Портрет Дарьи Николаевны Хвостовой. 1814
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Петербург. Перед отъездом в Италию (1812-1816)
Сразу же по возвращении в Петербург Кипренский представил в Академию произведения, исполненные за последние годы, в том числе портреты Евграфа Давыдова, Ивана Гагарина, Георга Ольденбургского, карандашные портреты. В Академии, видимо, были удовлетворены его работами и предложили баллотироваться на звание академика, минуя предыдущее звание «назначенного» в академики. Академиком Кипренский стал в сентябре 1812 года.
Именно в этот период искусство Кипренского достигло зрелости. Он пользовался признанием и был принят в самых различных кругах. В 1814 году по заказу императрицы Марии Федоровны он написал портреты ее сыновей, великих князей Николая и Михаила Павловичей. В журнале Сын отечества появилась статья Батюшкова Прогулка в Академию художеств, где о Кипренском говорилось как о «любимом живописце нашей публики».
Портрет Василия Семеновича Хвостова. 1814
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но тогда же проявились и первые признаки перехода в другой «творческий возраст». Со всей определенностью - в портретах четы Хвостовых, особенно в Портрете Дарьи Николаевны Хвостовой (1814), который принадлежит к числу живописных шедевров мастера. Непривычна для прежних портретов прямая обращенность к зрителю, словно приглашение к откровенной беседе. В самой живописи Кипренского здесь явился другой характер приметливости взгляда, «вкус к фактическому»: блеск бронзы на спинке кресла, передающий его материальную весомость; меховая опушка платья около лица и окутывающая руку «уютными» складками шаль, утяжеляющая композицию внизу, отчего эта композиция приобретает характер замкнутой, интерьерной статики; буднично-домашнее лицо с красноватыми щеками и носом. В изображении все эти акценты предстают в режиме «чуть-чуть» и лишены неделикатности, возникающей в их словесном описании, и все же их достаточно, чтобы переменить «фокус зрения», меру пристальности внимания к подробностям, которые прежде были бы сочтены неуместным прозаизмом. Все они весьма последовательно клонятся к одному: стилем фактической констатации они как бы рассеивают свойственный молодости «поэтический туман», и вместе с ним исчезает та «очарованная даль», в которую были открыты, куда были устремлены очи и души героев, да и самого Кипренского, прежде.
Портрет Сергея Семеновича Уварова. 1816
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Сергея Семеновича Уварова (1816) - такое же программное произведение внутри группы вещей, созданных после возвращения из Твери, как портрет Давыдова в московский период. Однако Уваров - герой времени, когда отшумели военные грозы. Гусар и денди - два типичных, зафиксированных культурной памятью образа александровского времени.
Если Давыдов показан покинувшим «раут тесный», то уединение Уварова похоже на одиночество в толпе: он стоит у колонны и наблюдает - хрестоматийная для романтического героя иконография. Поза небрежнорасслабленна, фиксируются лишь две «опорные точки»: локоть опирается на стол, подбородок - на белый галстук, обматывающий шею. Кстати, из истории моды известно, что в России сначала распространились цветные фраки. Черные в первое время прочно ассоциировались с трауром,и попытки модников ввести черный фрак не встречали понимания. Так что и в одежде здесь есть романтический вызов - траурный фрак, томный облик.
У Кипренского мы видим типичного «романтического юношу», хотя Уварову на портрете тридцать лет, а это по меркам того времени уже возраст степенности. Имя его известно в истории нашей культуры, и требуется усилие, чтобы отвлечься от его исторической репутации - страшный враг Пушкина, «реакционер» и охранитель, проводник николаевской идеологии и автор формулы «православие, самодержавие, народность». Но эта часть биографии у него впереди, а сейчас он в начале своей карьеры.
По заказу Уварова Кипренский в 1816 году написал портрет поэта Василия Андреевича Жуковского. Жуковский и Уваров - друзья и однокашники по обучению в Московском университетском пансионе, оба члены «Арзамаса», заседания которого часто устраивались в доме Уварова. В «Общество безвестных арзамасских литераторов» входили Жуковский, Батюшков, Николай Карамзин, Павел Вяземский, Василий Пушкин и его юный племянник Александр Пушкин.
Выполняя заказ Уварова, Кипренский должен был создать в портрете Жуковского нечто вроде эмблемы романтической поэзии. Условный «оссиановский» пейзаж со «средневековым» замком и «ночным» колоритом призван соединить погруженного в меланхолическую мечтательность поэта и образы его поэзии.
