От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф — страница notes из 44

1

George Gene Gustines, Girl Power Fuels Manga Boom in U. S., New York Times, 26 December 2004, sec. B, 1.

2

Anhony Faiola, We’re Playing Their Toons, Washington Post (6 December 2004), sec. C, 1.

3

3. Ibid., 3.

4

Paul Wells, Animation: Genre and Authorship. London: Wallflower Press, 2002, 1.

5

Я рекомендую обратиться к ряду современных научных работ по аниме. К ним относятся издания за 2002 год Japan Forum, с потрясающими теоретическими эссе, некоторые из которых посвящены Миядзаки и Осии.

Мой бывший студент Brian Ruh написал первую книгу-благодарность о творчестве Осии Stray Dog of Anime. New York: Palgrave Macmillan, 2003. Christopher Bolton автор эссе об Осии Wooden Cyborgs and Celluloid Souls: Mechanical Bodies in Anime and Japanese Puppet Theater, Positions 10, no. 3 (Winter 2002), заслуживает внимания, а также еще одна его работа The Mecha’s Blind Spot: Patlabor 2 and the Phenomenology of Anime, Science Fiction Studies 29, no. 88 (November 2002). В том же томе вы найдете статью Sharalyn Orbaugh, Sex and the Single Cyborg, по Evangelion и Ghost in the Shell.

6

Здесь и далее понятие «художественный троп» используется в контексте современной популярной культуры. Этим термином обозначаются не литературные инструменты, т. е. обороты речи, а привычные сюжетные ходы или образы.

7

Ueno Toshiya и Oshii Mamoru, интервью, Anime wa zure kara hajimaru, Eureka 4, no. 491 (April 2004), 59.

8

David Gauntlett, Preface к Japanese Cybercultures, ed. Nanette Gottlieb and Mark McLelland. London: Routledge, 2003.

9

Tomiko Yoda, A Roadmap to Millennial Japan, South Atlantic Quarterly 99, no. 4, Fall 2000, 635.

10

Для дискуссии на тему фильмов Кона читайте мою статью Excuse Me: Who Are You?: The Gaze and the Female in the Works of Satoshi Kon, in Cinema Anime, ed. Stephen Brown. New York: Palgrave Macmillan, forthcoming.

11

Ueno Toshiya, Kurenai no metanisutsu: anime to iu sengdMetal Suits: The RedWars in Japanese Animation (Tokyo: Kodansha, 1998), 9.

12

Исследуя эту книгу, я так и не пришла к выводу, является ли аниме «средством выражения» или нет. Холоденко, например, считает аниме жанром кино [Alan Cholodenko, ed. The Illusion of Life Sydney (Australia: Power Institute of Fine Arts, 1991), 28], а Paul Wells, считает что «анимация как язык кино и киноискусство – более сложная и гибкая среда, чем нарисованные боевики» [Paul Wells, Understanding Animation (London: Routledge, 19981), 6]. Мне кажется, что анимация хотя очевидно и связана с кинематографом, на самом деле сама по себе является средой, в которой моделирование важнее репрезентации и чьи технологические ограничения и возможности значительно отличаются от ограничений и возможностей игрового кино.

13

Richard Corliss, Amazing Anime, Time 154, (22 November 1999, 94).

14

Ibid., 94.

15

Смотрите Sharon Kinsella, Adult Manga (Richmond, Surrey: Curzon Press, 2000), 131–133.

16

Фактически на двухдневном симпозиуме по аниме, организованном Японским обществом Нью-Йорка в январе 1999 года, примерно треть внимания было уделено проблемам маркетинга аниме на Западе. Вопросы варьировались от культурных различий, таких как разные стили юмора и разное отношение к обнаженной натуре, до простых проблем упаковки и распространения.

17

Фактически, в 1999 году Джайлс Пойтрас опубликовал книгу «Аниме-компаньон: что японского в японской анимации?» (Беркли: Stone Bridge Press), что указывает на интерес многих западных фанатов к японскому происхождению медиума.

18

Arjun Appadurai, Modernity at Large (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 12.

19

Susan Pointon, Transcultural Orgasm as Apocalypse: Уроцукидодзи: «Легенда о сверхдемоне», Wide Angle 19, no. 3, 1997, 45.

20

В моих собственных лекциях по аниме этот вопрос постоянно поднимается, и это явно крест для всех японских художников-мультипликаторов за рубежом. В дискуссии между аниме-режиссером Осии Мамору и Уэно Тосия, например, Осии упоминает, что американские показы его философски сложного фильма «Призрак в доспехах» неизбежно сопровождались вопросами о наготе в произведении. Уэно отвечает на эту жалобу интригующим замечанием, что это, вероятно, часть общего западного стереотипа о японской культуре [ «Эйга то ва джитсу ва анимешон датта» (обсуждение между Осии Мамору, Уэно Тосия и Ито Казунори) Eureka 28, no. 9, August 19961, 50–81]. Хотя это тоже может быть правдой, я все же предполагаю, что вопрос, очевидно, проистекает из западных стереотипов об анимации.

21

Обсуждая реакцию аудитории на анимацию в целом, Пол Уэллс предполагает, что «кажется, что сам язык анимации несет в себе присущую ей невинность, которая помогает замаскировать и ослабить силу некоторых из ее более смелых образов» (Understanding Animation, 19). Эта презумпция аудитории «неотъемлемой невиновности», я бы предположил, является основной причиной того, почему западная аудитория, особенно новичок в этой среде, склонна так много внимания уделять так называемым взрослым темам в аниме, несмотря на то что, как и многие аниме, фанаты отмечают, что уровень сексуальности и, конечно, уровень насилия, как правило, не выше, чем в большинстве западных фильмов с рейтингом R. Ясно, что сексуальность и насилие разыгрываются в контексте «карикатуры», которая кажется западной аудитории трансгрессивной.

22

Trish Ledoux and Doug Ranney, The Complete Anime Guide (Issaquah, Washington: Tiger Mountain Press, 1997), 3.

23

В этом отношении я согласна с большинством японских ученых, которые склонны анализировать аниме с точки зрения истории, а не визуальных эффектов. Минамида, например, видит одно из ключевых различий между «аниме» и «анимацией» в важности повествования (моногатари) в японском продукте [Минамида Мисао, «Киндай анимешигайрон» в Nijuseikianinetaizen (без редактора), (Токио: Futabasha, 2000)], 6.

24

J. P. Telotte, Replications: A Robotic Histoty of the Science Fiction Film (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995), 170.

25

Также, наверное, неудивительно, что мне удалось найти книгу об аниме-героинях [Anime hiroingaho, B Media Books – no editor. (Tokyo: Takeshobo, 1999)], с фотографиями, биографиями и комментариями буквально сотен героинь-женщин, но не смогла найти аналога по героям аниме.

26

Wells, Understanding Animation, 15.

27

Михаил Бахтин, Problems of Dostoevslty Poetics (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1984), 124.

28

Подробное обсуждение карнавала в понимании Бахтина см. ibid., 123–137.

29

Richard Corliss, Amazing Anime, Time 154 (November 1999), 94.

30

Для обсуждения роста рынка ОВА в связи с развитием порнографической аниме читайте Helen McCarthy and Jonathan Clements, The Erotic Anime Movie Guide (Woodstock, New York: The Overlook Press, 1999), 42.

31

Обобщенный отчет об эволюции японской анимации до 1980-х годов см. Kinoshita Sayoko, Japon: a cots = de Goldorak… Sommaire, Special Issue, Le Cinema d’animation, 1993, 157–163.

32

Для обсуждения концепции и развития «Астробоя» см. Fredrik Schodt, Dreamland Japan: Writings on Modern Manga (Berkeley, CA: Stone bridge Press, 1996), 244–248. Also see Trish Ledoux and Doug Ranney, The Complete Anime Guide (Issaquah, WA: Tiger Mountain Press, 1997), 9–10.

33

Подробную историю анимации на японском телевидении, включая подробный обзор работ Тэдзуки Осаму, см. Misono Makoto, Zusetsu terebi anime zensho (Tokyo: Harashobo, 1999).

34

Donald Richie, Japanese Cinema: An Introduction (New York: Oxford University Press, 1990), 80.

35

Minamida Misao, Kindai animeshigairon, in Nijuseihianimetaizen (no editor) (Tokyo: Futabasha, 2000), 4.

36

Ibid., 7.

37

Stuart Galbraith, Japanese Science Fiction, Fantasy, and Horror Films: A Critical Analysis (Jefferson, NC: McFarland and Co., 1994), 15.

38

Schodt, DreamlandJapan, 20.

39

Luca Raffaeli, Disney, Warner Bros., and Japanese Animation: Three World Views, in A Reader in Animation Studies, под редакцией Jayne Pilling (Sydney, Australia: John Libby & Co., 1997), 129.

40

Конечно, это не всегда так. Некоторые аниме-тексты основаны на литературе, например «Повесть о Гэндзи», в то время как другие, в том числе ряд лучших произведений от студии «Гибли» Миядзаки и Такахаты, полностью оригинальны. В последнее время в связи с растущей тенденцией в индустрии манги к большей осторожности, серии манги создаются одновременно с их привязкой к аниме (и также связаны с другими продуктами, такими как игрушки или игры). Выдающимся примером этого нового типа развития является популярный сериал «Сейлор Мун», который был продуктом «скоординированного наступления СМИ» (Schodt, Dreamland Japan, 93), в котором анимационный телесериал начался почти одновременно с его выходом. Появился первый эпизод манги.

41

Oshii Mamoru, in conversation, New York, January 1998.

42

Демимонд – круг лиц, пребывающих на границах большого света.

43

Для исследования связей между литературой и искусством периода Токугава см. Howard Hibbett, The Floating World in Japanese Fiction (Tokyo: Tuttle Books, 1976).

44

Сосредоточенность на визуальных образах.

45

Это был также период, когда японская театральная форма кабуки достигла новых высот гротеска, особенно в жестоких драмах Цуруи Нанбоку, «кровавые сцены которых были созданы для того, чтобы стимулировать чувства публики». [Kato Shuichi, apan: Spirit and Form (Rutland VT: Charles Tuttle Co., 1994), 197].

46

Melinda Takeuchi, Kuniyoshi’s Minamoto Raiko and the Earth Spider: Demons and Protests in Late Tokugawa Japan, in Ars Orientalis 17, 1997.

47

Susan Pointon, Transcultural Orgasm as Apocalypse: Urotsukidoji: The Legend of the Overfiend, Wide Angle 19, no. 3, 1997, 44.

48

Ibid., 45.

49

В этом отношении аниме в некотором роде является отражением нынешнего аморфного положения страны его происхождения. В то время как в течение многих лет дискурс о Японии имел тенденцию сосредотачиваться на биполярных различиях между Востоком и Западом, все чаще комментаторы Японии, похоже, страдают оттого, что Мэрилин Айви называет «глубоким категорическим беспокойством». Дискурсы исчезающего: современность, фантазм, Япония (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995). Как отмечают Уэно Тосия и многие другие, Япония не является ни «западной», ни «азиатской», но, несомненно, «современной», аспект, который также перекликается с позицией аниме. Уэно Тосия, Kurenai no metantsuitsti: anime to itt senjo/Metal Suits: The Red Wars in Japanese Animation. (Tokyo: Kodansha, 1998).

50

Yoshimoto Mitsuhiro, Real Virtuality, in Global/Local, под редакцией Rob Wilson and Wimal Dissanayake (Durham, NC: Duke University Press, 1996), 107.

51

Подробное обсуждение дебатов между Диснеем и фанатами см. Schodt, Dreamland Japan, 268–274.

52

В интервью с Риком Лайманом из The New York Times Лассетер заявляет: «С чистой точки зрения кинопроизводства, его постановка, монтаж, его боевые сцены – одни из лучших когда-либо снятых в фильмах, независимо от того, анимированы они или нет… Просмотр одного из его фильмов – лучшее лекарство от писательского кризиса. Когда мы в Pixar чувствуем, что бьемся головой об стену, мы идем в кинозал, ставим лазерный диск и смотрим один из его фильмов и тому подобное; эй, посмотрите, что он сделал». Rick Lyman Darkly Mythic World arrives from Japan, New York Times (21 October 1999), sec. B, 1.

53

Уэно Тосия также обсуждает проблему «мукокусэки» и связывает ее с колониалистской перспективой (Kurenai, 141–144).

54

Oshii Mamoru, Ueno Toshiya and Ito Kazunori, Eiga to wa jitsu wa animeshon datta, Eureka 28, no. 9 (August 1996), 77. В той же статье они также соглашаются с тем, что есть исключения из этого аспекта аниме, касающегося «мукокусэки», и упоминают «Линкор Ямато» за его «японскость», 78.

55

Oshii, Ueno, and Ito, Eiga to wa jitsu wa, 80.

56

Ibid., 78.

57

Уэно Киси выражает тот же импульс более поэтично, предполагая, что «аниме – это средство желания, поэтому анимация создает идеализированный неяпонский мир». Tenkti no shiro Laputa: eiga no yume, jitsugen to sashitsu, Eureka 29, no. 11, 1997, 159.

58

Проблема аниме и японской поп-культуры как потенциальной формы японской культурной гегемонии, особенно в таких регионах, как Тайвань, Южная Корея, Филиппины и Юго-Восточная Азия, является увлекательной и сама по себе достойна отдельной книги. Для целей этой книги можно сказать словами Лео Чинга из его статьи «Воображения в империях Солнца» о японской массовой культуре в остальной части Азии, что культурное доминирование Японии в этой области просто не может рассматриваться как «общая форма Культурного империализма, «поскольку такая интерпретация» игнорирует возможность многократного прочтения этих культурных текстов людьми и недооценивает их способность согласовывать и конструировать значения в рамках их собственных культурных контекстов». [Imaginings in the Empires of the Sun: Japanese Mass Culture in Asia in Contemporary Japan and Popular Culture (Richmond, Surrey: Curzon Press, 1999’), 182.] Как будет показано в Приложении о западной аудитории аниме, каждый зритель конструирует свое собственное значение не только в рамках «своего собственного культурного контекста», но и исходя из своих индивидуальных желаний и опыта. Хотя разница между западным и незападным (но все же неяпонским) контекстом для просмотра аниме является важной, проблема взаимодействия зрителей в целом (особенно с учетом все более сложных форм взаимодействия, доступных для глобальной аудитории) не является решающей. Это можно отнести только к видению неоколониалистских властных отношений.

59

Гипотеза Констанс Пенли о возрастающем увлечении различиями между научной фантастикой и фильмами ужасов кажется подходящей как для аниме, так и для его восприятия на Западе. Предполагая, что жанр научно-фантастических фильмов «сейчас более гиперболически, чем когда-либо, озабочен вопросом различия, обычно представляемым как вопрос различия между человеком и нечеловеком», она выдвигает гипотезу, что «хотя научная фантастика традиционно занималась этим вопросом [разница], новое давление со стороны феминизма, политики расы и сексуальной ориентации, а также драматические изменения в структуре семьи и рабочей силы, похоже, усилили симптоматическое желание заново поставить вопрос о различии в вымышленной форме, что могло бы вместить такое расследование». Close Encounters: Film, Feminism, and Science Fiction (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991), vii. Мало того что аниме имеет дело с различиями в своих многочисленных повествованиях, касающихся людей и нечеловеческих существ, оно также неявно воплощает различие в своем положении как «экзотический» культурный продукт по отношению к Западу.

60

Как два западных ученых, Дэвид Морли и Кевин Робинс, писали в 1995 году: «Если будущее будет технологическим и если технология станет японской», то силлогизм предполагает, что будущее теперь тоже японское. Эра постмодерна будет «Тихоокеанской эпохой». Япония – это будущее, и это будущее, которое, кажется, выходит за рамки западной современности». [Spaces of Identity (London and New York: Routledge, 1995), 149.] Оглядываясь назад на 2000 год, можно сказать, что «японизированное будущее» с меньшей вероятностью будет доминирующим, но все же важно признать, какие предположения и прогнозы были у жителей Запада и Японии в отношении японского общества в бурные семидесятые, восьмидесятые годы и начале девяностых.

61

Ian Reader, Japanese Religion Looks to the Millennium (paper presented at the Symposium on Crisis and Change in Japan, University of Washington, 1995), 39.

62

Michael Ashkenazi, Matsuri: Festivals of aJapanese Town (Honolulu: University of Hawaii Press, 1993), 152.

63

Herbert Plutschow, Matsuri: The Festivals of Japan (Richmond, Surrey: Curzon Press, 1996), 45.

64

John Nelson, Freedom of Expression: The Very Modern Practice of Visiting a Shinto Shrine, Japanese Journal of Religious Studies 23, no. 1–2 (1996), 141.

65

Ian Buruma, Behind the Mash (New York: Pantheon, 1984), 11.

66

Marilyn Ivy Discourses of the Vanishing (Chicago: University of Chicago Press, 1995).

67

Douglas Kellner, Media Culture (London: Routledge, 1995), 110.

68

Robin Wood, Papering the Cracks: Fantasy and Ideology in the Reagan Era, in Movies and Mass Culture, под редакцией John Belton (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1996), 206.

69

J. P. Telotte, Replications: A Robotic History of the Science Fiction Film (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995), 51.

70

Paul Wells, Understanding Animation (London: Routledge, 1998), 69.

71

Ibid.

72

Хэнсин, конечно, не ограничивается аниме или мангой. Чтобы пролить свет на обсуждение хеншина по отношению к японской культуре в целом и к популярному обзору Такарадзука в частности, см. главу Дженнифер Робертсон «Постановка андрогинности» в ее книге Taharazuka: Sexual Politics and PopularCulture in Modern Japan (Berkeley: University of California Press, 1998), 47–88, passim.

73

Scott Bukatman, X-Bodies in Uncontrollable Bodies: Testimonies of Identity and Culture, под редакцией Rodney Sappington and Tyler Stallings (Seattle: Bay Press, 1994), 94.

74

Интересно, что в японском искусстве или литературе очень мало традиций тела, особенно обнаженного. Ксилографические гравюры подчеркивали позы актеров или разметку куртизанки, но обнаженное тело никогда не вызывало того очарования, которое оно испытывало на Западе, по крайней мере, со времен греков. Даже повсеместно распространенные и часто очень графические сюнга, или эротические принты, имели тенденцию превращать тело в сосок куртизанки или чрезмерно большие гениталии покупательницы, при этом покрывая большую часть человеческой фигуры струящимися и вызывающими воспоминания мантиями. Помимо самого костюма модные или сексуальные атрибуты, такие как пояса, фаллоимитаторы, трубки и мечи, были гораздо важнее реальных человеческих придатков. В литературе также мало описаний обнаженной натуры, по крайней мере, до XX века. Великий средневековый роман «Повесть о Гэндзи», например, очень подробно описывает волосы, лица и одежду его персонажей, но ничего не говорит об их фигурах. Создательница «Гэндзи» Мурасаки Сикибу однажды упоминает обнаженное тело в своем дневнике, но весьма нелестным образом: она описывает кражу со взломом во дворце, в которой грабитель украл одежду некоторых придворных женщин, и продолжает комментировать, «Нут, я никогда не забуду их вида без одежды. Это было довольно пугающе и довольно забавно» [Richard Bowring Murasaki Shihibu, Her Diary and Poetic Memoirs (Princeton: Princeton University Press, 1982), 115]. Тот факт, что Величайший летописец романтических связей в японской литературе должен найти «пугающее» обнаженное тело, предполагает эротическую эстетику, очень отличную от западной. Появление западного искусства, западной морали и западных технологий в конце XIX века различными способами привлекло внимание к телу. Художники западного стиля начали рисовать обнаженную натуру в то же время, когда власти начали закрывать смешанные общественные бани, опасаясь западного порицания. Это тревожное столкновение эстетики и морали означало, что обнаженное тело, которое считалось само собой разумеющимся в досовременной Японии, теперь стало проблемой. Этот вопрос стал еще более актуальным с импортом западных технологий. Технологии позволили фотоаппарату и кинокамере сфокусировать внимание на теле новым и провокационным образом. Наконец, технология анимации, вышедшая на первый план в послевоенный период, принесла нечто совершенно новое – анимированное тело.

75

Marie Morimoto, The Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, in Colonial Nationalism in Asian Cinema, под редакцией Wimal Dissanayake (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 22.

76

Смотрите Susan Napier, The Fantastic in Japanese Literature (London: Routledge, 1996).

77

For more on the making of Akira, see Tony Rayns, Apocalypse Nous, Time Out, 16 January 1991), 16. There is also a video documentary on the subject.

78

Jon Lewis, The Road to Romance and Ruin: The Crisis of Authority in Francis Ford Coppola’s Rumble Fish, in Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, под редакцией Christopher Sharrett (Washington, DC: Maisonneuve Press, 1993), 144.

79

Tony Rayns, Apocalypse Nous 16.

80

Peter Boss, Vile Bodies and Bad Medicine, Screen 27 (1986), 16.

81

For Kristeva’s discussion of abjection see her Powers of Horror (New York: Columbia University Press, 1982).

82

Kelly Hurley, Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott’s Alien and David Cronenburg’s Rabid, in Posthuman Bodies, под редакцией Judith Halberstram and Ira Livingston (Bloomington: Indiana University Press, 1995), 203.

83

Ibid., 205.

84

В этом отношении поучительно сравнить метаморфозу Тэцуо со знаменитой сценой превращения в конце фильма Стэнли Кубрика 1968 года «Космическая одиссея 2001 года». Как и Тэцуо, главный герой фильма Кубрика претерпевает серию визуально ошеломляющих изменений, заканчивающуюся его метаморфозой в гигантский эмбрион. Однако, в отличие от Акиры, сцена трансформации, хотя и ошеломляющая, также довольно красива, а финальное изображение младенца – торжественное, подчеркивает технопозитивный посыл фильма о том, что человечество может развиться в более высокую форму. Еще одно важное отличие состоит в том, что Тэцуо говорит в конце «Акиры», устанавливая его новую личность и предлагая ему наконец войти в Символический порядок языка, свободный от водоворота Воображаемого, который был местом его рождения.

85

Потерю руки Тэцуо можно сравнить с аналогичной потерей Люка Скайуокера в фильме 1980 года, The Empire Strikes Back [see Napier, Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira, in Contemporary Japan and Popular Culture, ed. John Treat (Honolulu: University of Hawaii Press,1996), 250–251]. Ключевое отличие состоит в том, что рука Люка отрастает снова, хотя и искусственно, и он снова вписан в нормальный коллектив.

86

Barbara Creed, The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London: Routledge, 1993), 58.

87

Темы телесного сиротства также были важны в японской литературе 1980-х годов. Мураками Рити Coin Locker Babies (Koiin rokka beebizu, 1980) и Shimada Masahiko’s Dream Messenger (Yumetsukai, 1989) оба имеют дело с мальчиками-сиротами, глубоко отчужденными от общества, в то время как Yoshimoto Banana Kitchen (Kichin, 1987) чуть более нежно относится к теме отчужденной девочки-сироты. (Я признательна Шаралин Орбо за указание на это.) Во всех трех этих работах отсутствующая мать особенно важна.

88

Scott Bukatman, X-Bodies in Uncontrollable Bodies: Testimonies of Identity and Culture, под редакцией Rodney Sappington and Tyler Stallings (Seattle: Bay Press, 1994), 119.

89

Philip Brophy, Horrality – the Textuality of Contemporary Horror Films, Screen 27 (1986), 10.

90

Scott Bukatman, X-Bodies, 116. Italics in original.

91

Sigmund Freud, Totem and Taboo (London: Routledge and Kegan Paul, 1983), 85.

92

Bukatman, X-Bodies, 117.

93

Помимо вывода о материнском отвращении в сцене мутации Тэцуо, нет сомнений также в прямом сексуальном подтексте трансформаций Тэцуо. Киновед Эндрю Тюдор утверждает, что «сексуальное освобождение… всегда фигурировало как потенциальный подтекст в фильмах о метаморфозах». [Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie [Oxford: Basil Blackwell, 1989), 77.] Безусловно, безумный характер метаморфозы Тэцуо, не говоря уже о том, что зритель смотрит на табуированный предмет, предполагает потенциально эротический элемент. Джеймс Б. Твитчелл идет еще дальше в этом отношении, утверждая, что фильмы ужасов – это «басни о сексуальной идентичности» [Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror (Oxford: Oxford University Press, 1985), 77], позволяя зрителю (обычно подростку) метафорически исследовать такие табуированные темы, как инцест или просто воспроизводство. Однако следует сказать, что реальный рассказ Акиры удивительно свободен от откровенной сексуальности. Хотя у Тэцуо есть девушка, она показана почти исключительно в воспитательной роли, а не в сексуальной.

94

Judith Butler, Bodies that Matter (London: Routledge, 1993), 126.

95

Комментируя фильмы-имитаторы женщин до 1960 года, Ребекка Белл-Метеро утверждает, что «переодевание в одежду другого пола в этих фильмах часто выступает как выражение враждебности и беспокойства. К концу истории становится ясно, что любая неопределенность в сексуальной идентичности немыслима и должна быть вычищена из нашего воображения с помощью насмешек… Высмеивая мужчину, который одевается как женщина, фильм подтверждает якобы нормальный статус большинства зрителей и подтверждает чувство четких границ между полами» [Голливудская андрогинность (Нью-Йорк: Columbia University Press, 1993), 21]. Как мы увидим, «Ранма ½» не так четко определяет границы. По крайней мере, в фантастическом пространстве эпизода это пререходит через определенные границы. Но это правда, что в целом каждый эпизод завершается переоформлением норм гетеросексуального и патриархального общества.

96

Elizabeth Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 75.

97

Белл-Метеро отмечает, что «в ранних женских олицетворениях грудь была центром комедии (в американских фильмах)» (Hollywood Androgyny, 162), но по мере того как законы цензуры ужесточились, внимание к груди стало меньше, пока в 1960-х годах влечение снова не открылось в таких разнообразных работах, как Psycho или Myra Brechinridge. Важно отметить, что японская цензура, подвергая цензуре гениталии, постоянно позволяла изображать грудь, даже в работах, предназначенных для молодых людей, к которым, безусловно, относится «Ранма ½».

98

Bell-Metereau, Hollywood Androgyny, 5.

99

В русском переводе – «перестань говорить таким голоском».

100

Любопытно, что создательница «Ранмы 1/2» Такахаси Румико настаивает на том, что она не была заинтересована в «просвещении общества, в котором доминируют мужчины», когда она создавала «Ранму ½». Утверждая, что «я не из тех, кто мыслит категориями социальных программ», она заявляет, что «просто я придумала что-то вроде простой и забавной идеи» [ «Аниме-интервью», под редакцией Триш Леду, (Сан-Франциско: Cadence Books, 1997), 20]. Я не вижу причин подвергать сомнению заявление Такахаси, но интересно отметить, что она пишет в стиле, который называет «шанен манга» (комикс для мальчиков), и что она большая поклонница театра Такарадзука [см. Дженнифер Робертсон, Талтаразуха: «Сексуальная политика и популярная культура в современной Японии», (Беркли: Калифорнийский университет Press, 1998)], где женщины играют мужчин, и оба утверждения предполагают, что, по крайней мере, на каком-то уровне она заинтересована в гендерной неоднозначности.

101

Для обсуждения комиксов о бисёнэн см. статью Сандры Бакли «Пингвин в рабстве: графическая история японских комиксов?» в издании «Технокультура» под редакцией Констанс Пенли и Эндрю Росс (Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1991). Гораздо более откровенно сексуальный, чем «Ранма ½», содержащий множество графических сцен гомосексуальных встреч. Бакли, однако, рассказывает, что даже студенты-мужчины не видят эти встречи ни в гомосексуальных, ни в гетеросексуальных терминах, но она утверждает, что это «другой вид любви» (с. 180). Она также предполагает, что «основная цель нарративов бисёнэн – не трансформация или натурализация различий, но повышение ценности воображаемых возможностей альтернативных различий» (с. 177). В то время как «Ранма ½» не заходит так далеко, чтобы полностью «оценить» эти «воображаемые возможности», он определенно дает зрителю возможность хотя бы на время предаться безобидному фантастическому ландшафту сексуальных альтернатив. Для обсуждения Takarazuka в отношении гендерного нарушения см. Robertson, Taltarazuha.

