Борис ВіанОсінь в Пекіні
Антипередмова
Провокатор і містифікатор, класик інтелектуального кітчу й культовий письменник французької молоді часів студентської революції — Борис Віан. Я довго на нього чекала, письменника, який дасть змогу смакувати різні мовні реґістри в одному творі; триматиме в напрузі до останнього рядка, підстерігаючи авторськими неологізмами й іграми слів; дасть змогу тішитися, пірнаючи в мовні стихії французької й української. Віан — це перекладацьке щастя.
Натомість коли йдеться про передмову, прокидається внутрішній культуролог, застережливо киваючи пальчиком: а як же «смерть автора», свобода інтерпретації й інтенція тексту? Хто ти така, щоб впливати, спрямовувати, а то й зводити на манівці чиєсь прочитання? Згадую, що сама полюбляю натрапляти на твори, наче на незнайомців, — без біографії автора, історії написання, історичного контексту. Проте якщо спілкування з таким «незнайомцем» складається, опісля виникає нестримне бажання з кимось про прочитане поговорити. Саме тому я таки пишу цей текст — про «мого Віана», потайки сподіваючись, що ви, як і я, читаєте передмови постфактум, після самого твору.
Чи не перше, що може як полонити, так і відлякати у творах Віана, — це його їдка суміш іронії й сарказму. Підкреслено байдуже описані трагічні події, статистично холодно подані жорстокі подробиці, здатні шокувати й навіть обурювати. Проте замість того, щоб попереджати майбутнього читача про віанівський пародійний модус, хочеться закликати: дивуйтеся, дозвольте текстові дратувати і обурювати, адже саме цього прагнув автор.
Найважливіше для нього — аби читач не лишився байдужим, не підпав під автоматизми читання й літературні кліше. Віан пародіює й дискредитує все, що вже перетворилося чи ризикує перетворитися на загальне місце, зазіхаючи на недоторканність «високої літератури»: формули любовної лірики, класицистичну стильову кодифікацію, підкреслену фактажність натуралістів, суґестивність символістів і, звісно ж, сюжети й прийоми сучасної літератури. Ідеться перш за все про загрози літератури масової, що спекулює стереотипами й насаджує «безумовні істини». Віан пародіюватиме різні жанри масліту — від детективу до рожевого роману, висміюючи, показово знущаючись й доводячи їхні прийоми до абсурду й такої міри шаблонності, коли літературна «упаковка» розпадається, являючи свою внутрішню порожнечу.
Гостре перо Віана спрямоване не лише на мову літератури, а й на будь-які автоматизми мислення й поведінки людини, адже що може бути гірше за шаблонне життя? Письменник майстерно імітує різні дискурси свого часу: адміністративний, юридичний, релігійний, науковий, медичний тощо — й обертає їхню зброю проти них самих, створюючи згідно з їхніми структурними правилами карикатур-но-ґротескні нісенітниці. Якщо до ідіосинкразій персонажів Віан здатен ставитися з поблажливим гумором, то до соціальних феноменів він жорстоко-безжальний. Зокрема, вражають віанівські сцени важкої й безглуздої праці, позбавленої як суспільного, так і особистого сенсу. Праці, що використовує людину як деталь механізму, яку легко замінити, коли та зноситься. З неприхованою ненавистю Віан дискредитує суспільні машини, що обертають людину в бездумний ґвинтик: бюрократію, релігію, армію, суспільні моральні імперативи.
Віанові персонажі говорять ніби цитатами й парафразами готових соціокультурних формул і літературних штампів. Та й сам Віан, навіть коли «бере слово», не говорить «своїм голосом», а радше перемикає оповідні реґістри. «Усе вже сказано», — напише він в одній зі своїх поезій. Його твори — колажі стилів, наративних режимів, мотивів і образів, цитат та інтертекстових ігор. Тож часом здається, що Віанові персонажі ховаються за готовими формулами дискурсів, які він пародіює. Так відбувається тому, що кожен з цих дискурсів поглинає особистість, програмуючи на певний нерефлексивний тип світогляду. Згадується Людвіґ Вітґенштайн з його: «Межі моєї мови — межі мого світу». Віан невтомно розбиває ці межі алогізмами, парадоксами, каламбурами й іронічнім відчуженням, аби показати безглуздість звичного, абсурдність «нормального». Аби розхитати й підважити соціокультурні стереотипи, цінності й механізми, що претендують на непорушність, позбавляючи людину свободи.
Натомість для самого письменника мова аж ніяк не обмежує його світ. Віанова мова жива й пластична: там, де йому бракуватиме якогось слова у французькій, він його вигадає і підстерігатиме ним читача, аби той не мав жодного шансу на автоматичне прочитання. Так само пластичний і світ Віана, де порушені закони як фізики, так і логіки. У цьому патафізичному всесвіті простір трансформується під впливом емоційних станів персонажів, а останні є невід’ємним складником простору, якому вони підвладні. У цьому світі немає розподілу на людей, тварин, рослини й предмети: тут баклан може захотіти повипендрюватися, а стілець — похворіти. Цей світ можна було б назвати казковим, якби він був антиподом «реального». Натомість у Віана два світи не розмежовані: фантастичний світ парадоксів залучено у «наш» світ. Усе аби розхитати звичні смислові зв’язки, вирвати нас з полону автоматизмів сприйняття й мислення. Очуднити буденне, аби поверхове відпало, наче маска, і ми зі здивуванням вдивлялися в себе й світ так, ніби це наше перше знайомство.