Портрет Василия Андреевича Жуковского. 1816
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Константина Николаевича Батюшкова. 1815. Рисунок Государственный Литературный музей, Москва
Молодой садовник. 1817
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Италия.В кругу «старых мастеров»
В мае 1816 года Кипренский уехал за границу на средства, предоставленные императрицей Елизаветой Алексеевной. В Рим он прибыл в январе 1817 года. Снова, как в годы молодости, когда он бродил по залам Эрмитажа, Кипренский попал в грандиозный музей, сокровищницу европейского искусства; только теперь этим музеем оказались для него, как и для многих его собратьев по ремеслу, Рим и Италия в целом. Но он не оробел: «При виде творений Гениев рождается смелость, которая в одно мгновенье заменяет несколько лет опытности», - признавался он в одном из писем. В первый же год своего пребывания в Риме Кипренский написал картину Молодой садовник и отослал ее в Петербург как отчет перед императрицей. Художник находился на уровне заявленной задачи - соревнуясь со старыми итальянскими мастерами (в картине можно заметить влияние ранней живописи Караваджо), он демонстрирует формальное мастерство и понимание особенностей так называемого итальянского или итальянизирующего жанра, который во второй трети XIX века получил широкое распространение. Этот жанр эксплуатировал ходовые понятия об Италии и итальянской жизни, существенной особенностью которых было представление о «простых жителях Италии» как «детях природы», словно сошедших с картин старых мастеров. Смена художественной ориентации, произошедшая в Италии, отчетливо дает о себе знать, например, в Портрете Софьи Степановны Щербатовой (1819). Если в ранних графических портретах, таких, как портреты Кочубей или Муравьева, покоряет обаяние нравственного свойства, оставляющее далеко позади изощренность исполнительского мастерства, и мы говорим себе: «какой прекрасный человек!», то теперь подразумевается иной род восхищения: «какой прекрасный рисунок!».
Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке (Мариучча). 1819
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет князя Александра Михайловича Голицына. Около 1819
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Идеалом становится само мастерство. Портрет очевидно срежиссирован, сложная поза имеет умышленно постановочный характер, темп нанесения штриха, в котором прежде материализовался процесс созидания изображения, здесь исчезает, скрывается в незаметных, неуловимых градациях нажима карандаша. В живописных портретах итальянские влияния сказались в Автопортрете (1820) и лучшем портрете этого времени - Портрете князя Александра Михайловича Голицына (около 1819). Путешествующий русский вельможа, пополнивший ряды охотников за художественными впечатлениями, Голицын прибыл в Рим из Неаполя, где заказал Сильвестру Щедрину неаполитанский вид, а в Риме встретился с Кипренским. Здесь легко узнаваема весьма банальная в жизни ситуация - путешественник на некой смотровой площадке с видом на Рим. Зритель в таком контексте - это кто- либо из бесчисленных зевак, приехавших созерцать знаменитые панорамы. Но ведь и сам изображенный в портрете персонаж - тоже один из них! Однако самоощущение его таково, и представлен он с этим дистанцирующимся от зрителя взглядом так, что внутри этой ординарной «туристической мизансцены» возникает тоже узнаваемая, но принадлежащая к тонким психологическим материям коллизия, представляющая собой другой поворот темы - «одиночество в толпе». Коллизия, которая имеется в виду, вполне знакома:
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественной природы красотам,
И пред созданьями искусств
и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья,
Вот счастье! вот права..,
- написал Пушкин в одном из поздних стихотворений. Но таковые «восторги умиленья» - дело глубоко интимное, уединенное. Чрезвычайно ординарная ситуация представлена в психологическом измерении - как совершенно неординарная и уникальная, а персонаж из «туристических полчищ», слоняющихся по вечному городу, - как единственный и неповторимый в своей человеческой особливости. Сценарий этого портрета исполнен, сыгран так, что это исполнение оказывается в разительном противоречии с жизненным содержанием этого сценария. Как если бы нам показали актера, который в ходе всем известной, заученной популярной пьесы вдруг позабылся и задумался о чем-то своем, человеческом, не имеющем отношения к тексту роли. Иначе говоря, человек единственен, отделен, одинок перед лицом рисующихся под арочными сводами Вечного города вечных красот, которые принадлежат всем - и никому. Это, пожалуй, самое проникновенное в русском искусстве воплощение хрестоматийно романтической темы: одиночество человека - странника, затерянного в чуждом мире. Эта тема будет позднее резонировать в уффицианском Автопортрете, в портрете Авдулиной и далее вплоть до портрета Пушкина.
Портрет великого князя Михаила Павловича. 1819. Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва