Как было показано во вступительных главах, проблемы культурной самоидентификации стали центральными аспектами обсуждения анимации не только касательно ее восприятия на родине и за рубежом, но и как характеристики самого выразительного средства и его желания показать определенные вещи. «Образность» анимации позволяет ей исследовать эти проблемы в иных и более творческих формах, которых невозможно добиться от игрового кино, как показывает оживленная дискуссия о не японской природе человеческих образов в аниме. Комментарии исследователя Дж. П. Теллотта о «роботизированном фэнтези» в американском кино подходят для описания «анимированного фэнтези» как формы искусства, которая представляет «соблазнительное видение личности как фантазии с возможностью ее создавать и переделывать, определять и переопределять заново по собственному желанию»[69].
Возможность анимации изменять человеческое тело – наиболее интересный и провокационный аспект этой формы искусства.
Репрезентации фигуры человека в аниме насчитывают огромное разнообразие типов (и архетипов), обещая зрителю погружение в исключительное изобилие вымышленных персонажей.
Анимированное пространство становится волшебной tabula rasa, на которую проецируются мечты и кошмары, связанные с самой сутью человека и, особенно, с изменением человеческого облика.
В следующих главах мы рассмотрим отношение аниме к телу в различных жанрах: комедия, апокалипсис/хоррор, порнография и меха, или технология. А также исследуем один из главных приемов анимации – метаморфозы, или процесс превращения. Наша цель – изучить не только восхитительное многообразие типов и архетипов фигуры в пространстве аниме, но и способы функционирования тела в каждом виде повествования, чтобы выделить самые «взрывоопасные» проблемы японского самоопределения. Среди этих вопросов раскол между поколениями, напряжение между полами и связанные с ним мужественность и женственность, усугубляющаяся проблематика взаимоотношений человека и машины и положение Японии в современном мире. Более того, хотя некоторые из перечисленных проблем уникальны для Японии, многие из них берут начало в технологизации глобальной культуры современного мира.
Созвучное со сложным и постоянно изменяющимся современным обществом анимированное тело лучше всего понять в соединении с метаморфозами. Как пишет Пол Уэллс в своей книге по анимации, метаморфоза «может являться конструктивным ядром анимации»[70]. Так как анимация основана на движении, она передает трансформации так, как не под силу любому другому художественному жанру. Даже современное игровое кино с дорогими спецэффектами выглядит нелепо и отрывисто по сравнению с пластичным анимированным рисунком. По словам Уэллса: «Метаморфозы в анимации… дают право на слияние на первый взгляд несвязанных между собой образов, изменяя первоначальные отношения линий, объектов и тому подобного, и на разрушение концепции классического хода повествования… Позволяя разрушить иллюзию физического пространства, метаморфоза дестабилизирует изображение, смешивая ужас и юмор, мечту и реальность, уверенность и предположения»[71].
Восхищение анимацией отчасти зависит от наблюдения за этим дестабилизированным, текучим миром. Метаморфозы, или по-японски хэнсин[72], неизменно наполняют собой этот мир, затрагивая самые разнообразные изображения – от пейзажей и природы до техники и архитектуры. Однако самым излюбленным объектом трансформации является человеческое тело.
Здесь крайне уместны слова Скотта Букатмана, который сравнивал американские комиксы о супергероях с японскими комиксами и аниме:
«Происходит маниакальная зацикленность на теле. Оно обуздано и очерчено, постепенно становясь непреодолимой силой и неподвижным объектом. Тело увеличивается и уменьшается, становится невидимым или каменным, разрывается на атомы или меняет свою форму по желанию создателя. Тело отрицает силу притяжения, пространство и время… Тело приобретает звериные черты, смешивается с растительным миром и вплавляется в металл. Тело бывает асексуальным и гомосексуальным, гетеросексуальным и гермафродитным»[73].
В японской анимации и комиксах изменчивое трансформирующееся тело иногда изображается гротескно (сериал «Гайвер» (Kyōshoku Sōkō Gaibā, 1989), «Акира»), иногда соблазнительно («Сейлор Мун», «Милашка Хани»), но всегда впечатляюще. Когда на стороне добра появляются киборги и супергерои, а на стороне зла – мутанты и монстры, аниме словно изучает процесс телесных превращений. В этом фантастическом типе встречаются и научная фантастика, и оккультная порнография, где тело ставит под вопрос доминантную структуру самоидентификации современного общества (основанную на вопросах пола или вообще принадлежности к человеческому роду). Некоторые аниме-произведения даже выходят за рамки тела и предлагают новые формы самоопределения. Например, шедевры киберпанка «Акира» и «Призрак в доспехах» изначально фокусируются на метаморфическом потенциале физического тела, но в итоге приходят к концепции полного его отсутствия. В обоих фильмах главный герой отбрасывает свою физическую оболочку и переходит в трансцендентную, бестелесную форму существования[74].
В последующий главах мы рассмотрим трансформацию тела в различных произведениях, начиная от комедийного сериала о боевых искусствах «Ранма ½» и жесткой порнографии «Синяя девочка» (Injū Gakuen La Blue Girl, 1992) и заканчивая такими классическими работами в жанре меха (аниме на тему роботов и технологий), как «Призрак в доспехах». Хотя все они относятся к очень непохожим жанрам, действие во всех случаях происходит либо в фантастическом, либо в научно-фантастическом мире. В целом порнографическое аниме можно точнее описать следующим образом: научно-фантастическая и оккультная анимация с откровенно сексуальными образами и темами. При этом даже в «жестком» роботизированном научно-фантастическом жанре всегда присутствует парадоксальный сексуальный подтекст, неявно поднимающий вопрос о нарушении сексуальных и гендерных границ. В жанре меха встречаются оккультные и готические элементы, как в «Призраке в доспехах» и «Евангелионе». Более того, все исследуемые работы входят в модусы апокалиптический, фестивальный и элегический, а оккультная порнография успевает поучаствовать сразу в трех тональностях. В буквально «фантастической» обстановке и образности, которые снимают с воображения любые оковы, эти жанры воплощают наиболее запоминающиеся исследования тела и самоопределения в мире анимации.
Глава 3. «Акира» и «Ранма 1/2: Ужасные подростки»
«Акира: возмездие отверженного»
«К наиболее существенным изменениям в репрезентации монстров можно отнести тот факт, что теперь он прорывается изнутри».
Отчаяние и ощущение загнанности в угол – эти эмоции чаще всего ассоциируются с подростками. Также эти эмоции часто проецируются на тело юноши или девушки, и оно становится объектом неразберихи противоречивых чувств от трепетной надежды до дикого разочарования.
В этой главе мы рассмотрим две формы репрезентации тела подростка в японской анимации – запутавшегося и испуганного Тэцуо из работы Кацухиро Отомо «Акира» 1988 года и запутавшегося и комичного образа Ранмы в популярном сериале конца 1980-х и начала 1990-х годов «Ранма ½». Хотя эти произведения разительно отличаются друг от друга по стилю и интонации, оба содержат в себе идею о юном теле как об области метаморфоз. Эти метаморфозы оказываются монструозными как в отношении самого персонажа, который их переживает, так и в отношении внешнего мира. Фундаментальное отличие двух работ, однако, заключается в изначальном отношении протагониста к метаморфозе. Тэцуо иногда сопротивляется трансформациям, а иногда нигилистически упивается ими и в конце концов непоколебимо утверждает свою новую чудовищную личность. Реакция Ранмы на трансформирующееся тело совсем другая. Он постоянно отрицает его, пробует найти способы вернуться к «нормальности», которые крайне комическим (но для него скорее трагическим) образом остаются недостижимыми.