Саме такий модус сприйняття притаманний дітям. Тому дитячі персонажі у Віана такі незґрабно зворушливі. Ще не ставши продуктом суспільного конвеєра, ще не кодифіковані оптикою культурних штампів, вони здатні на свіжість, нестандартність сприйняття й безпосередність поведінки, яких зазвичай бракує дорослим. Відповідно ті персонажі, яким симпатизує Віан, інфантильні, наче великі діти: граються, пустують, дивуються, з юнацьким максималізмом прагнуть максимуму й з розширеними від несподіванки очима приймають жорстоку «реальність». Ту реальність, яку письменник очуднює, аби відсторонити позірну дійсність, викрити її безглуздість, абсурдність та обмеженість.
Віанові персонажі втілюють бароковий модус життя як сну. Модус, деконструювати який письменник спонукає своїх читачів. Текстовий простір Віана — така собі Екзопотамія, пустеля, куди люди мандрують, бо там звичне здається новим, адже «є в пустелі така властивість — ставати тлом, на якому все вдало вимальовується, особливо якщо і сонце наділене як гіпотеза незвичайними властивостями».
Саме такими «незвичними властивостями» наділені твори Віана, невтомного борця зі штампами, кліше й автоматизмами сприйняття, що став жертвою власної маскультурної містифікації. «Я намагався розповідати людям історії, яких вони ніколи не читали, — писав він. — Цілковитий ідіотизм; їм подобається те, що вони вже знають. Натомість я від того, що вже знаю в літературі, не отримую жодного задоволення». Новаторські історії Віана все його життя лишалися в тіні «чорних романів» Вернона Саллівена, віанівського концептуального персонажа, що на радість невибагливої публіки вміло жонґлював літературними штампами, затьмаривши власного творця. Навіть помре Віан на прем’єрі екранізації «Я прийду плюнути на ваші могили» — смерть, наче в голівудському кінокліше. Проте не мине й десятиріччя, як юні максималісти 1968-го потягнуться до творів Віана саме за тим, чим він так прагнув поділитися, — за силою підважування позірної реальності, так притаманної його стилю.
Книжка, яку ви тримаєте в руках, розгортається, як джазовий стандарт — ААВА: аналогічні ниточки збираються докупи, з кожною гомологічною ситуацією додається новий нюанс, оповідь досягає свого акме, аби відразу закільцюватися повтором першого куплета. І ось знову наш персонаж чекає на 975-й автобус, а бюрократи готуються відправити нову команду на безглузді роботи в пустелю. Проте з’являється ледь помітна варіація музичної теми: тепер наш персонаж бачить «усе навколо всією своєю головою, а не лише очима». Він прокинувся й каже: «Є ще стільки всього, що слід побачити...» — ніби закликає повернутися на початок і перечитати роман. Так само, як у кожної джазової композиції — безліч інтерпретацій, в «Осені в Пекіні» — безліч прочитань. На якісь з них натякне сам автор, до якихось спрямує текст, головне — прийняти його запрошення до гри. Дозволити собі дивуватися, обурюватися, лякатися й співчувати. Як джаз, що народжується зі спільної імпровізації музикантів, Віанові тексти розкривають свої барви у спільній грі з читачем. Тож ходімо за Ан-желем й занурмося в сомнамбулічний лабіринт, де часом доводиться долати жахливе, аби прокинутися й звільнитися від «реальності», що відчужує нас від самих себе.
Євгенія Сарапіна
Париж, квітень 2018
Осінь в пекіні
А
Люди, що не вивчали питання, можуть дати ввести себе в оману.
Амадіс Дюдю непевно крокував вузенькою вуличкою, що була найдовшим з коротких шляхів до зупинки 975-го автобуса. Щодня йому доводилося віддавати три з половиною квитка, аби зістрибнути на ходу перед своєю зупинкою. Він помацав кишеню своєї жилетки, перевіряючи, чи вистачить йому на проїзд. Вистачить. Він помітив птаха, що нахилився над сміттєвим баком, вистукуючи дзьобом на трьох порожніх бляшанках початок «Дубинушки». Амадіс зупинився, але цієї миті птах взяв фальшиву ноту й полетів геть, сердито бурмочучи крізь напівстиснутий дзьоб сварливі пташині слова. Амадіс Дюдю рушив далі, наспівуючи продовження пісні, але теж сфальшивив і послав прокльон.
Було сонячно — лише подекуди, але саме перед ним, і кінець вулички м’яко мерехтів масною бруківкою. Проте Амадіс не міг цього бачити, бо вона двічі повертала: спершу праворуч, потім ліворуч. Розчахнуті відчайдушною відсутністю чеснот пеньюари — жінки з великими пухкими принадами з’являлися на ґанках, винося-чи сміття. Вони витрушували відра поперед себе, перевертаючи їх і синхронно тарабанячи по днищах. Зачувши знайомі ритми, Амадіс звично підлаштував під них свою ходу. Він полюбляв цю вуличку за те, що вона нагадувала йому про часи військової служби з америкосами, коли всі об’їдалися арахісовим маслом у бляшанках, таких, по яких тарабанили птахи, тільки трохи більших. Сміття падало, здіймаючи хмари пилу: йому це подобалося, бо робило видимим сонячне проміння. Тінь червоного ліхтаря на великому будинку під номером шість, де жили аґенти поліції під прикриттям, свідчила, що час наближався до двадцять дев’ятої хвилини на дев’яту. (Взагалі-то це був комісаріат, тож аби відвести підозру, прилеглий бордель повісив синій ліхтар.) Отже, до зупинки лишалася хвилина ходи: рівно шістдесят кроків, по одному на секунду. Проте Амадіс робив по п’ять кроків кожні чотири секунди, і це потребувало таких складних розрахунків, що вони розчинилися в його голові і згодом вийшли з його організму разом з уриною, що дзвінко задзюрчала по порцеляні. Втім це трапилося значно пізніше.