Примечания
1
Тональности обозначены только в прелюдиях, включая ор. 48, все остальные произведения даются под номерами.
2
Здесь можно заметить стилевую разницу в трактовке широты фактурного диапазона Скрябиным и, например, Прокофьевым: «Композитор сближает голоса и в некоторых лирико-созерцательных эпизодах, там, где ему важно подчеркнуть цельность, нерасчлененность звучания, „спрессовать звучность”» (4, с. 110—111).
3
Сейчас не идет речь о жанрах лирико-танцевальных.
4
«Мелодия как подвижный, склонный к устремлению вперед элемент музыки [...] чаще обнаруживает тенденцию движения от слабой доли к сильной, то есть ямбическую направленность; аккомпанемент же, как начало, стабилизирующее и обладающее скорее весомостью, чем легкостью, чаще исходит из сильной доли, то есть обнаруживает хореическую тенденцию» (30, с. 74).
5
Сюда относятся, прежде всего, те виды сопровождения, которые стали принадлежностью определенного жанра. Нередко они проходят сквозь разные стилевые направления.
6
Исключением являются два ранних произведения — Этюд ор. 8 № 11 и Прелюдия ор. 9.
7
То, что Скрябин мыслит каждый данный комплекс фактуры как единое целое, доказывает, в частности, нетипичность для его малых форм варьирования аккомпанемента при неизменной мелодии, как то можно наблюдать в произведениях Чайковского («На тройке») и Рахманинова (Прелюдия D-dur ор. 23 № 4).
8
В этом отношении вызывает возражение утверждение Сабанеева об «органической гомофоничности» Скрябина (22, с. 136).
9
Это стремление к функциональной сближенности планов изложения нашло своеобразное проявление в одном из педагогических высказываний Скрябина. М. Неменова-Лунц, например, вспоминает: «Работая с учениками над полифонией, А. Н. давал интересные упражнения по комбинированию голосов, советуя не быть чрезмерно назойливым в выделении «вождей и спутников», но только все время следить за тем, чтобы „не прекращалась полифоническая жизнь”» (17, с. 59).
10
Полетный характер ранних мазурок Скрябина отмечает А. Д. Алексеев (см. 1, с. 218).
11
Медленные фигурации не служат выражением собственно стихии движения. Однако общие закономерности в строении фигураций Скрябина, какой бы образной сфере они ни принадлежали, дают основание говорить о них именно здесь, в разделе, посвященном фигурационности.
12
По-видимому, с этим связана триольность многих стремительно кружащихся фигураций Скрябина. Нередки случаи у него и «усиленной» триольности или триольности «в квадрате», то есть триольного движения в рамках трехдольного такта (Прелюдии ор. 11 G-dur и F-dur, ор. 39 Fis-dur, ор. 48 Des-dur).
13
На это указывает Т. Логовинский: «...самое быстрое движение фигураций у композитора имеет тематический характер и не является специфическими пассажами» (12, с. 109).
14
Например, Л. А. Мазель выдвигает предположение о речевом происхождении пятидольного метра в русской музыке (см. 13, с. 166). Бесспорно, что и в квинтоли остается тот же характер, что присущ вообще пятидольности.
15
Показательно в этом отношении, что для Скрябина оказывается нехарактерной такая распространенная форма образования быстрых пассажей, как перенесение какой-либо формулы из одной октавы в другую, подобно Этюдам Шопена ор. 10 № 1 и ор. 25 № 24; нетипично для него и создание пассажной непрерывности путем метрических передвижений мотивов по примеру Этюда ор. 10 № 8 Шопена (редкими примерами такой традиционной фактуры у Скрябина являются Прелюдии ор. 13 a-moll, ор. 17 f-moll).
16
В этом плане, по-видимому, следует рассматривать роль замысла Мистерии в его жизни и творчестве.
17
О выразительной роли этого приема во Второй сонате (г. п.) см. 19, с. 193.
18
На характер «отрыва от земли», присущий этой фактуре, обращает внимание В. А. Цуккерман (28, с. 103). О полетном характере фактуры в финале Четвертой сонаты см. также в книге А. Д. Алексеева (1, с. 203, 204, 214).
19
По поводу неотделимости мелодии от гармонии в хоральном складе уместно привести высказывание Г. Г. Нейгауза, переданное проф. В. А. Цуккерманом автору этих строк: «Не люблю, когда в хоральном изложении выделяют верхний голос».
20
Если первый момент, а именно: мелодическая трактовка звуков гармонии совпадает с пониманием этого термина самим композитором, то второй (гармонический перелив) найден В. Дерновой как «текучесть и переливчатость [...], невозможность иногда отграничить собственно мелодию от собственно гармонии» (10, с. 33). Оба эти момента характеризуют мелодическую жизнь гармонической ткани.