Хотя каждое аниме важно и интересно оценивать как отдельное произведение, их также любопытно рассмотреть в контексте японского общества. Маргинальный статус Тэцуо в «Акире» может сперва показаться далеким от общепринятого видения Японии как в целом однородной нации. Этот персонаж обращает внимание зрителя на такую менее очевидную, но основополагающе важную сторону японской национальной саморепрезентации, как одинокого изгоя. Маримото Мариэ так описывает эту сторону личности японцев: «Доминантные темы в японской культурной саморепрезентации исторически звучат как уникальность, изоляция и виктимизация – иными словами, это одинокая нация, борющаяся вопреки всемуMarie Morimoto, The Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, in Colonial Nationalism in Asian Cinema, под редакцией Wimal Dissanayake (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 22.»[75]. «Акира» появился в 1988 году, когда Япония достигла пика своего международного влияния и (не) признания. В то время многие нации чувствовали угрозу со стороны растущего могущества Японии[76]. Таким образом, монстроподобную внешность Тэцуо можно интерпретировать идеологически, как отражение глубоко укоренившейся двойственности Японии, которая одновременно рада своей новой самоидентификации и боится ее.
Определенным образом Акира открывает место для маргинального и иного, предлагая в финале новую форму самоидентификации.
Вполне уместно, что мы начали свое обсуждение аниме-произведений с «Акиры». Эта работа выдвигает на передний план важные темы, поднятые в настоящей книге, такие как самоопределение, тело, апокалипсис и фестиваль, а еще «Акира» считается самым известным примером японской анимации.
«Акира» занял первые строчки чартов с первого же года выхода в Японии, ему уступил тоько фильм «Возвращение джедая». Появившись на следующий год в Америке и Европе, он произвел фурор среди критиков и поклонников и, можно сказать, запустил аниме-бум на Западе. Поднятые в анимации взрослые темы, такие как антиутопия и апокалипсис, и высокодетализированный, захватывающий аниме-стиль покорили аудиторию[77]. Также «Акира» долго выпускался в виде манги. Хотя в манге и фильме есть некоторые важные различия, оба произведения похожи мрачной энергией, воплощенной в антигерое фильма Тэцуо.
В образе примитивного представления о разрушении человека мы можем заметить небезызвестный троп из фильмов ужасов, где молодой человек под натиском зловещей внешней силы превращается в монстра, способного нанести непоправимый вред себе и другим. В данном случае – юноша, Тэцуо, член банды крутых байкеров (босодзоку), которые колесят в поисках приключений по улицам Нео-Токио, пережившего Третью мировую войну. Будучи одним из слабых членов банды, Тэцуо проявляет себя только через дружбу с главарем Канэдой. В прошлом в приюте для сирот Канэда всегда приходил на выручку беззащитному Тэцуо, и это обстоятельство, как позже выясняется, вызывало у юноши противоречивую смесь чувств зависимости и противоборства. В обличительной сцене в начале фильма Тэцуо пытается завести огромный красный мотоцикл Канэды, пока его более сильные товарищи над ним смеются.
Киновед Джон Льюис описывает мотоцикл как «фаллический символ силы и авторитета»[78] который появляется во множестве фильмов о подростках. Для «Акиры» это наблюдение тоже справедливо, но вместе с тем мотоцикл служит средством изменения, символом провокационной подвижности против монолитного и индифферентного состояния. Мощное и плавное движение мотоцикла используется как кинетически реализованный контраст с неподвижными структурами власти и авторитета, выраженными через массивные здания, которые угрожающе вырастают перед байкерами. Упор на движение проводит параллель с исторической группой маргинальных элементов, так называемых ронинов (буквально «блуждающий человек»), самураев без хозяина, которые скитались по Японии в эпоху Эдо и функционировали за пределами официальной силовой структуры.
Неспособность Тэцуо контролировать мотоцикл Канэды еще ярче подчеркивает его слабость и зависимость, показанную в начале фильма, но ситуация вскоре меняется. Во время безумной гонки на мотоциклах Тэцуо натыкается на странное сморщенное создание рядом с огромным черным кратером, на месте которого раньше стоял «старый Токио». Позже зритель узнает, что это существо – ребенок-экстрасенс, один из группы детей, над которыми правительство проводит эксперименты по телекинезу. В результате он вошел в неестественную форму детского старения и стал заложником собственной парапсихологической силы. Встреча Тэцуо с мутантом-экстрасенсом запускает его собственные безграничные телекинетические способности, и начинается сага о его растущем могуществе, которое развивается вопреки антиутопической обстановке хаоса в обществе, религиозному возрождению и натиску правительственных сил, что и составляет ядро сюжета этого фильма. Попав в плен к правительственным ученым, которые ставили на нем эксперименты и пытались еще больше развить его способности, Тэцуо вскоре сбегает и принимается сеять хаос и разрушения, мчась по городу в поисках «Акиры» – существа, которое, по слухам, являлось самым могущественным среди детей-мутантов. В изумительно нарисованном кульминационном моменте фильма мы видим, как Тэцуо претерпевает серию мутаций во время решающего сражения со своим бывшим другом Канэдой, а также всей оборонной мощью Японии, которые просят его остановиться. В конце концов после серии ошеломительных превращений и разрушения большей части Нео-Токио Тэцуо исчезает. По-видимому, его забирает с собой Акира и другие мутанты-экстрасенсы.
Однако концовка фильма остается открытой. Прямо перед завершением фильма мы видим сцену, где ученые анализируют психограммы Тэцуо и приходят к выводу, что из них формируется новая вселенная. Бывшие товарищи Тэцуо вздыхают с облегчением, и мы слышим голос за кадром: «Итак, началось». Бывший друг Тэцуо Канэда видит переливающуюся белую точку, спускающуюся с неба, и прячет ее в своих ладонях с тихим словом: «Тэцуо». Фильм заканчивается изображением человеческого глаза, испускающего ослепительное белое сияние и фразой за кадром: «Я есть Тэцуо».
Антигероизм Тэцуо представляет собой тотальный подростковый бунт против бессмысленного мира, где деспотичная верхушка придумывает правила только для того, чтобы самой оставаться у власти. Мрачное изображение персонажа определенно задевает нужные струны в душе японской аудитории. Угрюмая фигура Тэцуо вдохновила кинематографиста Синъя Цукамото на два авангардных научно-фантастических фильма – «Тэцуо: Железный человек» (Tetsuo, 1989) и «Тэцуо 2: Человек-молот» (Tetsuo II: Body Hammer, 1992), в которых он показал особенно мрачные телесные метаморфозы.
Мрачное смысловое наполнение фильма благосклонно приняли далеко за пределами Японии – на Западе ежегодно он входит в десятку лучших Top Ten Anime. Тема упрямого подросткового противостояния действительно находит отклик во всех уголках земли, о чем красноречиво говорит произошедший с Уэно случай в Сараеве, о котором было рассказано в начале книги. Необходимо отметить, что в наибольшей степени популярность фильма обусловлена, по словам кинокритика Тони Рэйнса, «безупречным качеством и динамизмом анимации»[79]. Именно за сочетание блестящей анимации с восхитительным, головоломным и гнетущим сюжетом этот фильм горячо любят и на родине, и за границей.
Сосредотачиваясь на центральной теме картины – метаморфозах, – «Акиру» можно рассмотреть на двух уровнях: новое и современное представление поиска самоопределения у отчужденной молодежи и киберпанковские размышления об апокалипсисе.
Пока мы сконцентрируемся на более личной форме разрушения (и, возможно, возрождения), которую киновед Питер Босс назвал «внутренний апокалипсис» и «ощущение разрушения на уровне тела»[80]. Это утверждение в дальнейшем можно связать с концепцией «отвержения» психоаналитика Юлии Кристевой в контексте отделения от/отождествление с материнским началом. Так, разрываемое превращениями тело Тэцуо разрушает границы гендера и вторгается в гротескную сцену рождения[81].
Произведение можно отнести к недавно оформившейся категории жанра хоррор – поджанру «боди хоррор», который Келли Хёрли описывает следующим образом:
«Боди хоррор» – это гибридный жанр, который перекомпоновывает сюжет и кинематографические условности научной фантастики, хоррора и саспенса, чтобы устроить зрелище из измененного, неузнаваемого человеческого тела. Боди хоррор стремится вызвать отвращение – и через него своеобразное удовольствие – через репрезентации квазичеловеческих действующих лиц, которые производят впечатление своим отвержением, двусмысленностью и невозможным олицетворением многообразных, несовместимых физических форм»[82].
«Акира» прекрасно подходит под определение этого поджанра, так как последние пятнадцать минут фильма занимают невероятные картины мутаций Тэцуо, которые доходят то такого гротескного вида, что на них практически невозможно смотреть. Метаморфозы хоть и омерзительны, но их по праву можно назвать зрелищными (в постмодернистском смысле этого слова).
Они заставляют зрителя одновременно трястись от ужаса и радостного возбуждения. На более традиционном уровне их можно рассматривать как символ кризиса отчужденного подростка, изолированного, мстительного, напуганного и, на сокровенном уровне, эти мутации чудовищны как для него самого, так и для других.
Основной подтекст фильма – это напряжение между двумя взаимосвязанными, но противоречащими друг другу концепциями власти и контроля (английское слово «контроль» – или «kontororu», как оно произносится по-японски – часто используется на протяжении всего фильма), понятиями, резонирующими с подростковым превращениями из ребенка во взрослого. В начале фильма деспотическая структура власти взрослых мужчин в правительстве, вооруженных силах и влиятельных научных кругах (не сильно отличающаяся от современной Японии, хотя и более экстремальная) контролирует все. Однако к концу «Акиры» мы видим полное низложение авторитета, поскольку один за другим представители высших эшелонов признают, что они больше не могут контролировать происходящее вокруг них; это особенно заметно в теле Тэцуо, которого они надеялись использовать в качестве подопытного кролика. По мере того как сила авторитета ослабевает, сила молодого человека растет, но даже он в конце концов не может ее контролировать. Полная трансмогрификация тела в форму инаковости, на которую намекает конец фильма, – это цена, которую должен заплатить Тэцуо. Однако прежде чем это произойдет, вниманию зрителя предлагают (или дают принудительно) устрашающее зрелище телесной мутации, которое хорошо согласуется с общим описанием Херли происходящего с человеческим субъектом в боди-хорроре: «Нарратив, который снова и снова обыгрывается в боди-хорроре, это распад и разрушение человеческого объекта; человеческое тело, целостность которого нарушена, человеческая идентичность, границы которой прорваны со всех сторон»[83].
Метаморфоза Тэцуо является одновременно буквальной и символической: из обычного человеческого мальчика – в чудовищное существо и, возможно, в новую вселенную; другими словами, от бессилия к полной власти. Новые способности Тэцуо могут также символизировать его развитие от подростка до взрослого, тем более что в конце фильма он идентифицируется по слову, а не по изображению, что предполагает его вступление в символический порядок. Однако эта форма «взрослой» идентичности кажется совершенно неконтролируемой в присвоенной ею власти, не говоря уже о полном отсутствии какого-либо духовного или нравственного развития[84].
Помимо прочего, непревзойденная гротескная визуализация кульминационной сцены фильма бросает тень сомнения на возможность позитивной интерпретации новоявленной самоидентификации Тэцуо. Эти трансформации начинаются с потери руки юноши во время лазерной атаки правительственного спутника[85]. До этого момента Тэцуо в основном гордился своими новыми силами и своей способностью уничтожать людей, здания и все остальное на своем пути, но потеря руки вынуждает его использовать свои силы для себе. Явно испытывая невыносимую боль, Тэцуо телекинетически конструирует новую руку, ужасный придаток, состоящий из веноподобных щупальцев, которые становятся все длиннее и крупнее. Не в силах остановить мутацию своей руки, Тэцуо использует ее, чтобы поглотить загадочную фигуру Полковника, который пришел, чтобы забрать его обратно в правительственную лабораторию. Рука хватает девушку Тэцуо Каори и его друга Канэду, хотя в данном случае неясно, нападение это или крик о помощи.
Эта неуверенность основана на том факте, что по мере развития мутаций настрой Тэцуо меняется от дерзкой уверенности в себе («Я никогда не знал, что могу обладать такой силой!» – восклицает он в какой-то момент) до безумного отчаяния. Полностью отчужденный от образа меланхоличного панка-подростка, которым он был раньше, Тэцуо превращается в гротескного гигантского младенца, чья сочная розовая плоть, кажется, вот-вот прорвется через экран. Его недавно появившееся инфантильное физическое состояние соответствует возвращению эмоциональной зависимости от Канэды. В то время как ранее он торжественно кричал Канэде о своей независимости: «Мне больше не нужна твоя помощь», в этих заключительных сценах метаморфоз он снова взывает к Канэде, как в детстве. Однако даже Канэда не может его спасти. Он остался один, чтобы впервые признать свою новообретенную личность в своем последнем заявлении: «Я – Тэцуо».
Преобразования Тэцуо можно рассматривать как особенно ужасную форму сочетания соития и сцены рождения: фаллическая щупальцевая рука, которая расширяется и сжимается, в конечном счете, кажется, теряется в сочащейся женской розовой плоти, которая в свою очередь становится гигантским ребенком. Эта ужасающая «сцена рождения» перекликается с утверждением теоретика кино Барбары Крид о том, что акт рождения рассматривается как гротеск, «потому что поверхность тела больше не замкнутая, гладкая и неповрежденная, а она выглядит так, как будто может разорваться, раскрыться, обнажить самые сокровенные глубины»[86]. Эта сцена также кажется классическим примером концепции Кристевой об отвержении, в которой младенец (мужского пола) находит тело матери одновременно ужасающим и эротичным. Отвержение – это состояние, существующее на границе отождествления матери и младенца. Чтобы младенцу приобрести субъективность, ему необходимо отвергнуть материнское. В трансформации Тэцуо, конечно же, нет настоящей «матери» (примечательно, что «Акира» практически не содержит изображений материнской фигуры или даже каких-либо взрослых женских персонажей). Вместо этого влажная розовая сочащаяся масса, которая в итоге становится младенцем, может рассматриваться как еще не отвергнутая материнская личность внутри самого Тэцуо – сирота, который наконец нашел или, возможно, «создал» свою потерянную мать[87]. Выпирающая за все мыслимые границы нормы личности, мутирующая форма Тэцуо становится объектом ужаса и восхищения. Имея доступ к тайным глубинам тела и обладая возможностью видеть нарушения его границ, зритель не может отвести взгляд от происходящего.
Здесь важно участие зрителя, потому что, с одной стороны, трансформация Тэцуо может быть прочитана в чисто кинематографических терминах как визуальное «безумие метаморфоз».
«Извергающееся тело» Тэцуо (позаимствованное из термина специалиста по поп-культуре Скотта Букатмана)[88] становится оргиастическим зрелищем ужасно преображающихся форм тела, которые оставляют зрителя одновременно с чувством отвращения и в какой-то степени воодушевления, поскольку он теряет себя в происходящей на экране ужасающей телесной катастрофе. Как говорит киновед Филип Брофи о гротескной сцене трансформации в американском фильме «Зверь внутри», «ужас передается через пытки и агонию, разгром тела, неподвластного контролю. Идентификация (зрителем) затем нивелируется на эту потерю контроля – вымышленное тело так же беспомощно, как и наблюдающий объект»[89]. Это чувство беспомощности может оказаться извращенно приятным для смотрящего, который может наслаждаться зрелищем с безопасного расстояния.
Но история Тэцуо – это не только постмодернистское прославление зрелищности и разрушения границ. Ее также следует понимать как глубоко неоднозначный обряд сказания истории. Статус аутсайдера Тэцуо, его соперничество с Канэдой и негативное отношение к авторитету делают его классическим отчужденным подростком, чьи мутации также являются визуальным выражением его собственных подростковых тревог. Опять же, здесь уместно вспомнить понятие отвержения Кристевой, на этот раз в социокультурном смысле изгнания из политики тела того, что является маргинальным, отверженным или просто «нечистым», поскольку Тэцуо и его друзья (и первоначальные субъекты-мутанты) помечены как социальная патология. Не стоит забывать, что первая встреча Тэцуо с мутантами происходит у кромки кратера в старом Токио. У этой «дыры» много ассоциаций с отвержением. Как воронка от ядерной бомбы, она связана со смертью и разрушением, нежелательными вторжениями в пустой сверкающий мир Нео-Токио. Психоаналитически кратер можно определить и как влагалище, и как анус. Кратер, кодируемый как женский орган, символизирует сухость и недостаточность, атрофию и отсутствие, еще раз подчеркивая недостаток материнского начала на протяжении всего фильма. Кодируемый как отверстие тела, связанное с выделением, кратер является метонимией статуса байкеров и мутантов, детей и подростков, необходимых только в качестве корма для промышленных и научных целей антиутопического мира.
Во многих отношениях Тэцуо хорошо согласуется с описанием Букатмана изгнанных мутантов из американских комиксов: «Хотя они и хотят найти свое место, мутанты знают, что их право по рождению – существовать вне нормативов. Они представляют собой категорические ошибки определенного типа – короче говоря, подростков»[90]. Эта характеристика также подходит для истории Тэцуо в целом, которая является классическим примером юношеского увлечения, по словам Фрейда, «всемогуществом мысли»[91], способностью использовать экстрасенсорные способности для изменения мира вокруг себя – мира, который рассматривается как разочаровывающий, отвергающий и опасный. Благодаря своим недавно обнаруженным телекинетическим способностям Тэцуо может предаваться долгожданному мщению миру, который его разочаровал. Вот как Букатман говорит об отношении мутанта-аутсайдера к социальной системе: «Вопрос заключается не в том, хорошо или плохо оформлена наша социальная система; речь идет об отображении субъекта-подростка на социальный порядок, который воспринимается этим субъектом как произвольный, ограничительный и непостижимый»[92].
В конце концов Тэцуо удается отомстить общественному порядку (и, как подразумевается, своим родителям, которые бросили его в приюте), и ему удается практически уничтожить его в результате насилия и взрывов, которые пронизывают вторую половину фильма. Учитывая в целом безопасный и сдержанный характер японского общества, эта оргия разрушения особенно интересна, в то время как Тэцуо в байкерской сущности явно не «нормальный» подросток (если в антиутопии фильма остались хоть какие-то примеры таковых). Кажется вероятным, что его гнев и мстительность задели за живое зрителей, благодаря которым фильм стал популярным хитом. Даже на тех зрителей, кто вышел из подросткового возраста, образ молодого человека, грандиозно и деструктивно восставшего против репрессивного общества (что в некотором смысле соответствует облику современной Японии), оказал эффект катарсиса.
Однако за «достижения» Тэцуо приходится платить. Его силы и вновь обретенное высокомерие, которое приходит с ними, отталкивают от него немногих оставшихся друзей, и в конце концов, как подобает главным героям фильмов ужасов, он остается совершенно один. Его «внутренний апокалипсис» отомстил не только другим, но и его собственной личности. Глаз, который смотрит на зрителей в конце фильма, может указывать на новую форму видения, но, учитывая нигилистические события фильма, разумно предположить, что последнее видение будет холодным, оторванным от любых человеческих забот. Нигилистическое упоение отвержением и, наконец, вымиранием не дает надежды на изменения в реальной структуре общества.
«Ранма 1/2»: «Папа, ты разве не знал, чем мальчик отличается от девочки?»
«Разделяя половую принадлежность в детстве и определяя контексты и способы взаимодействия полов во взрослой жизни, японское общество устанавливает для гендеров нерушимые правилами. В царстве воображения строгие предписания образа мужчины и женщины отметаются и фантастически преображаются в разных настроениях: жестокость, садизм, плач, сентиментальность или комедия…»
«…Самоидентификация – это всегда двойственный процесс. Идентификация с гендером в современных условиях означает отождествление себя с рядом осознаваемых и не осознаваемых норм, статус и сила которых предшествуют предписываемым идентификациям. Одно считается “мужским”, а другое – “женским”, но, в сущности, эти представления нестабильны. Их постоянно отягощает двойственность, так как у каждой идентификации есть цена – потеря другого набора идентификаций, принудительное принятие норм, которые никто не выбирает для себя, а которые делают выбор за нас. Мы смиренно втягиваемся в них, и в результате нормативы не могут определить нашу суть полностью».
В то время как «Акира» отрекается от нормальности, чтобы представить экстравагантное видение чудовищного, «Ранма ½» – следующая работа, которую мы обсудим – изображает своего одноименного героя как человека в отчаянном поиске нормальности. И «Акира», и «Ранма ½» играют на образе изменяющегося тела подростка, но в то время как «Акира» представляет изменяющееся тело как угрожающее, «Ранма ½» использует его в основном для комического эффекта. Другими словами, «Акира» в своей основе апокалиптичен, хотя и участвует в фестивальном типе, в то время как «Ранма ½» хотя и содержит эпизоды разрушения и даже элегические мотивы, в значительной степени является торжеством фестиваля. В обоих сюжетах изображены главные герои-подростки, которые имеют дело с классическими подростковыми проблемами: изоляция, ревность и конфликты поколений, которые построены на основании неконтролируемых метаморфоз. Однако в соответствии с фестивальным типом «Ранмы ½» и в резком контрасте с видением армагеддона «Акирой», метаморфозы Ранмы угрожают социальной структуре, но никогда полностью не низвергают ее. Более того, метаморфозы в «Ранме ½» носят гендерный характер, от мужчины к женщине или наоборот, что поднимает вопросы сексуальной идентичности, на которые одинокая чудовищность Тэцуо только намекает[93].
Как и «Акира», «Ранма ½» основан на давно существующей серии комиксов (чрезвычайно популярной художницы Румико Такахаси) и также стал основой для создания полнометражных фильмов. Мы же сконцентрируемся на мультсериале. Из-за эпизодического характера телевизионной комедии гораздо меньше внимания уделяется развитию персонажей или общей сюжетной линии (хотя многие могут возразить, что «Акира» не так структурирован, как американская фантастика или фильм ужасов). В «Ранме ½» особое внимание уделяется определенным комическим ситуациям, таким как преследование, ошибочная идентификация и обычно забавные, иногда пикантные взаимодействия персонажей.
Сериал был популярен в конце 1980-х и начале 1990-х годов и представлял собой фантазийную романтическую комедию, которая играючи рассматривает гендер и идентификацию (неверную идентификацию) через образную форму транссексуальности. Саотомэ Ранма, главное действующее лицо сериала, вынужден превращаться то в мужчину, то в женщину из-за случайно обрушившегося на него проклятия. В отличие от протагонистов таких популярных западных фильмов, как «Тутси» и «Йентл», Ранма лишается права выбора. Он буквально представляет с точки зрения Батлера «норму, которая выбирает нас»[94]. К несчастью для Ранмы, обе нормы выбирают его, и публичное и неконтролируемое пересечение границ пола создает путаницу не только для него, но и для других. Окружающим неприятно осознавать угрозу дестабилизации социальных границ, но они не всегда понимают причины своего дискомфорта. «Акира» играет с границами, чтобы разрушить их, но «Ранма ½» играет с ними, добиваясь другого, в конечном счете консервативного эффекта. Несмотря на акцент на нарушении границ, юмористической смене поколений и явном (хотя и юмористическом) сексуальном содержании (напоминающем и фестиваль, и карнавал), нарушения «Ранмы ½» всегда содержатся в реалистическом пространстве «нормального» мира. В то время как границы пересекаются в обоих направлениях и возникает неразбериха, консервативный формат еженедельного телесериала в итоге приводит к консервативному решению, в котором в конце каждого эпизода восстановленные границы вновь вписываются в условности гетеросексуального иерархического общества.
«Ранма ½» работает как минимум на двух уровнях: проблема конструирования гендерной идентичности на индивидуальном уровне и на социальном уровне ожиданий общества в отношении гендерных норм. Оба «слоя» разыгрываются в сериале с помощью ряда фантазийных визуальных сюжетных ходов и последовательности действий, которые связно работают, чтобы дестабилизировать «нормальное». Поскольку «Ранма ½» – комедия, эти формы дестабилизации часто бывают очень забавными, так как Ранма пробирается через несколько нетрадиционную, но все же знакомую современную мизансцену школы и семьи, невольно приводя в замешательство, а иногда и откровенное безумие. Иногда сама дикость и неожиданность комедии может привести к моментам освобождающего самопознания со стороны ее главных героев. В других случаях, однако, сериал больше соответствует таким западным комедиям о гендерном изгибе, как «В джазе только девушки» или «Солдат в юбке», в которых смешение полов проводится только как забавный спектакль, который беспокоит, но на самом деле никогда не нарушает основных представлений общества о гендерах[95].
В отличие от киберпанка будущего «Акиры», действие «Ранмы ½» происходит в довольно реалистичном подростковом мире, в который внезапно вторгается странный и чужеродный элемент.
В случае с «Ранмой ½» «чужеродным» является герой, но его маргинализация совершенно иная, чем у Тэцуо. Ранма – обычный школьник, который попадает в волшебный источник во время занятий боевыми искусствами со своим отцом. Магия источника заставляет его превращаться в девушку при соприкосновении с холодной водой и возвращаться в мужской облик под воздействием горячей воды. Отец Ранмы, господин Саотомэ, также подвергся магическому проклятию, упав в источник, который превратил его в гигантскую панду. Его состояние также излечивается горячей водой. Поскольку в сериале изобилуют дождливые дни, горячие ванны, пруды или бассейны, возможностей для непреднамеренных метаморфоз предостаточно. Однако важно отметить, что облик панды господина Саотомэ не вызывает особого ужаса. Именно гендерная трансформация Ранмы является ключевым повествовательным импульсом в сериале.
Большая часть действия сериала происходит в городской среде Японии, в основном вокруг додзё (зала боевых искусств), принадлежащего семье Тендо (отец и три его дочери, у которых Ранма и его отец постоянно гостят), и старшей школы Фуринкан, которую Ранма посещает вместе с дочерьми Тенда. Из дочерей наиболее развитым персонажем является младшая, Аканэ. Как и Ранма, она тоже блестяще одаренный мастер боевых искусств, но при этом сорванец и настаивает на том, что ненавидит мальчиков, хотя они постоянно подпадают под влияние ее красоты.
Вступительный эпизод «Ранмы ½» стоит рассмотреть подробнее, так как он отображает некоторые из наиболее заметных стереотипов и противоречий, сохраняющихся на протяжении всего сериала. В начальной сцене камера следует за молодой девушкой с косичками в китайском костюме, она спорит с гигантской пандой, пока они идут под дождем по улице. Когда взволнованные прохожие разбегаются, панда хватает девушку и перекидывает ее через плечо. Действие переходит в дом семьи Тендо в традиционном японском стиле с прудом. Они с нетерпением ждут прибытия старого товарища своего отца по боевым искусствам, господина Саотомэ, и его сына Ранмы. Господин Тендо говорит своим дочерям, что он надеется, что Ранма выберет одну из них в жены и тем самым продолжит «семейную традицию Тендо». Девочки заинтригованы, но вместе с тем настроены скептически, особенно Аканэ – с ней мы знакомимся во время сцены, где старшая сестра предостерегает ее, что «мальчики» будут считать ее «странной», если она продолжит так много тренироваться. Аканэ не нравится быть чьей-то невестой по словам отца, и она считает, что дочери должны сами решать, за кого выходить замуж.
Пока они разговаривают, двери открываются, и ко всеобщему ужасу появляются гигантская панда и китаянка. Девушка объявляет, что она Ранма, и господин Тендо, приняв «ее» за мальчика, сжимает ее в объятиях и немедленно чувствует неловкость из-за того, что у «него» есть грудь. Дочери язвительно смеются, и одна из них, тыкая Ранме в грудь, спрашивает: «Папа, ты разве не знал, чем мальчик отличается от девочки?»
Остальная часть серии состоит из постепенного осознания семьей Тендо того, что на этот вопрос трудно ответить, поскольку Ранма еще и мальчик. Аканэ, которая сначала рада тому, что Ранма – девушка, и предлагает им стать подругами, первой обнаруживает двойственность Ранмы. Она идет в семейную баню и обнаруживает там Ранму, который снова стал мальчиком из-за горячей воды в ванне. Визжа: «Извращенец!», она выбегает из ванны обнаженной, за ней следует Ранма. Ранма объясняет историю превращений его и отца, но девочки скорее забавляются, чем сочувствуют им. Старшие сестры Аканэ со смехом предполагают, что «Аканэ была бы самым подходящим выбором [для замужества], поскольку она ненавидит мальчиков… а Ранма наполовину девочка». Аканэ, однако, оскорблена предложением, назвав Ранму извращенцем за то, что он видел ее обнаженной. Он парирует: «Ты тоже все хорошо разглядела [пока я был голым]. И в любом случае, для меня увидеть обнаженную девушку пара пустяков, так как я видел себя много раз, и я к тому же лучше сложен». Аканэ становится еще злее, а Ранма печально думает про себя: «Дружбе настал конец, когда она узнала, что я мальчик». Эпизод заканчивается тем, что Ранма (теперь в женской форме) и Аканэ снова сталкиваются обнаженными в ванной. Двое молча уходят и идут жаловаться членам своей семьи.
В первой серии (и во многих лучших эпизодах сериала) повествование построено вокруг ряда переиначенных ожиданий, благодаря которым как персонажи, так и аудитория постоянно удивляются, а в случае персонажей часто возмущаются. В соответствии с фестивальным миром нормальные социальные условности постоянно подрываются. Традиционное воссоединение старых друзей вдруг становится странным и тревожным событием. Принятие ванны приводит к пугающей и неожиданной встрече. И мальчик потешается над телом девочки, говоря ей, что «сам он лучше сложен». Такой сложный сюжет, изобилующий юмористическими сюрпризами гендерного нарушения, знаком и западной публике, по крайней мере, еще со времен «Двенадцатой ночи». Подобно шекспировским и многим другим комедиям до недавнего времени, юмористический и фантастический характер сюжета на поверхностном уровне приятен, но при этом он скрывает или отодвигает серьезные проблемы силы и идентичности.