102

Следует отметить, что, в частности, в последние пару десятилетий голливудские фильмы стали гораздо более откровенно освещать тему гендерного нарушения. Даже Дисней, как отмечает Белл-Метеро, начал переосмыслять своих персонажей, создавая «более сильных женщин и более мягких мужчин» («Голливудская андрогинность», xii). Наиболее ярким примером этого является переодевшаяся девушка-воин из «Мулан» 1998 года.

103

Если мы еще глубже вернемся в историю японской культуры, к аристократической культуре X века периода Хэйан, мы увидим явную готовность играть с альтернативными полами в литературе. Например, вымышленный дневник X века, дневник Тоса (Тоса Никки), был написан мужчиной (Ки-но Цураюки), который притворился женщиной. (Я признательна Линн Мияке из Помоны за указание на это.) В литературе по Хэйан также есть два явных переодевания в одежду другого пола (моногатари): Torihayaba («Если бы только я мог изменить их») и Ariake no wahare («Расставания на рассвете»).

104

Для обсуждения отсутствующего и/или неадекватного отца в послевоенном японском фильме см. SatO Tadao, Currents в Japanese Cinema (Tokyo: Kodansha, 1982).

105

Для обсуждения связей между ужасом и порнографией см. Carol. J. Clover’s Her Body, Himself’ in Gender Language, and Myth: Essays on Popular Narrative, под редакцией Glenwood Irons (Toronto: University of Toronto Press, 1992), в котором она отмечает, что «ужасы и порнография являются единственными двумя жанрами, специально посвящеными возбуждениям телесных ощущений» (с. 255). Не случайно, что три из четырех обсуждаемых здесь фильмов также можно отнести к жанру ужасов.

106

Douglas Kellner, Media Culture(London: Routledge, 1995), 111.

107

Kinko Ito, Sexism in Japanese Weekly Comic Magazines for Men, in Asian Popular Culture, под редакцией John Lent (Boulder, CO: Westview Press, 1995), 129.

108

Roger Fowler, A Dictionary of Modern Critical Terms (London: Routledge and Regan Paul, 1987), 105.

109

Готика, конечно же, очень популярна и в современной Америке, и она одновременно вызывает ностальгию по использованию традиционных троп ужасов, но также очень современна с точки зрения нарушения границ. Как объясняется в каталоге выставки современного готического искусства 1996 года, показанной в Бостонском институте современного искусства, старые готические темы сверхъестественного, фантастического и патологического, а также напряженность между искусственным и органическим наполняются современным искусством с новой силой, поскольку они обращаются к проблемам тела, болезней, вуайеризма и власти».

110

Как отмечает Розмари Джексон, готический стиль, хотя и часто «в значительной степени женоненавистнический», ведет к «фантастическому» царству, воображаемой области, предшествующей половой самоидентификации субъекта и, таким образом, вводя репрессированные женские идентичности и отсутствующие единства. Далее она отмечает, что центр фантастического [или готического] текста пытается вырваться из-под репрессий. [Fantasy: The Literature of Subversion (London: Routledge, 1981), 122.] Мне кажется, что этот процесс описан в трех наиболее открыто порнографических и готических текстах, в которых женские главные персонажи активно пытаются «порвать с репрессиями» (наиболее памятно в необыкновенных видениях женской демоничности в «Городе чудищ»), стесненные, по сути, консервативной структурой порнографического жанра.

111

Смотрите Сюзан Нейпир, The Fantastic in Modern Japanese Literature (London: Routledge, 1996), 23–25.

112

Смотрите Jackson, Fantasy, 15–43.

113

Creed, The Monstrous Feminine, 116.

114

Для обсуждения ямамбы в фольклоре, драме и литературе см. Мира Вишванатан, In Pursuit of the Yamamba: The Question of Female Resistance в The WomatA Hand: Gender and Theory in Japanese Women’s Writing, под редакцией Paul Schalow и Janet Walker (Stanford: Stanford University Press, 1996).

115

Helen McCarthy and Jonathan Clements, The Erotic Anime Movie Guide (Woodstock, NY: The Overlook Press, 1999), 54.

116

На самом деле мне было интересно узнать от молодой японки (в апреле 1997 года), что Милашка Хани была ее «кумиром», когда она училась в неполной средней школе, а также кумиром ее подруг, которых меньше интересовала эротическая природа метаморфоз Хани, молодые японские девушки были впечатлены силой и способностями героини.

117

Anne Allison, Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan (Boulder CO: Westview Press, 1996), 33.

118

Ibid., 22.

119

Увлечение фаллическими заменителями не ограничивается аниме. Сандра Бакли в своей работе над тем, что она называет «Графика репрезентации через непредставление» («“Пингвин в рабстве”: графическая история японских комиксов», в «Технокультуре», под редакцией Констанс Пенли и Эндрю Росс [Миннеаполис: Университет им. Minnesota Press, 1997], 186), отмечает ее корни в цензуре, но и находит эту тенденцию как попытку «перепрошивки фаллического порядка» (187), интерпретация, которая поддерживает мое понимание порнографического аниме как предположение фундаментального недостатка мощи со стороны потенциального сексуального мужчины.

120

Iwao суммирует проблемы, что японский мужчина имеет дело с независимой японской женщиной, следующим пессимистическим образом: «Бодрость, с которой секс-индустрия процветает в Японии в ряде СМИ (порнографические комиксы, секс по телефону, видео, а также другие типы коммерческого вуайеризма) и большое количество сексуальных преступлений против несовершеннолетних жертв женского пола в последние годы могут указывать на возникновение психологических проблем у мужчин, которые сбиты с толку и лишены мужественности женщинами, которые агрессивны, жаждут собственного удовлетворения, знают свое собственное мнение и могут ясно выражать себя» [ «Японская женщина: традиционный образ и меняющаяся реальность» (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1993), 269].

121

Связь между социальными изменениями и все более негативным изображением женской сексуальности, конечно, не ограничивается Японией. Эндрю Тюдор, отмечая растущее смешение сексуальности и женского вампиризма в фильмах ужасов с 1970-х годов, предполагает, что «заманчиво видеть в этом замечательном развитии растущие опасения по поводу хищнической женской сексуальности». «За несколько лет женское тело… было разрекламировано и оклеветано. Почему это не должно найти хитрое выражение в фильме о вампирах?» [Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie (Oxford: Basil Blackwell, 1989), 75].

122

Сублимация и вытеснение мужского страха и гнева посредством порнографии не ограничиваются Японией. Williams обобщает выводы Алана Собла на эту тему [ «Порнография: марксизм, феминизм и будущее сексуальности» (Нью-Хейвене, штат Коннектикут: Yale University Press, 1986)], предполагая, что «современный рост порнографического потребления может быть за счет мужской потери власти на волне феминизма и нового нежелания женщин приспособить их радости к мужским. Мужчины, которые впадают в зависимость от порнографии, отказались от борьбы за власть в реальности. Регресс к порнографии станет побегом в ностальгическое прошлое, где изнасилование, насилие и жестокое обращение с женщинами не вызывали осуждения» (Hardcore, 163–164). Хотя я считаю, что японская порнография, в частности чрезмерно насильственный вид, также имеет корни в более обобщенном смысле бессилия в конформистской, хорошо структурированной и влиятельной капиталистической системе. Представляется логичным найти связь между конкретно антиженским насилием и постепенным расширением прав и возможностей японских женщин за последние два десятилетия.

123

Барбара Крид, например, указывает на мускулистые тела таких актеров, как Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер, как на примеры «исполнения мужского начала», указывая на то, что тела обоих актеров напоминали «фаллос с мускулами». Далее она предполагает, что «они – симулякры преувеличенной мужественности, оригинал, полностью потерянный из виду, жертва неудачи отцовского символа и нынешнего кризиса в основных нарративах». ([From Here to Modernity in Postmodern After-Images, под редакцией Peter Brooker and Will Brooker (New York: St. Martin’s Press, 19971, 52)].

124

Смотрите обсуждение Нины Корниец тропа «опасный мужчина» в трудах Накагами Кендзи для анализа того, как мужчина может занимать место отвращения, в Dangerous Women, Deadly Words: Phallic Fantasy and Modernity in Three Japanese Writers (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998), 159–225.

125

Смотрите анализ Кэрол Кловер Роли «последней девушки» в современных фильмах-слэшерах в книге Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, Princeton University Press, 1992).

126

Ian Buruma, Behind the Mask, New York: Pantheon, 1984.

127

Иные миры.

128

Верно, как и для порнографии, что эти телесные изменения могут иметь сильно эротический подтекст. Однако в случае этого «техноэротизма» (если использовать фразу Спрингера) эротика обычно происходит не между мужчиной и женщиной, а между человеком и технологией, поскольку человек с бронированным телом взаимодействует с его (или иногда с ее) машиной в том, что обычно передают через очень жестокие сцены битв [Claudia Springer, Electronic Eros: Bodies and Desire in the Postindustrial Age (Austin TX: University of Texas Press, 19961, 4)].

129

Хотя есть и женщины-роботы-трансформеры, мне больше нравятся женщины-машины в аниме, типа андроида, такого как Гейли в аниме Battle Angel Alita или Хани в Cutey Honey, чьи механические тела, если уж на то пошло, обычно более красивы и сладострастны, чем у «настоящих» женщин. Как предполагает Спрингер, «кибертела на самом деле имеют тенденцию казаться мужскими или женскими в преувеличенной степени». Electronic Eros (Электронный эрос) (64) Она подозревает, что это упорство на различии связано с тем фактом, что научная фантастика как жанр по своей сути ставит под сомнение человеческую идентичность. Далее она цитирует утверждение Джанет Бергстром о том, что «[в научной фантастике] репрезентация сексуальной идентичности имеет потенциально повышенное значение, потому что ее можно использовать в качестве основного маркера различия в мире, который иначе выходит за рамки наших норм». (ibid., 67.)

130

J. P Telotte, Replications: A Robotic History of the Science Fiction Film (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995), 115.

131

Смотрите Abe KObo’s 1980 фэнтези Secret Rendezvous (Mikai) для необычного изображения взаимосвязи сексуальности с технологиями.

132

Springer, Electronic Eros, 96.

133

Klaus Theweleit, Male Fantasies (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 154.

134

Springer, Electronic Eros, 96.

135

И Спрингер, и Тевеляйт подчеркивают экстатический сексуальный подтекст бронированного тела. Как говорит Спрингер, «примечательно, что мускулистые киборги в фильмах основаны на традициях мускулистых супергероев из комиксов; их эротическая привлекательность заключается в обещании силы, которую они воплощают. Их повышенная физическая сила достигает кульминации не в сексуальной кульминации, а в актах насилия. Насилие, заменяющее сексуальное высвобождение» (Электронный Эрос, 99). Или Тевеляйт описывает «машину» войск Freikorps как «машину войны и сексуальности» («Мужские фантазии», 154). Позже он цитирует Эрнста Юнгера, современного комментатора Freikorps, описание которого сильно напоминает сцены механических боев: «Это была совершенно новая раса, воплощенная энергия, заряженная высшей силой в самую ужасную битву» (процитированно ibid., 159).

