Ничто так не важно для сочинения, как расположение (operis summa, говорит Гораций), и ничем меньше не занимаются начинающие, как расположением. Они все внимание обращают на прелестные выражения, на цветущие слова и картины, не думая и не подозревая, что истинное красноречие всех веков и народов состоит в прекрасных мыслях, в искусстве располагать и составлять сочинение, а не в наружности, которая в живом языке пленяет только один век, одно поколение.
Заметим мимоходом, что живые языки изменяются с каждым двадцатипятилетием, сперва достигая совершенства, а потом уклоняясь от оного; и цветущее состояние их едва ли продолжается один век, но сила мыслей и доказательств, но искусство расположения остаются для отдаленнейшего потомства[94].
Начинающие ораторы излагают все в порядке впечатлений. Но нужно подчинить впечатления нравственному чувству: что из чего следует, когда какие поступки становятся возможными. Стройность композиции – это и стройность самоконтроля. Правильно описав день, ты поймешь, что хорошего и что дурного ты сделал за этот день:
Еще не зная правил, но живо, пламенно обнимая свежим чувством красоты природы: явление новой зари, торжественный восход солнца, молодой талант хочет писать и – останавливается… Он не знает, чем лучше начать, как удобнее продолжать и чем приличнее кончить… Infelix – quia ponere totum nesciet [нечастлив, потому что не умеет давать расположение целому (лат.)].
Располагать сочинение значит обнимать рассудком все части его и, соображая одну с другою, назначать по нравственному чувству место для каждой: что должно быть в начале, что в средине и что на конце; как лучше соединить начало с серединою, середину с концом, по законам природы, рассудка, нравственного чувства и общих приличий. Например:
Прилично ли будет, описывая день, начать вечером, продолжать утром, а кончить полднем? – Нет. Сама природа показывает иной постепенный ход дня[95].
Подражать природе нужно прежде всего в ее композиционном устройстве, видя, сколь торжествен рассвет, сколь ясен день, сколь стыдлив закат. Природа проста не в том смысле, что незатейлива, а в том, что она прямо превращает любую картину в нравственный урок: луна – загадка и фантазия, солнце – торжество и восторг, водопад – ярость и уверенность, лес – переменчивость и стройное воображение. Каждая перемена пейзажа вселяет еще более сильное нравственное чувство, если не суетиться, а просто открыть глаза:
Первый и лучший наставник в расположении описаний – сама природа, знакомая и детям. Она показывает главные, постоянные правила, нам остается только следовать.
Природа представляет каждый предмет отдельно и просто. Отделяйте и вы предмет, данный или избранный вами для описания, от всех прочих и дайте ему простоту и единство. (Напр.: водопад, Луна, дуб, холм, пещера. Sit simplex et unum. [пусть будет просто и одно (лат.)])
Примеч. Простота служит основанием всему высокому и прекрасному, а единством возбуждается интерес или занимательность.
Природа, представляя предмет в свое время, в своем месте, во всех оттенках и переливах света и жизни, придает всем частям его естественную свежесть и приятность, но всегда одним чем-нибудь пленяет нас больше, нежели всем прочим. Придавая подобную свежесть вашему описанию, сберегайте и вы силу чувств, или красоту мыслей для одного какого-либо места, особенно к концу. Это называется интересом описания[96].
Как мы видим, слово «интерес» у Кошанского означает не любопытство, а нарастающее внимание, вовлеченность (латинское inter esse, «находиться между, находиться внутри»), так что к концу описания мы чувствуем себя вошедшими в этот пейзаж. Занимая внимание чем-то одним, например солнцем, мы начинаем видеть и лазурное небо, и ярко освещенные поля – и оказываемся внутри этого описания, думая об изобилии природы или о жаре любви. Юная душа сразу стремится войти в пейзаж, быть рядом с солнцем, и обращается к солнцу непосредственно, и поэтому юношеская речь тоже подкупает слушателей с первой фразы:
Начинают обращением к предмету. Пылкое воображение молодого писателя обращается прямо к предмету, хотя бы он был далек или бездушен: как будто сей предмет может слышать и разуметь его. Это бывает в живом и сильном чувстве[97].
Более зрелая речь может постепенно вовлекать слушателей, например быть описанием прогулки, на которой вдруг внезапно мы обращаем внимание на солнце, водопад или руину, свидетельствующую о великих событиях. Но в любом случае начало речи – это самое ответственное. Пока мы не научились всецело переносить слушателя в мир того предмета, о которым мы говорим, мы не стали ораторами:
Начинают случайностями: прогулкою, путешествием, нечаянною встречей и подобными обстоятельствами; потом нечувствительно [т. е. незаметно – А. М.] останавливают внимание на главном предмете[98].