Таким образом, комические моменты этого вступительного эпизода часто основываются на различных противоречиях, вокруг которых вращается сериал. Наиболее важные из них связаны с гендерной идентификацией как на личном, так и на общественном уровне. На личном уровне зритель наблюдает за привлекательными персонажами Ранмой и, в определенные моменты, за Аканэ, когда они пытаются построить свою гендерную идентичность, путешествуя по запутанным течениям юности. На публичном уровне сериал показывает гендерные нормы, которые общество пытается навязать им через школу и семью. Проблемы сексуальной идентичности, конфликта поколений и социальной путаницы возникают из-за постоянной неконтролируемой трансформации Ранмы, когда он становится объектом страха, насмешек, недоумения и, чаще всего, влечения.
Изучая «Ранму ½» в первую очередь с точки зрения индивидуального развития, стоит рассмотреть описание подросткового возраста и тела в Volatile Bodies («Нестабильные тела») культуролога Элизабет Гросс, где она утверждает, что:
«[Подростковый возраст] – это период, когда субъект чувствует величайший диссонанс между образом тела и фактическим телом, между его психическим идеализированным представлением о себе и телесными изменениями… Подростковое тело обычно воспринимается как неудобное, отчуждающее, нежелательное биологическое навязывание»[96].
«Диссонанс» Ранмы между образом и реальностью буквально разыгрывается в его постоянных трансформациях и дополнительно подчеркивается реакциями окружающих, которых, как мы видели в первом эпизоде, озадачивают, шокируют и даже сердят его метаморфозы. В общем смысле мы видим диссонанс за пределами тела и гендера, который затрагивает агонизирующие попытки достичь самоопределения в подростковом возрасте. Без фэнтезийных элементов первую серию можно рассматривать как классическое воплощение проблем взросления, в частности подросткового одиночества. Ни мальчик, ни девочка, Ранма занимает пороговое пространство, которое, хотя и вызывает смех, на самом деле является заброшенным и изолированным. В отличие от типичного нарциссического подростка, который просто чувствует себя «другим», Ранма знает, что он другой и поэтому изолирован. Или, как он выражается в конце серии: «Подруги, она говорит: дружбе пришел конец, когда она узнала, что я мальчик».
Заявление Ранмы о разочаровании возвращает нас к телесной растерянности, которая выражает его отчуждение и поднимает вопрос, почему Аканэ не может дружить с ним теперь, когда она знает, что он мальчик. Ответ кроется в строгой гендерной конструкции, на которой основан его и Аканэ мир. Как говорит Боронофф в начале этого раздела, «японское общество ограничивает гендер несокрушимыми правилами». На самом деле эти несокрушимые правила не ограничиваются Японией (хотя верно, что сегрегация по полу там более жесткая, чем на Западе), но являются универсальными, которые имеют особое значение в бурный период подросткового возраста. Несмотря на карнавальный характер ситуаций, в которые они попадают, ни Аканэ, ни сам Ранма не могут выйти за рамки правил реального мира, особенно потому, что они подростки – то есть находятся на стадии, где двусмысленность может быть заманчивой, но в то же время глубоко пугающей. Если снова процитировать Гросс, то «только в подростковом возрасте становится ясно, что субъект занимает сексуальную, т. е. генитальную, позицию, независимо от того, желаемо это или нет». Бедняга Ранма, который только-только начал отождествлять себя с концепцией сексуального субъекта-мужчины теперь вынужден выражать и женскую концепцию, причем в чрезвычайно нарочитых и часто унизительных условиях.
Таким образом, хотя в «Ранма ½» упоминания о гениталиях остаются под вопросом из-за фактического отсутствия, сексуальное обозначение груди используется на протяжении всего сериала, чтобы указать на «неправильность» ситуации. Это видно уже в первом эпизоде, где господин Тендо пытается игнорировать странный факт, что у него в гостиной стоят гигантская панда и китаянка, и обнимает «мужчину» Ранму, но падает в обморок, увидев его грудь – сексуальный признак, который он просто не может вписать в свой упорядоченный мир. Еще больше нам говорит воспоминание Ранмы о первом случае трансформации в женщину. В этой сцене Ранма выныривает из источника, рывком раскрывает рубашку, смотрит на свою грудь и визжит.
Тот факт, что грудь, символ женственности, является признаком чужеродности, здесь крайне примечателен. Хотя верно, что во многих комедиях о гендерном изгибе акцент делается на мужчин с фальшивой грудью для комического эффекта, в случае с Ранмой его груди не только комичны, но и – по крайней мере, поначалу – приводят в ужас[97]. Интересно отметить, что другие последовательные метаморфозы, происходящие повсюду в первой части сериала также разыгрываются только мужчинами. Отец Ранмы становится животным, и в этом облике ему, кажется, вполне комфортно, поскольку зритель часто видит его в форме панды, радостно читающего свою газету с бамбуковой палочкой во рту. Рёга, один из конкурентов Ранмы, превращается в очаровательную миниатюрную свинью; сначала он от этого несчастен, но потом начинает относится к этому более философски, поскольку понимает, что это позволяет ему спать с Аканэ. Поэтому ясно, что мужское является нормой, и именно женское является одной из категорий (включая состояние панды и свиньи) различия. Кроме того, быть женщиной в данном случае преподносится как худший вариант относительно состояния свиньи или панды.
В то время как превращение из женщины в мужчину обычно рассматривается во многих фэнтези как средство расширения прав и возможностей, превращение Ранмы из мужчины в женщину явно подразумевается негативным.
Как отмечает исследователь Ребекка Белл-Метеро в своем обсуждении андрогинности и переодевания в вестернах: «Выдавание себя за женщину включает тревогу по поводу потери власти, потому что это означает, что мужчина должен идентифицировать себя с фигурой, обычно имеющей более низкий статус»[98]. Например, в первой серии отец Ранмы бросает его в пруд Тендо, крича, что тот предал честь этого дома. Позже в том же эпизоде его отец еще откровеннее кричит: «Ранма, ты говоришь, как девочка!», затем подбирает Ранму-мальчика и снова бросает его в пруд, предположительно для того, чтобы форма Ранмы соответствовала его «девичьему» поведению. Сама личность Ранмы как мастера боевых искусств также находится под угрозой, потому что он ниже и физически слабее как боец-девушка. В более поздней серии Ранма вынужден участвовать в соревнованиях по боевым искусствам, застряв в женской форме. Хотя в конце концов он побеждает, его друзья мало доверяют ему, потому что они знают, что даже его опыт в боевых искусствах не сможет преодолеть женские ограничения. Таким образом, девичье настроение Ранмы добавляет напряженности и без того напряженной последовательности действий.
Ранма-девочка является проблематичной фигурой. Физически слабее Ранмы-мальчика, она вызывает разочарование отца, недоумение сверстников, получает отказ девушки, которая ему нравится (Аканэ). Ранма-девочка – это фантастическое воплощение ключевых подростковых страхов. Возможно, один из самых ужасающих этих страхов литературовед Ева Седжвик называет «гомосексуальной паникой», – страх гетеросексуального мужчины, что он действительно гомосексуал. Этот страх разыгрывается во множестве эпизодов сериала.
Первый и наиболее очевидный пример этого происходит во второй серии, когда Ранма поступает в среднюю школу. Ранма пытается спасти Аканэ от отвратительных знаков внимания Куно, напыщенного старшеклассника, который также является мастером фехтования кендо. К сожалению, Ранма превращается в девушку в разгар боя с Куно, и Куно влюбляется в девушку с косичкой, не понимая, что «она» на самом деле тот мальчик, с которым он дерется. Замешательство Куно и смущение Ранмы достигают апогея, когда Ранма встречает Куно после школы на следующий день, чтобы, как ожидает Ранма, продолжить бой. Однако вместо меча Куно предлагает цветы Ранме-девочке, говоря ему: «Я люблю тебя». Что касается чувств Куно по отношению к Ранме-мальчику, то он проявил активную неприязнь, насмехаясь над ним за его трусость и утверждая, что «этот мужчина – не мужчина».
