Есть и другие плоскости, плоскости самой речи, которая стремится быть поэтичной. Поэзия – это не воспевание вещей в каком-то жанре, а учредительная сила бытия: поэзия показывает, что вещь не просто дана, но действует. Для поэта «солнце взошло» – не факт календаря или трудовой занятости, а действие солнца, его спектакль, поэтический факт, вовлекающий и нас самих в торжество. Поэтому риторика волшебной сказки есть не что иное, как соревнование человека с самим бытием в производстве поэтических речей. Кто окажется лучше, человек, который применит необычные эпитеты к вещам, или бытие, которое пересоздаст самого человека как желающего все прекраснее воспевать лучшее в бытии?
Толкин отвергает мнение предшествующих филологов, что миф и сказка возникли в результате простого олицетворения сил неодушевленной природы. Для Толкина миф всегда социален, он имеет в виду не то, что человек восхищается солнцем или боится бури и поэтому приписывает им волю. Такое понимание воли как немотивированной разрушительной воли человека утвердилось только в эпоху романтизма – отсюда мысль о том, что созидательное и разрушительное в природе должно олицетворяться. В эпоху мифологии были совсем другие способы ассоциировать природу и лицо человека.
Главный из этих способов – вовлечь солнце или ветер в социальную жизнь, в жизнь рода, в те испытания, которые приходится проходить человеческому роду и человеческому индивиду. Тогда волшебная сказка – это особый ассоциативный механизм, увеличивающий общее счастье, показывающий, что солнце светит не кому-то одному, а всем вместе. Миф и сказка противостоят захвату природных явлений, любому притворству; как и публичная риторика позднее противостояла узурпации власти, показывая публично и открыто, что всем людям желанны одни и те же ценности:
Давайте на мгновение представим, как предполагает эта теория, что в реальном мире не существует ничего, соответствующего «богам» мифологии: нет никаких личностей, есть только астрономические и метеорологические объекты. Наделить эти природные объекты личностными характеристиками, славой и значительностью может только дар человека. Источником личностного, индивидуального может быть только личность. Боги могут брать красоту и краски из высокого великолепия Природы, но лишь если человек похитит их у солнца, луны и облаков и отдаст им. Индивидуальность они получают непосредственно от человека. Тень, черноту или искру божественности они получают через человека из невидимого сверхъестественного мира. Между «низкой» и «высокой» мифологией существенной разницы нет. Персонажи обеих мифологий живут (если живут вообще) в одной жизни, точно так же, как короли и крестьяне в мире смертных[111].
И высокая мифология, воспевающая солнце и луну, и низовая мифология, рассказывающая о подземных существах, одинаково социальна. Просто низовая мифология появляется ситуативно, когда нужно кого-то утешить или ободрить. Так же ситуативно появляется и религия, когда требуется поблагодарить солнце за что-то чрезвычайное, за обильный урожай.
Низовая мифология и религия – ситуативны, это переменные величины, тогда как высокая мифология, мифология волшебной сказки, есть величина постоянная. Точно так же в риторической культуре и религиозное откровение, и объяснение событий всегда это нечто чрезвычайное, не запланированное привычными эффектами речи. Но и бытовой комизм допустим как эпизод, как часть риторических жанров, как некоторое снисхождение к текущему положению дел, но не как норма красноречия. Красноречие как таковое созидает мир соблазняющей красоты, зовущей человека к серьезному и ответственному действию. Это действие становится настолько героическим и прекрасным, что следующий оратор посвящает ему вдохновляющую речь. Это уже не эпизод, а целостный мир гражданского подвига.
Но так же действует и волшебная сказка. Она представляет мир волшебным, чтобы это волшебство сделало наше отношение к миру более осмысленным, более преданным – и тем самым смыслы нашей речи и нашей жизни становились драгоценными и чудесными:
Ведь у волшебных сказок вообще три стороны: мистической они обращены к сверхъестественному, магической – к природе, а зеркалом презрения и сострадания – к человеку. Важнейшая сторона волшебного – средняя из трех, магическая. Степень проявления остальных двух (если они проявляются в волшебной сказке) – величина переменная и зависит от рассказчика в каждом индивидуальном случае[112].
Для обыденного сознания достоверно только типичное: например, типично спотыкаться. Эльф, предупреждающий человека, что он может споткнуться, будет отнесен сразу к вымыслу, потому что это не типично, не достоверно, не правдоподобно. Но, говорит Толкин, сама наша речь состоит не только из типичного. Ее можно рассматривать как «суп», в который попадают разные ингредиенты: реальные исторические личности, сказочные существа, выразительные обороты, предположения, обобщения. В этом «супе» оказаться почетно, и поэтому нет большого различия сказать «эльф предупреждал» или «интуиция предупреждала». Понятие об интуиции – это тоже речевая фигура, которая превращает отдельные предчувствия в якобы закономерное отношение к окружающему миру. Но мы знаем, что интуицию обрести трудно, трудно отличить от суеверий, она подводит, и иногда ее голос расслышать трудно. Она хулиганит с нами не меньше, чем эльф.
Поэтому риторика волшебной сказки – это риторика событий, формирующих достоинство человека. Несомненным достоинством обладают Боги: они внимают предупреждениям, смело выходят навстречу пророчествам, могут с честью осуществить сложные задачи. Поэтому, когда в волшебной сказке действуют боги или высшие существа, она создает общее достоинство всех слушателей: мир становится осмысленным, в нем появляется то, для чего жить. Цель мироздания – это смелый выход его самого (мироздания в его стройности) на сцену истории. Боги – это тоже актеры, с помощью которых мироздание делает себя привлекательным, обращая рассказывание историй в общее социальное переживание.
Всякая риторика – театр, и Толкин разбирает вопрос, насколько мы верим происходящему, когда слушаем волшебную сказку. Человек, привыкший считать только бытовую реальность настоящей, не верит в сказку, а тормозит свое неверие, пока слушает сказочника. Но это просто опыт притворства, социальной вежливости – он понимает в глубине души, что миф и сказка социальны, но никак не соотносит миф со своими повседневными запросами и желаниями. Миф для него – не риторическая машина желаний, обобщающая желанный опыт и потому облагораживающая каждого человека, слушающего выступление искусного ритора, а всего лишь сказка из книги, на время позаимствованная со склада сказок, из «чулана» ненужных вещей. Эта вещь может быть любопытной, но она не преобразует жизнь человека. Толкин называет такое отношение к сказке «литературным верованием» – да, мы верим, что книга может поменять жизнь человека, но это всего лишь одна книга среди других книг, которые мы привыкли читать равнодушно:
Дети, конечно, способны к «литературному верованию», когда сказочник достаточно искусен, чтобы его возбудить. Такое состояние души было названо «произвольным торможением неверия». По-моему, это определение не соответствует действительности. На самом деле происходит то, что сказочник оказывается удачливым «вторичным творцом». Он создает Вторичный Мир, в который открыт доступ вашему сознанию. И то, что происходит в этом мире, в его рассказе – «правда», ибо соответствует законам этого мира. Поэтому вы ему верите, пока находитесь как бы в нем. В тот момент, когда возникает неверие, разрушаются чары: значит, магия, или, вернее, искусство не достигло цели. Тогда вы снова оказываетесь в своем «первичном» мире, извне наблюдая за тем, что происходит в отторгнутом «вторичном». Если по доброте, из вежливости или в силу обстоятельств вы остались там, ваше неверие должно быть снова заторможено или сковано, иначе смотреть и слушать было бы невыносимо. Но такое торможение неверия – всего лишь подмена настоящего, уловка; к подобным уловкам мы прибегаем, когда снисходим до игры или притворства, или когда пытаемся (с большей или меньшей охотой) найти достоинства в произведении искусства, оставившем нас равнодушными[113].
Это «торможение неверия» Толкин сравнил с поведением спортивного болельщика, который не очаровывается спортивным матчем, а хочет быть очарованным, насильственно возбуждает в себе желание. Он воспринимает не единый сюжет матча, а отдельные его фрагменты, вроде эмблемы клуба или цвета формы – это только и пробуждает в нем эмоции. Мышление болельщика фрагментарно и скудно, к такой же фрагментарности приучает сведение мифов и сказок просто к одному из видов литературы, к полке с разнородными книгами:
Настоящий энтузиаст игры в крикет находится в очарованном состоянии Вторичного Верования. Зритель на матче находится на более низкой стадии. Как зритель, я могу с большим или меньшим усилием добиться произвольного торможения неверия, если вынужден находиться там или если у меня появляются другие мотивы прогнать скуку: например, страстное геральдическое предпочтение синего голубому. Торможение неверия может произойти от общей усталости, утомления ума, от сентиментального настроения, для взрослого это убогое состояние души. Взрослым оно, по-видимому, свойственно нередко и проявляется, когда они встречают сказку. Уйти им мешает сентиментальность, она не поддерживает это состояние (воспоминания детства, представление о том, каким детство должно быть); они внушают себе, что сказка должна им нравиться. Но если бы им по-настоящему нравилась сказка, они бы не тормозили неверие; они бы просто верили – в прямом смысле[114].
Такая же фрагментарность появляется и в современном театре, когда он перестает быть сюжетным и сводит все эффекты к отдельным фокусам, к отдельным способам привлечения внимания, вроде пантомимы. Это для Толкина плохая риторика – она обращена не к нашему существу, не ко всему нашему телу, не ко всему нашему переживанию, но только к нашему вниманию, которое мы в соответствии с обыденными ритуалами начинаем насильственно щекотать и возбуждать, приходя в театр: