продолжавшегося десятилетия. В театральной литературе очень
много говорилось о раздерганности и беспорядочной импульсив¬
ности его артистической натуры. Это верно, если только добавить,
что при всей стихийности его искусства он был неистовым труже¬
ником. И заметьте, что в его игре, несмотря на отсутствие школы,
не было и следа любительства. Осенью 1926 года, после гастролей
Орленева в Ленинграде, К. Тверской, споря с критиками, кото¬
рые отзывались об игре актера в «снисходительно-скорбном тоне»
(он-де был хорош когда-то, в необозримом прошлом), справед¬
ливо писал в журнале «Рабочий и театр», что «громадный талант
и незаурядная техника этого самобытного и оригинальнейшего
мастера сцены представляют и сейчас несомненную объектив¬
ную и безотносительную ценность» п. Время коснулось его искус¬
ства, но ведь оно коснулось и его сверстников, служивших в са¬
мых уважаемых академических театрах.
О труженичестве Орленева, как и о его безудержности и без¬
рассудности, существует немало преданий. Но вот факты. Над
ролью Гамлета он работал по крайней мере девять лет (с боль¬
шими перерывами), прочитал тьму книг, проверял свои замыслы
почти одновременно у Плеханова, к которому ездил в Женеву, и
у Суворина, с которым вел в те годы обширную переписку; изу¬
чив один перевод, брался за другой, переделывал монологи, менял
мизансцены и продолжал работать над ролью и после того, как
сыграл ее на сцене. Известно, что для Гамлета Орленев долго не
мог найти тона. Но ведь роли, поставленные в несколько репети¬
ций, он тоже предварительно изучал в мельчайших оттенках,
с увлечением, которое его близкие называли запойным. Друг и со¬
трудник Орленева на протяжении четверти века, И. П. Вронский,
в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает о таком
не лишенном комизма случае. Увлекшись работой над Брандом,
Орленев поехал в Ялту, чтобы здесь, уединившись, обдумать роль
в подробностях. Он снял комнату, пригласил кухарку, которая
вела его хозяйство, и по суткам, углубившись в текст, не выходил
из дому. Ему посчастливилось, он открыл в пьесе Ибсена, как ему
казалось, новые, скрытые от непосвященных глубины и, не дожи¬
даясь других слушателей, стал читать монологи героя своей не¬
грамотной кухарке (не подозревая, что Мольер тоже когда-то чи¬
тал кухарке свои комедии и Герцен видел в этом доказательство
человечественности великого писателя). Бедная женщина тер¬
пела, молча слушала его два дня, а потом слезно взмолилась:
«Позвольте, барин, паспорт, измытарили вы меня» 12. В таком со¬
стоянии воодушевления он готовил роли, и эта воля к творчеству,
не угасшая до старости, широко раздвинула горизонты Орленева.
Итак, своим развитием он был обязан только себе; его мало
чему учили, до всего он дошел сам. Типичный самоучка, в каких-
то вопросах он был человек просвещенный: в знании Достоев¬
ского, например, он мог бы поспорить с университетскими про¬
фессорами; однажды заинтересовавшись Ницше, он читал на¬
изусть целые страницы из «Заратустры». А в каких-то других
вопросах он не пошел дальше пятого класса дореволюционной
гимназии. Я не думаю, что первозданную свободу от преемствен¬
ности, когда приходится быть пионером и первооткрывателем
даже в пределах обязательных школьных программ, можно счи¬
тать лучшим способом воспитания молодых артистов. Но при всех
очевидных потерях у метода саморазвития Орленева были извест¬
ные преимущества.