Серия после этой встречи с Куно начинается с эпизода сновидения, в котором Ранма представляет себя обнаженным в ванне в своей мужской форме и видит Куно, который говорит ему: «Я люблю тебя». С криком: «Посмотри на меня, дурак, я парень» Ранма внезапно падает в бассейн, где холодная вода превращает его в женщину. Обнаженный в бассейне Ранма представляет, что его окружают обнаженные Куно, которые повторяют ему: «Я люблю тебя. Я хотел бы встречаться с тобой». Проснувшись в поту, Ранма думает: «Куно больной!»
И снова в этой серии разыгрывается комедия, где предметом шутки является довольно изнеженный и напыщенный Куно. Однако страх перед гомосексуальностью, которая является подтекстом эпизода, придает ему немного более серьезный тон, чем многим эпизодам сериала. Когда Куно кричит, что «этот мужчина – не мужчина», он, сам того не зная, оказывается прав, поскольку Ранма наполовину женщина. При этом Ранма проецирует на Куно свои страхи оказаться «больным» (то есть не гетеросексуалом). Более того, когда Ранма пытается воссоединиться со своим мужским естеством во сне (кошмаре), его собственное тело предает его и в обнаженном виде выдает его женственность обнаженному Куно, который окружает его.
Неудивительно, что Ранма просыпается весь в поту.
Еще более потенциально тревожным кажется поздний эпизод – «Я красивая? Заявление Ранмы о женственности», в котором Ранма теряет контроль над своим телом и разумом, что прямо связывает его с гомосексуализмом и андрогинностью. Ранма, которого Аканэ ударила по голове, теряет всякую память о том, что он был мальчиком, и считает себя девочкой, которая по необъяснимым причинам иногда принимает облик мальчика. В своем новом психическом состоянии Ранма становится пародийно женственным. Будучи вынужденным повесить на веревку мужское нижнее белье (свое собственное), Ранма разрыдался, но был счастлив, когда Аканэ пригласила его погулять по магазинам. Однако в торговом центре он устраивает сцену: находясь в мужской форме, он берет бюстгальтер, прикладывает его к себе и спрашивает Аканэ: «Как ты думаешь, на мне это будет хорошо смотреться?» Это приводит других покупателей в ужас. В качестве последнего унижения Ранма пытается воспользоваться мужским туалетом, но слишком смущается и не может помочиться. Позже дома он теряет сознание при виде крови, и в ту ночь он приходит в комнату Аканэ «слишком напуганным», чтобы спать одному.
Чрезвычайно широкие сексуальные стереотипы этого эпизода подчеркнуты в японской версии преувеличенно женственным языком, который использует Ранма. Учитывая, что Ранма обычно говорит довольно грубо как в мужской, так и в женской форме, выразительный женский язык особенно сбивает с толку его семью и друзей. В какой-то момент Аканэ даже сердито говорит: «Перестань говорить, как педик!» (Оkama mitai na hanishikata yamenasai – в английском дубляже мы слышим «перестань говорить так притворно»[99], но в японской версии используется явный термин «окама», сленговый термин для обозначения гомосексуалов.) Однако этот эпизод уходит от гомосексуальности как таковой и перерастает в интригующее и даже освежающее «лечение» андрогинности. Ранма-девочка настаивает на том, что она действительно чувствует себя намного лучше девушкой, утверждая: «Настоящая я проснулась, а другой человек был просто фальшивыми воспоминаниями».
Ранма бросается в женственность, становясь по-настоящему милым и услужливым человеком. В то время как отец Ранмы и господин Тендо все больше примиряются с новой девичьей идентичностью Ранмы, особенно после того, как он готовит им восхитительную еду, Аканэ все сильнее выходит из себя. В конце концов она начинает рыдать о возвращении старого «неотесанного» Ранмы. К счастью для Аканэ, Ранма снова ударяется головой и возвращается в мужскую личность, а она с восторгом визжит: «О, Ранма, ты вернулся!»
Этот эпизод интересен не только тем, что в нем исключительно широко представлены традиционные гендерные стереотипы, но и тем, насколько Ранма трепещет оттого, что он девочка. Хотя, разумеется, колеблющаяся характеристика «настоящего я» как девушки обыграна для смеха, она, по крайней мере на мгновение, указывает на убедительную бисексуальность или даже андрогинность Ранмы. Одна из приятных сторон сериала – это тот факт, что зрители мужского и женского пола могут примерить на себя мужские и женские роли. Тот факт, что оба отца на самом деле решились принять Ранму как девочку, представляет собой особенно интересную противоположность, особенно когда мы вспоминаем более ранние эпизоды, в которых отец хотел отречься от Ранмы потому, что он превратился в девушку. В интересном контрасте этот эпизод показывает, как два отца соглашаются с тем, что новая «полноценная девочка» Ранма может уравновесить мальчишеские замашки Аканэ и создать более гармоничную, дружную семью. Несмотря на первоначальную враждебность к его «гомосексуальному» стилю разговора, этот эпизод, по-видимому, предполагает наличие широкого континуума сексуального выбора по сравнению с последним неизбежно консервативным утверждением ограниченной гетеросексуальности («О, Ранма, ты вернулся»).
Единственный человек, которого действительно беспокоит новая женственность Ранмы, – это Аканэ, и интересно исследовать ее характер в связи с этими вопросами гомосексуальности и андрогинности.
Понятно, что Ранма не единственный персонаж сериала с запутанной гендерной идентичностью. Это видно уже из первой серии, в которой сестра, застав Аканэ одну за занятием боевыми искусствами в тренировочном зале, говорит ей: «Неудивительно, что мальчики считают тебя странной». Аканэ отвечает: «По крайней мере, я думаю не только о мальчиках». Аканэ во многих отношениях является женским «двойником» Ранмы, одновременно отражая и искажая его собственные проблемы гендерной идентичности. Несмотря на то что она привлекательна и женственна (без явно мужских речевых образов), Аканэ отличается не только от своих сестер, но и от других девочек старшей школы. Фактически, ее увлечение боевыми искусствами вызывает серьезные проблемы. В забавно возмутительной сцене из второй серии видно, как Аканэ противостоит всем мальчикам, когда выходит на школьный двор. Ей приходится защищаться от нападок спортсменов самых разнообразных направлений, от борцов сумо до теннисистов, которые все как один хотят добиться возможности «встречаться» с ней. В ответ Аканэ только побеждает их в схватке, приговаривая: «Я ненавижу мальчишек! Я ненавижу мальчишек!»
Таким образом, гендерное кодирование Аканэ в некоторых отношениях более экстремально, чем у Ранмы, который, даже будучи мальчиком, любил девочек. Тем не менее у нее выраженно представлены женские аспекты. В одном из сюжетов сериала рассказывается о безответной любви Аканэ к семейному врачу, доктору Тофу, страстно влюбленному в ее старшую сестру. По мере развития сериала безответная любовь Аканэ к доктору Тофу начинает рассеиваться, и появляется все больше предположений, что она и Рамна дорожат друг другом. Задолго до серии «Я красивая?» Ранма становится более чувствительным и добрым, особенно когда дело касается Аканэ, и Аканэ, часто злясь на него, иногда признает его чувствительность.
