Фантазия даже в простейшем виде почти не имеет успеха в Драме, т. е. когда ее зримо и вслух представляют, играют. Фантазия не терпит подделки. Переодеваясь в говорящих животных, люди творят буффонаду, занимаются мимикрией, но это не Фантазия. Провал побочной формы драматического искусства, пантомимы, очень хорошо это показывает. Чем она ближе к «театрализованной сказке», тем хуже. Ее можно терпеть лишь в том случае, когда все фантастическое, что есть в сюжете, сведено к рудиментарному обрамлению фарса и ни от кого не требуют и не ожидают «верования» ни в какой части представления. Частично это происходит, конечно, оттого, что постановщикам драмы приходится (или они пытаются) работать с механизмами, чтобы изобразить Фантазию или Магию. Однажды я видел так называемую «детскую пантомиму», прямой пересказ «Кота в сапогах», даже с превращением Людоеда в Мышь. Если бы механически все удалось, то зрители либо перепугались бы, либо восприняли все как первоклассный фокус. Фокус не удался, хотя была довольно натуральная молния, затормозить неверие ничто не помогло, как мертвому припарка[115].
Фантазия для Толкина – это магия, но ставшая частью сюжета. Поэтому можно описывать волшебную сказку как фантазию, если иметь в виду все повороты сюжета. Точно так же риторически правильно построенную речь можно описать как «красоту», имея в виду все ее эффекты: термин «красота» будет соответствовать термину «фантазия».
Как в риторике воздействует не столько ритор своей личностью и своими театрально-танцевальными позами, сколько картинные слова, – так и в волшебной сказке воздействует не столько личная фантазия сказочника, сколько собственная фантазия волшебных существ. Эти существа не просто изображаются с фантазией, они и есть фантазия. То, как Толкин описывает действие этих существ, и есть описание эффектов правильно построенной речи: она быстро нас вводит в мир сбывшихся желаний, привлекательный и неотразимый, – и мы узнаем себя как людей, принадлежащих социальному миру, в котором желания могут быть направлены теперь и навсегда на общее благо:
Для этого эльфийского искусства нужно подходящее слово, но все слова, которыми его до сих пор называли, оказались расплывчатыми и путаются с другими понятиями. Ближе всего под рукой – Магия. Я это слово уже использовал выше, но, пожалуй, не стоило – слово «магия» надо бы оставить для обозначения действий Мага. Искусство – у людей – есть процесс, который попутно (ибо это не является его единственной или главной целью) вызывает Вторичное Верование. Эльфы тоже применяют искусство такого рода (если верить свидетельствам), но у них больше умения и тратится меньше усилий; а особо сильнодействующее, присущее одним эльфам искусство я бы назвал, за неимением другого, не столь спорного, слова – Чарованием. Чарование создает Вторичный Мир, в него могут войти и постановщик, и зритель, в нем (пока в нем находятся) получают удовлетворение их чувства; но в чистом виде этот мир – произведение искусства по замыслу. Магия производит изменения (или делает вид, что производит их) в Первичном Мире. Неважно, кто творит магическое действие, эльф (фея) или человек, магия отличается от вышеописанных двух искусств, она – не искусство, а техника, мастерство, и ее цель – Власть в этом мире, господство над предметами и чужой волей.
Фантазия стремится к искусству эльфов, к Чарованию, и когда ей удаются все формы человеческого искусства, она к нему оказывается ближе всего. Ядро многих сказок человека об эльфах составляет тайное или явное, чистое или с примесью других стремление к живому, осознанному и реализованному искусству Вторичного Творения. Как бы ни напоминало это стремление внешне жажду эгоцентричной власти, что свойственно обычным магам, оно внутренне в корне от нее отличается. Эльфы, в основном, сотворены из такого стремления (речь идет о лучших из эльфов, но все равно они опасны); именно от них мы можем узнать, что составляет главное желание и вдохновение человеческой фантазии, – даже если сами эльфы (тем более, если это так) являются всего лишь порождением Фантазии. Созидательное стремление только обманывается фальшивыми подделками, будь то невинные, но неуклюжие старания людского драматурга или злобное мошенничество мага. В нашем мире это стремление человека неутолимо и следовательно бессмертно. Если оно не развращено, оно ищет разделенного обогащения, партнеров в творении и наслаждении, ему не нужны рабы, не нужен обман, ни к чему колдовство и господство[116].
Итак, для Толкина как риторика – школа демократии, то есть разделяемого всеми опыта политического участия, так и сказка – школа честности, общего желания людей разоблачить плохую, бездарную, поддельную сказку, сказку, обслуживающую только фальшивый и плоский интерес. Как риторика вводит в мир гармонии, «осознанного и реализованного искусства», так и сказка вводит в мир «разделенного обогащения», наслаждения тем, что оказывается в нашей жизни больше смысла, чем мы думали. Как риторика создает из слов самое желанное не на словах, а в самой реальности, оборачивая нас к реальности, так и волшебная сказка из сюжетов и деталей складывает саму атмосферу желания, саму разделенную игру, в которой мы можем не только желать, но и обмениваться, перебрасываться, перекидываться желаниями. Такова механика волшебной сказки, перестающая быть механикой и превращающаяся в правила игры и в саму игру.
В конце концов, Толкин признает, что «евкатарсис»[117] христианства, то есть чудесный выигрыш, который сильнее любой игры, не отменяет волшебных сказок, но просто делает их концы самыми счастливыми. Как христианство не отменило риторику, но превратило ее в проповедь, находящую счастливое место каждому человеку и каждой вещи, так оно не отменило и волшебную сказку, просто показав, что желание может достичь экстатической святости, а не только исполнения. Эта экстатическая святость и есть лучшее место для человеческой души, независимо от ее свойств и привычек. Она – умение не привыкать к себе, что всегда лукаво, но быть всегда в свете, который уже стал общим сокровищем и при этом продолжает светить. Это не условный манящий свет фонарей, но по-настоящему яркий свет, по которому соскальзываешь к благу.
Заметим, что Иоанн Златоуст, великий греческий проповедник раннего Средневековья, использовал инклюзивное «я», когда «я» означает «мы». Например, «я прихожу к пещере Вифлеема» – ясно, что пришел не он один, но и все слушающие его проповедь. «Или хочу или не хочу, спаси меня» – обращение Иоанна Златоуста к Всевышнему в молитве. Понятно, что обычное «я» не может одновременно хотеть, не хотеть и при этом настаивать на хотении, это будет расколотое сознание. Но инклюзивное «я» означает, что я могу сейчас не хотеть, и мы можем ситуативно не хотеть, но в целом мы хотим спасения, оно неотменимо желанно. Это как раз то общее риторическое переживание, которое более подлинно, менее фальшиво, чем наше частное и потому притворное, эгоистическое переживание. Так и Толкин создает инклюзивного эльфа, который говорит «я», ведет себя как индивид большую часть сказки, но на самом деле по сюжету стал уже «мы», в число которых входим и мы, читатели Толкина.
16Критик рекламного красноречияРолан Барт
Ролан Барт (1915–1980) – французский фи-лософ, создатель постструктурализма. Структуралисты искали безупречных способов передачи сообщения, исследовали, каким образом информация может не потеряться при передаче и переработке. Для них риторика была разве что попутчицей в этом деле создания хорошо работающих информационных систем. Подход Барта другой – он считает, что ни одна передача сообщения не бывает безупречной. Всегда к передаче информации подмешиваются настроения, ее искажающие: например, поиск привилегий, корысть, суета. Само капиталистическое общество, с неизбежной эксплуатацией человека человеком, подбрасывает эти страсти полной мерой.
Где нам кажется, что все сказано прямо, что показано как есть, – на самом деле должны быть видны отношения власти и привилегии. Допустим, фотограф снимает трущобы: но мы видим не только несчастья людей трущоб, но и привилегию фотографа с его дорогой фотокамерой. Это сразу внушает нам мысль, что, наверное, трущобы исчезнут сами собой, блистательная цивилизация с дорогими фотокамерами победит. Идеология, вера в благотворность капитализма, берет верх над действительностью.
Барт усмотрел только один способ преодолеть идеологическое в текстовой и визуальной риторике: написать роман о самом себе[118]. Когда ты искренен с собой, когда ты понимаешь, что страдаешь здесь и сейчас, даже при мысли о далеких от тебя трущобах, ты оборачиваешь тело риторики к истине. Риторична, по Барту, и наша внутренняя речь: мы и мыслить хотим красиво, а не только говорить. Такую риторику и надо обернуть к истине – перейти от самообмана «студиума», то есть слежения за самим собой, всегда властного, усиливающего контроль и заставляющего нашу мысль лукаво уходить от контроля, к особой встревоженности, уколотости, «пунктуму», в терминологии Барта. В этом «пунктуме» мы вдруг и встречаемся с собой, чтобы больше не расставаться.
В статье «Риторика образа» (1964) Барт показывает, как рекламные сообщения всегда имеют «третий смысл», кроме первого, буквального значения, и второго, прямого обозначения. Этот третий смысл он называет в своих работах «коннотацией», то есть ряд ассоциаций, которые трудно уловить и «перевести» на привычный нам язык, но которые навязчиво сопровождают текст или изображение.
Например, мы видим картонную пачку с макаронами, и на ней изображены макароны. Первый смысл – буквальный: в этой пачке содержатся макароны, а не какой-либо другой предмет. Пачка оказывается словом, которое имеет буквальный смысл: макароны мы не спутаем с крупой. Второй смысл – обозначение (денотация): хотя пачка картонная, нам важны макароны, которые содержатся в ней. Важно, что это съедобный продукт. Несъедобная картинка указывает на съедобный продукт и требует от нашего ума осуществить авантюру – перейти от несъедобного к съедобному, перепрыгнуть от одних опытных представлений к совсем другим.