Однажды Немирович-Данченко мудро заметил, что молодым
людям, для того чтобы подойти к «последним выводам» в искус¬
стве, мало традиции, какой бы драгоценной она ни была; им обя¬
зательно нужно «самим расквасить себе нос». Наука Орленева
сплошь состояла из таких травм, он платил дорогой ценой за свои
университеты. Чего стоили, например, семь сезонов его провинци¬
ального прозябания, начиная с Вологды 1886 года вплоть до пе¬
рехода к Коршу в 1893 году. К этому времени он основательно
узнал жизнь и особенно ее изнанку, и в самых его пустяковых
водевильных ролях была такая хватающая за душу трогатель¬
ность, что перед ней не устояли даже испытанные авгуры вроде
Кугеля или Суворина. Нельзя было не поддаться обаянию этой
искренности, освещенной горькой детской улыбкой. Тайна заклю¬
чалась в том, что игра Орленева шла от непосредственных (Ста¬
ниславский называл их первичными) впечатлений, добытых им
самим, взятых из реальности, такими, какие они есть, без всякой
деформации по готовым образцам сцены. Я уже не говорю о том,
что для насыщенного конкретностью художественного мышления
Орленева окружающее его общество было не только массивом лю¬
дей и их совместностью: в масштабе множества он видел каждого
человека в отдельности, как некую безусловную величину. По¬
этому его театр, несмотря на постоянное давление рутины и ре¬
месла, был Театром Живой Жизни, что почувствовали даже те его
зрители, которые не знали русского языка,— во время поездок
Орленева по европейским столицам и Америке. Естественно, что
образы детства и отрочества питали искусство актера такой
непосредственной, чутко-отзывчивой, незамутненно-чистой тех¬
ники. Что же взял он от них для своих ролей и странствий?
Прежде всего чувство праздничности театра. Нельзя сказать,
что быт семьи Орловых, их близких и знакомых отличался непо¬
движностью. Напротив, происшествия, и притом криминального
характера, случались здесь нередко — самоубийства, драмы рев¬
ности, суды о наследстве, банкротства. Но эта хроника, несмотря
на ее зловещий уклон, поражала своей монотонностью, как будто
ее придумал полицейский репортер «Московского листка». Один
и тот же сценарий, одни и те же психологические мотивы, неиз¬
менно повторяющие друг друга. А праздничность в представле¬
нии юноши Орленева начиналась с неповторимости. В это поня¬
тие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентри¬
рованный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся
до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это
были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орле-
нев видел в импровизационном начале актерской игры и ее по¬
эзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию
изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно
или, во всяком случае, стремится к разнообразию.
Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым
на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на
спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы
недолгого сотрудничества в Малом театре,— урок тем более важ¬
ный, что в основной гастрольный репертуар актера входило всего
несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безгра¬
ничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ран¬
ние годы романтика означала для Орленева нечто большее, чем
сумма технических приемов и характер стилистики. А дальше ро¬
мантика стала для него понятием и вовсе многозначным, вклю¬
чая красоту искусства в ее максимальном, шекспировском выра¬
жении, и движение к истине, в чем-то обязательно умножающее
наше знание, и служение духовным ценностям непреходящего
значения. Долог был путь Орленева от гоголевских «Записок су¬
масшедшего» до Раскольникова и Дмитрия Карамазова, но пер¬
вый шаг в сторону Достоевского и его «трагедии надрыва» можно
проследить еще в мальчишеских опытах скромнейшего любителя.
Второй урок тех лет тоже имел далекие последствия; он вы¬
ходил за пределы чисто театральной проблематики и касался
всего устройства русского общества восьмидесятых годов. Смысл
пушкинских слов «Боже, как грустна наша Россия!» Орленев по¬
чувствовал очень рано. Здесь сошлись многие обстоятельства —
неурядицы в семье, горькие сомнения отца, раннее знакомство
с книгами Достоевского, нищенский быт и дерзкие мысли студен-
тов-репетиторов, перетаскивавших его из класса в класс, и даже
контраст между жизнью как она есть в реальности и ее принаря-
женно-благополучной моделью в театре. Этот лицемерный маска¬
рад удручал Орленева, и, может быть, потому в зрелые годы он
сознательно подчеркивал в бытовых ролях диссонирующую траги¬
ческую ноту. Ему ничего не надо было для этого выдумывать, он
просто шел по следам своей памяти.
В ряду спутников детства Орленева в первую очередь следует
назвать его старшего брата Александра, не раз служившего про¬
тотипом для его больных и нервных героев. Пока они жили ря¬