Начинает он, чтобы привлечь внимание публики, с вызывающего тезиса по всем законам ораторского выступления: волшебная сказка давно стала литературной, и литература исказила настоящее представление о ней. Во Франции сказка стала частью придворных обычаев, а в Англии – частью литературной игры, в которой только социальный быт ставит большие вопросы, а все прочее объявляется мелким. Характеры у людей крупные, а вот феи и эльфы, хотя в их образах мы лучше узнаем природу, чем в характерах городских жителей, вдруг оказываются кем-то вроде насекомых, забавных и пригодных для конвейера бесчисленных басен:
Наверное, в порядке вещей, что в Англии, стране, в чьем искусстве вновь и вновь проявляется любовь к тонкому и изящному, фантазия обратилась к утонченности крошечного, в то время как во Франции она отправилась ко двору, напудрившись и в бриллиантах. Но я подозреваю, что наша цветочно-бабочковая крохотность в данном случае является также продуктом «рационализации», которая трансформировала волшебное обаяние Страны Фантазии в чистую утонченность, а невидимость – в хрупкую крошечность, способную спрятаться в лепестках первоцвета и заслониться травинкой[105].
Толкин сразу же выдвигает главный тезис: волшебные существа вовсе не какие-то детали в механизме обывательской картины мира. Нет, это самостоятельные герои, по отношению к которым мы сами суть декорации. Мы – обстоятельства действия для этих существ, моменты их действия. А именно эти существа обладают по-настоящему красноречивыми жестами, в сравнении с которыми наши характеры, привычки и поступки – лишь мелкие эпизоды. Толкин вспоминает предание о Томасе Лермонте, Томасе-Рифмаче (ок. 1220 – ок. 1290), предке в том числе нашего М.Ю. Лермонтова:
Ибо, когда имеешь дело с настоящими обитателями страны эльфов, сложность в том, что они не всегда выглядят такими, каковы они есть, а облекаются в красоту и великолепие, от которого никто из нас не отказался бы. Во всяком случае, частью чар, которые они творят, принося человеку добро или зло, является возможность играть желаниями его души и тела. Королева эльфов, быстрее ветра умчавшая Тома-Рифмача на молочно-белом коне, подскакала на нем к Эйлдонскому Дереву в образе чарующе прекрасной дамы[106].
Толкин подходит к волшебной сказке не как к сюжетному, но как к риторическому произведению. Волшебная сказка определяется не сюжетом, а особой прелестью, чарованием, магией, красотой ее как повествовательного и воображаемого целого. Она – невыразимое произведение, и Толкин говорит о невыразимости сказки примерно так же, как Гермоген говорил о невыразимости искусства Демосфена. Все в сказке сказано прямо, ни над чем нельзя смеяться или ставить под сомнение; и при том сказка чудесна, говорит о невероятном и невероятна по стилю. Это не стиль последовательного изложения, но уместное присутствие чарующего среди самых обычных вещей:
Волшебное нельзя поймать в сети слов; его главное свойство – неописуемость, хотя ощутить его можно. В нем много составляющих, но анализ их вовсе не обязательно раскроет секрет целого. Я лишь надеюсь, что мне удастся, говоря дальше о другом, намеками дать некое понятие о своем, далеком от совершенства, представлении. Пока я скажу только одно: «волшебная сказка» – это такая, которая касается Волшебного или использует его независимо от главной цели, т. е. от того, сатира это, приключенческая повесть, мораль или фантастика. «Волшебное» можно перевести ближе всего как «Волшебство», «Магия», но это не магия особого настроения и особой власти, полярно противоположная вульгарному изобретательству трудолюбивого ученого мага. Есть единственное условие: когда в сказке наличествует сатира, ее предметом не может быть сама Магия – над ней нельзя смеяться. Ее надо принимать всерьез, без издевок и без объяснений[107].
Отдельными свойствами волшебной сказки обладает фантастика, например рассказы о путешествии во времени, но также и любые рассказы путешественников. Ведь в них мы тоже подходим к исполнению желаний: например, мы достигаем желанной цели путешествия или обогащаемся опытом. Волшебная сказка – это риторическая структура, в которой все наши прежде частные желания становятся цельными, волшебная природа восполняет любую часть до целого. Толкин мыслит риторику именно как такой механизм восполнения желаний, чем и была классическая риторика, обращением частных желаний слушателей в общее желание блага и в единую оценку общего блага. Фантастика и литература путешествий не может достроить до целого все наши частные желания, но только некоторые из них:
Чары расстояния, особенно при такой отдаленности во времени, ослабляет лишь сама нелепая и абсурдная Машина Времени. Но в этом примере мы видим одну из главных причин неизбежной неопределенности границ волшебной сказки. Магия Страны Фантазии сама по себе не конечна, ее достоинство – в действии и последствиях, среди которых попадается, например, удовлетворение некоторых исконных человеческих желаний. Одно из них – исследование глубин пространства и времени. Другое (на нем мы остановимся тоже) – общение с другими живущими. Таким образом, рассказ может повествовать об удовлетворении этих желаний с машиной времени или без машины, с колдовством без него, и по мере достижения цели приобретать свойства и оттенки волшебной сказки[108].
