «я вернулся в Абхазию с камерой, слушал аудиозаписи и много снимал»[96]. Художник говорит об аудиозаписи ответов Максима Гвинджия, который не имел возможности отправить бумажные письма, поэтому записывал голосовые файлы и слал Бодлеру.
Выбор переписки как точки отсчета для изобразительного ряда и для всего фильма в целом довольно важен. Этот прием дает нам возможность сразу увидеть оптику взгляда Бодлера на историю:
Мои отношения с Максом и Абхазией существуют на личном и политическом уровне, что неразрывно связано. Поэтому фильм отражает мой опыт через отношения и с местом, и с героем[97].
Таким образом, представления о прошлом в этой работе создаются через документы дружбы, личных впечатлений художника.
Между игрой в переписку и личным разговором
Художественное исследование природы военных конфликтов происходит через разговор двух друзей. Внутреннее устройство переписки раскрывает вопрос о границах между игрой в переписку и реальным общением. Мы задаемся вопросом о том, на самом ли деле Максим Гвинджия отвечает Бодлеру. О чем говорят художник и политик, каким темам уделяют больше внимания, а что остается проявленным только в недомолвках, паузах?
Макс не пишет письма, а отвечает устно, что влияет на характер его «писем». Он часто отвлекается, разговаривает с кем-то, уходит от темы. На вопрос-письмо Бодлера: «Макс, ты там?» – он отвечает: «Ты знаешь, я все время где-то… Да, я здесь, в Абхазии, в моем офисе. У нас солнечный сентябрьский день». Дальше Гвинджия после описания природы и осенних улиц говорит: «Ты знаешь, вопрос „Ты здесь?“ очень философский. Я всегда где-то, я не постоянен». Ответ сопровождается смехом, паузами, может быть, ему неловко читать свои ответы вслух. Отвечая на письмо, Макс прерывается, переходя в разговоре с кем-то на русский, иногда отвлекается от вопроса, говоря о своей стране, о ее истории, о том, как вообще может существовать новое государство. Письма Макса похожи на разговор с близким человеком, который находится как будто бы рядом, а не в другой стране.
На протяжении всего фильма мы слышим только голос Максима Гвинджия. Он озвучивает и письма Бодлера, и свои ответы на них. В первом случае рассказчик не отступает от текста, даже его голос как будто немного меняется, становится более сдержанным. А во втором – голос более естественный, иногда Макс смеется и запинается. Письма Бодлера одновременно озвучены Гвинджия и написаны на экране. Голосом Макса художник размышляет, каким путем дошло письмо, какие страны увидело и кто те люди, которые смогли разобраться, куда доставить его.
Вынужденная запись устных ответов на письма Бодлера становится возможностью для художника передать роль рассказчика другому человеку. Максим Гвинджия становится нашим проводником, в его ответах перемешиваются шутки, наблюдения и рассказ о своей стране через личный опыт, он погружает нас в историю, в политическую ситуацию. Мы видим страну как будто глазами Макса – человека, вовлеченного в историю и как политик, и как местный житель. Бодлер говорит о том, что фильм стал исследованием процесса гражданских войн, где политическое и личное неотделимы друг от друга[98].
Переписка есть коллективная форма: она подразумевает вопрос и ответ, без одного письма нет другого. Бодлер спрашивает, исследуя чужую для себя землю и ее историю, а Гвинджия делится своим опытом изнутри. Бодлера интересует, как снимать это место, Абхазию, как говорить о нем. Интересует его и повседневная жизнь Макса. Отвечая, Гвинджия рассказывает о разводе, о сыне, о своих политических обязанностях, беспокоясь, что говорит, как дипломат. Переписка заставляет постоянно перемещаться между историей Абхазии и личной историей одного человека. Вопрос Бодлера «Ты счастлив?» соседствует с вопросом «Государственность предполагает исключение или включение?».
Постепенно, перескакивая с темы на тему, размышляя о причинах возникновения Абхазии как государства, ее прошлом и неясном будущем, Бодлер ищет способ увидеть место через документальную оптику, находясь в поисках того, что «как будто бы было на самом деле». Переписка дает возможность посмотреть на документ как на набор фрагментов, пустот, того, что не сказано. Например, Макс не отвечает Бодлеру на вопрос «О чем ваша история? О невозможности жить вместе с грузинами после войны, из‑за войны?». И многое в рассказе Макса остается неясным: он не дает ответов на какие-то вопросы, в другие же моменты становясь предельно откровенным.