Хотя, как говорит Батлер, «у каждой идентификации есть цена», иногда от нее может быть и польза. Неявная идентификация двух главных героев с противоположным полом открывает потенциал для подлинного самопознания и даже, в случае Ранмы, сочувствия к противоположному полу. По мере развития сериала Ранма преодолевает проблемы своей физической слабости как девушки, полагаясь больше на стратегию, чем на физическую силу. В различных эпизодах он учится использовать свою женскую привлекательность для манипулятивных целей, а в дальнейшем (серия 15) он даже начинает получать удовольствие от нежности, которую испытывает к сладким десертам, – пристрастие, которое в Японии считается женским. Хотя явно никогда не говорится о том, что Ранма все больше соприкасается со своей женской стороной, его поведение развивает то, что традиционно считалось бы более женственным стилем[100]. Более того, хотя Ранма-девушка, по существу, негативно воспринимается обществом, именно в этой форме Ранма придает сюжету изюминку и добавляет интригующую ноту андрогинного фэнтези к сериалу, который в противном случае остался бы стандартной комедией о боевых искусствах.
На самом деле Ранма-девушка в китайской одежде и с косичкой привлекательна, возможно, потому что ее китаизированное платье является проекцией более глубокой инаковости первичной мужской сексуальности Ранмы. Ранма, как мужчина и как женщина, представляет исключительно привлекательную форму обоеполости, которая намекает на так называемых бисёнэн (комиксы о «красивых мальчиках») с выраженным гомосексуальным подтекстом, но предназначенных для молодой женской аудитории[101]. Комиксы бисёнэн – это всего один пример из огромного фантастического мира японской культуры, где андрогинность и гендерные изменения являются основными сюжетными ходами[102]. То, что Боронофф называет «царством воображаемого», включает такие известные культурные учреждения, как полностью мужской театр кабуки, где оннагата, или подражатели женского пола, традиционно воспитывались с детства более женственными, чем женщины. Современным примером гендерной фантазии может служить знаменитая актерская труппа Такарадзука, в которой женщины играют все роли в пьесах на основе сюжетов из комиксов, включая комиксы бисёнен[103]. В «Ранма ½» необычно то, что особое «царство воображаемого» главного героя продолжает сталкиваться с «реальным миром» старшей школы и семьи. Это создает в сериале другое напряжение, которого нет в чисто фантастических произведениях.
Связь между телесным образом и желанием имеет первостепенное значение в отношениях Ранмы с внешним миром. Его публичные преобразования обеспечивают его объективацию другими различными способами. Для отца преобразования делают его объектом смущения. Для других они являются источником восхищения, а он становится объектом желаний. Куно, без сомнения, находит девушку с «косичкой» особенно привлекательной из-за ее загадочного происхождения и склонности внезапно исчезать. Многие другие также считают его/ее объектом сильного желания. Действительно, большая часть действий в последующих сериях с более развитым сюжетом заключается в том, что Ранма убегает от различных мужских и женских фигур, отчаянно влюбленных в ту или иную его личность. Безумная погоня за вечно преображающимся Ранмой и неоднозначно кодируемая по гендерному признаку Аканэ напоминают шекспировскую комедию, в которой переодевание в одежду другого пола становится катализатором множества ошибочных отождествлений и злоключений.
Как и у Шекспира, изменения Ранмы обычно приводят в действие интенсивную повествовательную активность, вращающуюся вокруг погони и соревнования. Объектом преследования/соревнования обычно является Ранма, хотя иногда и Аканэ. В других случаях это сам Ранма гоняется за магией, которая навсегда превратит его в мальчика. Позже тема преследования и желания расширяется и включает Хаппосая, старика, который, несмотря на то что его представляют как учителя боевых искусств, на самом деле оказывается съежившимся старым развратником в поисках трусиков и бюстгальтеров.
Соревнования, еще одна отличительная черта сериала, проявляются в различных формах боевых искусств или спортивных турниров. Сериал содержит чрезмерное количество сцен бешеной деятельности, поскольку один или несколько персонажей либо преследуются огромной толпой, либо вынуждены выступать в причудливых формах соревнований, включая даже лыжный турнир по боевым искусствам. В сопровождении динамичной музыки изображения мчатся с головокружительной скоростью, но приз (Ранма, Аканэ, трусики, волшебные зелья) победитель никогда не получает насовсем, что позволяет создавать еще более причудливые вариации на эту тему.
Двойные темы сериала – преследование и соревнование – также могут быть прочитаны как комические и/или фантастические преувеличения современного японского общества.
В то время как неистовое, но, по сути, бесцельное движение байкеров в «Акире» подчеркивает контраст между ними и их неподвижно антиутопическим обществом, привилегия движения в «Ранме ½» предполагает пародию на испытывающий сильное давление реальный мир современной Японии, в котором все – рабочие, студенты, домохозяйки – находятся в постоянном стремлении к какой-то удаляющейся цели.
Несмотря на настроение праздничной комедии, трудно избежать ощущения сурового давления. Таким образом, в сцене, где спортсмены соперничают за Аканэ, смешиваются темы соревнования и преследования. В результате ситуация одновременно комична и тревожна в своем фантастическом преувеличении; каждый раз, когда Аканэ повергает одного преследователя/соперника, его место занимает другой. Интересно, что многие эпизоды сериала вращаются вокруг конкуренции среди девочек, которые соревнуются так же безжалостно (а иногда и хитрее), чем мальчики.
Однако наиболее последовательное проявление соперничества происходит между поколениями, особенно между Ранмой и его отцом, которые постоянно ссорятся. Чаще это явно сделано для юмористического эффекта, поскольку Ранма и его отец бросают друг друга в воду и постоянно меняются между мужчиной и женщиной, человеком и пандой. Но нельзя игнорировать и четкую ноту соперничества, например, когда господин Саотомэ жалуется, что его сын опозорил его, став девочкой, и Ранма, соответственно, отвечает на это: «Кто бы говорил?.. Мой старик – панда!»
Хотя этот ответ далек от гнева, который Тэцуо направляет против авторитетных фигур в «Акире», он все же предполагает некоторые глубокие разногласия между поколениями, особенно в отношении отца. Низложение авторитетной фигуры отца становится основной темой высокой и популярной японской культуры с началом Второй мировой войны. Пассивный панда господин Саотомэ и до смешного беспомощный господин Тендо являются почетными продолжателями традиции некомпетентного отцовства[104]. В этом отношении интересно, что большая часть конфликтов между отцом и сыном происходит в традиционной обстановке додзё. Дом, зал и сад – все это образцовые модели традиционной японской культуры, и контраст между их традиционной безмятежностью и постоянными ударами, трансформациями и всплесками отца/панды и сына/китайской девушки создает великолепный комический диссонанс, одновременно вызывая тревожность от перемен, которая проникла даже в самые традиционные уголки Японии.
Верный своей комической форме, «Ранма ½» всегда умудряется, хотя и с трудом, сдерживать хаос, который порождает каждый эпизод. Образы подросткового возраста, такие как конфликт поколений, конкурентное давление и борьба с построением идентичности, с которыми так мрачно разбирались в «Акире», здесь рассматриваются беззаботно. В то время как «Акира» показал катарсическое разрушение того, что осталось от мира взрослой власти, «Ранма ½» демонстрирует фарс и вызов. Однако, несмотря на очень сильные различия в тональности, и «Акира», и «Ранма ½» сконцентрированны на торжестве перемен. Эти перемены иллюстрируются фундаментальными представлениями о вышедших из-под контроля телах, чьи памятные трансформации представлены в каждой работе как одновременно волнующие и угрожающие. В конечном счете, повествовательная структура «Ранмы ½» позволяет угрозе рассеяться, в то время как открытый финал «Акиры» намекает на возможность расширения ее могущества. Оба сюжета позволяют зрителю развлечься и хотя бы на короткое время получить удовольствие от выхода за пределы оков физического тела.