Какие-то свойства волшебной сказки есть и у философских сказок, таких как «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Но Толкин полагает, что настоящего исполнения желаний в этой сказке не происходит, потому что все случается в ней как во сне, это провал в сон, в кроличью нору. Разбираться со своими желаниями нужно будет уже наяву. Здесь Толкин мыслит так же, как позже мыслил французский философ Жиль Делёз, в своей «Логике смысла» рассмотревший сказку Кэрролла как историю пространства, а не историю вещей. Пространство всегда скрадывает желания, дробит их, желания теряются в его складках и проекциях. Делёз рассуждает о складках и проекциях, а Толкин до него говорил о рамах и механизмах. Поэтому Толкин находит волшебство у Кэрролла лишь там, где мы можем забыть о пространстве и увидеть только героиню:
В любом случае истинная волшебная сказка, в отличие от тех, которые под этим названием скрывают заурядную сущность, должна подаваться как правда. <…> Но раз волшебная сказка предлагает чудеса, она не терпит никаких рам и механизмов, которые бы показывали, что вся она – выдумка и обман. Конечно, сказка может оказаться настолько хороша, что вы не обратите внимания на «раму». А может быть, она будет иметь успех как удачный развлекательный сон. Таковы рассказы Льюиса Кэрролла об Алисе, вставленные в рамку сна, с переходами по законам снов. Поэтому (и не только поэтому) они не являются волшебными сказками[109].
Как филолог, Толкин хорошо знает историю фольклора разных народов. Но он говорит, что история сюжетов и связь их с бытом и ритуалами не объясняет волшебную сказку. Как эффекты риторики как зрелища, как «театра» оратора, прельщающего всех слушателей, не выведешь просто из факта античной демократии, так и содержание волшебной сказки не выведешь из знания обычаев различных народов.
Отвергая тезис немецкого филолога и окс-фордского профессора XIX века Макса Мюллера о мифологии как «болезни языка», то есть результате слишком буквального прочтения языковых метафор, как бы опухоли на теле языка, чрезмерно разыгравшегося воображения по поводу отдельных эпитетов, Толкин говорит, что миф и сказка – это, напротив, здоровая жизнь языка. Это то самое общее представление о мире как живом, осмысленном, приятном, которое и дает настоящая качественная риторика:
Человеческое сознание, наделенное способностью обобщать и абстрагировать, видит не только зеленую траву, отличая ее от всего другого (и находя, что смотреть на нее приятно), но видит, что она зеленая и что она трава. А каким мощным стимулятором по отношению к породившим его способностям было изобретение прилагательного: в нем больше власти, чем в волшебном заклятии или заговоре. И это неудивительно: заклинания можно рассматривать как разновидность прилагательных, как часть речи в мифической грамматике. Разум, который подумал о светлом, тяжелом, сером, желтом, неподвижном, быстром, осознал также и магию, которая заставляет тяжелые предметы становиться легкими и взлетать, превращает серый свинец в желтое золото, неподвижную скалу – в быструю воду. Если осознать и суметь первое, то возможно и второе. Делалось и то, и другое, это неизбежно. Отделив зеленое от травы, синее от неба и красное от крови, мы уже получаем заклинательную власть – в одной плоскости; у нас в душе пробуждается желание воздействовать этой властью на внешний мир. Отсюда не следует, что мы хорошо используем ее во всех плоскостях. Можно наложить смертную зелень на лицо человека – и будет ужас; можно заставить светить небывалую страшную синюю луну; можно заставить лес прорасти серебряными листьями, и баранов – дать золотое руно, и зажечь горячий огонь в чреве холодного змея. В таких «фантазиях», как это принято называть, рождаются новые формы: начинается волшебство, человек становится вторичным творцом[110].
Таким образом, и магия волшебной сказки, и искусство риторики реализуют власть человека над окружающим миром. Но это не власть угнетения, а власть взаимного соблазна: ты словами соблазняешь предметы становиться другими, но и сам соблазняешься их видом и чаруешься ими. Такое общее очарование и становится общим чувством – хотя вещи повернуты к нам часто своими неприятными реалистическими гранями, они не сводятся к этому плоскому реализму.