Конечно, Кошанский усвоил некоторые уроки Монтескьё, Руссо и Карамзина, сентиментальной прогулки с незаметной мудростью. Но при этом он в середине изложения требовал не вольностей, а полного порядка, исчерпания не просто всех свойств предмета, но и всех возможных сюжетных ситуаций. В этом смысле ритор для него – полновластный писатель, который силой воображения возносится над всеми «статусами»:
Когда предмет представляется действующим (например: герой, благотворение, надежда), то вычисляются его действия одно за другим, постепенно и отдельно. Или, если предмет остается бездейственным (например: озеро, холм, кладбище), то описываются перемены с ним в разное время: днем, ночью, утром, летом, зимою…
Если предмет физический и составляет целое (например: город, сад, деревня), то вычисляются его части или картины с разных сторон, в разное время. Или, если предмет нравственный и составляет род (например: добродетель, порок): то описываются разные виды его (например: скромность, сострадание, благотворение – роскошь, праздность и пр.)[99].
Оратор у Кошанского мыслит ассоциативно, но ассоциации подчинены строгим правилам сопоставления и контраста. Он создает развернутые картины, но все классицистские правила композиции и контрастирования в них соблюдены. Оратор должен пробудить особо интимное воображение, не сюжетное, а глубинное, сердечное, обратиться к самым затаенным и трепетным чувствам слушателя. Тогда картины превратятся в настоящие драматические сцены:
Если предмет живо напоминает о подобии (например: ручей – о времени; весна – о юности; времена года или дня – о возрастах человека; водопад – о шумной славе; фиалка – о скромности); или, если предмет дает понятие о противном (например: буря – о тишине, грозный завоеватель – об истинном герое), то подобия или противные могут быть сравниваемы в каждом действии, в каждой отдельной части, или прежде описываются подобия, также и противные, а потом заключают уподобляемым, или главным противного предметом.
Если предмет описания будет памятник герою, скала Фермопильская, то воспоминают о подвигах героев – пирамиды могут быть свидетелями разных событий. Если предмет напоминает прошедшее (например: развалины города, замка), то воображение оживляет обломки и видит цветущее состояние; или если предмет напоминает близкое сердцу (например: Родину, знакомой ручей, сад, реку), то возобновляются чувствования, коими некогда наслаждались и пр.[100]
В отличие от школьных учителей, которые ищут разнообразия только в выражениях, вроде подбора синонимов, Кошанский требовал разнообразия и в содержании. Надлежит, чтобы каждый следующий эпизод был интереснее предыдущего: например, если описывается цветущий луг, не нужно по-разному описывать идею цветения и весны, но сказать сначала, что луг пестрый, потом – что цветы скромные, наконец – что пчелы не оставляют своим вниманием ни один цветок. Так будет не одна «идея» или «концепт» цветущего луга, как хотел бы Ломоносов, а несколько ракурсов, несколько взглядов на луг, со все нарастающим интересом к жизни природы – из которого потом можно сделать моральный вывод, допустим, о связи красоты и пользы.
Конец речи может быть, по Кошанскому, почти любым. Можно высказать пожелания, можно обобщить, можно дать смелый афоризм. Лишь бы было видно, что оратор полностью владеет своим материалом и, хотя он исчерпал все свои приемы в ходе описания, ему есть что еще сказать людям. В отличие от учителей риторики, которые отдельно учили описаниям, а отдельно – повествованиям, Кошанский полагал, что описания и повествования строятся по одним законам исчерпания предмета. Поэтому как раз начинающему оратору, еще недостаточно развившему свое воображение, лучше соединять повествование и описание. Тогда не надо будет слишком напрягать воображение, а сами движущиеся картины помогут оратору воображать все как надо:
Соединять повествование с описанием еще полезнее, еще занимательнее и приятнее для начинающих упражняться в сочинении. Место, время и лица описываются, а действие повествуется, и красотою описаний возвышается занимательность рассказа[101].
Сами красоты заработают надлежащим образом, вызывая неподдельный интерес слушателя или читателя. При этом Кошанский понимает, что современный оратор – это прежде всего модный писатель. Кошанский обращается к семи «статусам» Гермогена, о которых мы говорили в посвященной Гермогену главе, точнее, к варианту Афтония Антиохийского (конец III века нашей эры), в котором эти статусы были растворены в жанрах речи: предположение, причина (то есть основание любого доказательства), доказательство от противного, доказательство от сходства, доказательство по примеру, доказательство по свидетельству, заклю