Изображение и невозможность документации
Именно письма позволяют настроить фокус взгляда на видеоматериалы. Как уже было сказано, Бодлер снимал видео во время путешествия в Абхазию уже после переписки, имея аудиозаписи, которые он мог послушать еще раз. То есть его взгляд на пространство был сформирован этой предшествующей перепиской, теми вопросами, на которые обратил внимание Гвинджия.
Мы видим, что Бодлер снимает то, что можно назвать местной спецификой, локальными особенностями или даже местным колоритом. Нарисованная от руки карта, пианино с семейными фотографиями, иконы на старых обоях, евроремонт поверх старины, обшитые сайдингом стены старых домов. Вещи, которые для нас составляют часть каждодневного пейзажа (или хотя бы знакомого). Бодлер наблюдает за всем этим с долей интереса и отстраненности, подмечая те моменты, которые кажутся ему непонятными, курьезными. Можно сказать, что его наблюдения довольно типичны для взгляда европейца. Окружающая действительность кажется ему незнакомой, и он ищет язык, который станет проводником для дальнейшего исследования территории. Постепенно, с накоплением разных образов, знаков, мест памяти, которые фиксирует Бодлер, повторяющийся вопрос, который он задает Максу, – «Что я должен снимать?» – начинает создавать напряжение между текстом и видео. В письмах Бодлер с Максом косвенно обсуждают возможности исследования, соединяют разные точки зрения на историю, на современную действительность – и это лишает изобразительный текст главенствующей позиции в иерархии тех материалов, к которым обращается художник. С помощью переписки мы видим, что находится по ту сторону выбранного для фильма материала. В какой-то момент Бодлер даже признается в том, что недоволен отснятым материалом и говорит, что в прошлый приезд снимал руины и оставленные пространства, а в этот раз искал другой способ зафиксировать то, что он увидел[99].
Изображение становится способом зафиксировать определенное состояние художника и его взгляд на место, которое ему незнакомо и кажется странным, почти вымышленным. Но в сочетании с перепиской документальная оптика проявляется в двух моментах: в документации развивающейся дружбы между Бодлером и Максом и в фиксации неудачи Бодлера найти способ взгляда на пространство.
В первом случае важен тот разговор, которые ведут между собой герои, интонации Макса, с которыми он отвечает на вопросы, то, как он рассказывает о себе, о своей семье, откровенно делясь своими размышлениями. Бодлер подчеркивает близость, возникшую между ним и Максом, отдавая ему голос рассказчика, позволяя говорить за себя, когда тот зачитывает его письма.
Во втором случае, соединяя изображение и текст, Бодлер постепенно нагнетает напряжение, когда снимает заброшенный скульптурный парк, детские площадки, пляжи и репетиции военного оркестра. Вроде бы создается понятный образ постсоветской территории, в которой перемешаны следы истории и нового времени, как в интерьерах квартир, наполненных старыми вещами, или в домах, обшитых сайдингом. Но постоянно повторяющийся вопрос, что же должен снимать художник, и его признание провала того способа документации, который он выбрал, перечеркивают тот образ, который был создан. Бодлер как бы оставляет нерешенной проблему поиска подходящего способа документирования. За размышлениями о природе документа, о возможностях передачи живого опыта мы видим вопрос о том, как можно сохранить то, что исчезает. И важным оказывается то, что Бодлер позволяет нам увидеть отношения, которые происходят здесь и сейчас, в переписке и в живых, реальных разговорах.
За разговорами, наблюдениями и философскими размышлениями скрывается более общий вопрос: а что же такое документальность вообще? Как она соотносится с реальной жизнью и с художественной работой?[100] Бодлер не дает конкретного ответа, но Letters to Max создает представление о документальности как об оптике, которая изначально подразумевает неполноту, замалчивание, пустоты. Кроме того, документальность, как ни парадоксально, выходит из личного взгляда, личного отношения и тех связей, которые выстраивает художник. Знакомство с Максом стало возможностью исследовать историю страны, возможности ее существования. И именно размышления самого Макса легли в основу сомнений, которые испытывает Бодлер как художник и как документалист по отношению к собственным методам работы. Дружба с Максом позволила отнестись к Абхазии определенным образом, найти точку входа в незнакомое место, казавшееся выдуманным.