136

По иронии судьбы, возможно, первым примером меха-сериала был ранний «Астробой» Осаму Тэдзуки (Tetsuwan Atomu), в котором привлекательный одноименный главный герой действительно был «роботом». В отличие от современных американских комиксов, в которых герои, хотя и «супер», были всегда людьми, Astro Boy предполагает, что даже в этот ранний период японская анимация и комиксы были готовы увидеть человека в технологическом облике.

137

Springer, Electronic Eros, 100.

138

Tanner, Mr. Atomic, 90.

139

Antonia Levi, Samurai from Outer Space: Understanding Japanese Animation (Peru, IL: Open Court Publishing, 1997), 86.

140

В своей привилегии побега в страну эпизод напоминает шедевр киберпанка «Бегущий по лезвию», который также противопоставляет духовные и человеческие ценности миру современных высокотехнологичных корпораций и заканчивается тем, что его героям действительно удается сбежать в сельский пейзаж. Это сходство, вероятно, не совсем случайно, поскольку и Присс, и ее рок-группа «Репликанты», очевидно, были названы в честь андроидов «Бегущего по лезвию», одним из главных героев которых является репликант по имени Присс.

141

Интересно также, что в первой серии фактически не показана сцена драки. В то время как начало схватки показано в Эпизоде 1, на самом деле он заканчивается тем, что развязка битвы все еще неясна. Только во втором эпизоде, который начинается с Синдзи на больничной койке, нам показывают воспоминания о его триумфе в битве против Ангела. Это разрушение повествовательной структуры противоречит традиционным ожиданиям, основанным на аниме, в которых борьба и победа развивались бы в линейной форме.

142

Смотрите Otani Mari, Seibo Ebuangerion (Tokyo: Magajin Hausu, 1997), 32–40.

143

Спрингер и Тевеляйт также рассматривают увлечение технологиями как средство ухода от сексуальности. Японский критик Эндо Тору, пишущий о «Евангелионе», также рассматривает историю Синдзи как попытку уйти от женской сексуальности и взрослой сексуальности в целом. Хотя, как указывает Эндо, кажется, что Синдзи одновременно боится и желает сексуальных отношений, до последнего эпизода его желания ограничены множеством квазиматериальных отношений, в которые он вступает, от утробного тела самого EVA до квазиматериальных забот Кацураги и даже его неоднозначных отношений с Рей. Только Аске разрешено казаться откровенно сексуальной. Эндо приравнивает сексуальные качества, которые Синдзи обнаруживает в Аске в последнем эпизоде, как часть «реального мира», от которого Синдзи, приняв материнскую заботу как EVA, так и Кацураги Мисато, не смог сбежать. (Konna kitanai kirei na hi ni wa: fujori to iu sukui, Pop Culture Critique, 1997, 92–93).

144

В руководстве к фильму, известному как «Анализ Кокакукидотай», которое состоит из группы интервью с людьми, участвовавшими в создании «Призрака в доспехах», режиссер прямо признает влияние «Бегущего по лезвию» в отношении жесткой мизансцены фильма. Осии разворачивает действие фильма в футуристическом городе, который больше всего напоминает Гонконг, пытаясь создать «видение будущего, которое лежит за пределами реальности». Он объясняет, что для него Гонконг был эквивалентом Лос-Анджелеса «Бегущего по лезвию». Интересно, что Осии продолжает настаивать на том, что, однажды обнаружив правильный город (например, Гонконг), фактическая история теряет значение, что подчеркивало важность обстановки и атмосферы для общего воздействия фильма. (К сожалению, в книге нет номеров страниц, но эти цитаты взяты из раздела Concept Art Design: Comment 2 in The Analysis of KokakukidOtai, no editor, Tokyo: Kodansha Young Magazine, 1995.)

145

Существует множество определений термина «киборг», обычно вращающихся вокруг того, является ли киборг чисто технологической конструкцией или чем-то, что представляет собой сочетание человеческого (или, по крайней мере, органического) и технологического. Описание Телоттом киборга как «гуманоидного робота» может быть наиболее применимым [J. P. Telotte, Replications: A Robotic History of the Science Fiction Film (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995), 4]. В случае с Кусанаги ее человечность, конечно, несколько неоднозначна, поскольку мы видим, что она явно «сконструирована» в последовательности вступительных титров. Однако в то же время эта вступительная часть также имеет намеки на органическую сцену рождения. Более того, Кусанаги и ее товарищ по команде Бато говорят о том, что они «живы», что предполагает, что они определенно «считают себя людьми на каком-то фундаментальном уровне».

146

Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York: Routledge, 1991), 154.

147

Ibid., 150.

148

Это интересно контрастирует с манга-версией «Призрака в доспехах», которая не только показывает Кусанаги в отношениях с «парнем», но также содержит откровенную сексуальную сцену, в которой Кусанаги и некоторые другие подруги-киборги предаются искусственно вызванной оргии. Американская версия манги, кстати, убирает эту сцену.

149

Haraway, Simians, 151.

150

В русском переводе аниме она говорит: «Наверное, контакт отошел».

151

В русском переводе аниме: «Наша страна – оплот демократии».

152

В русском переводе аниме: «Страх, холод, одиночество… иногда надежду».

153

В русском переводе аниме: «То что мы видим сейчас, всего лишь размытое отражение в зеркале, но вскоре мы увидим истинное лицо друг друга»; в священном писании: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу».

154

Использование викторианского Хрустального дворца, выставочного зала, посвященного технологиям, в качестве основы дизайна интригует. Действие, которое происходит там, изначально основано на технологии разрушения, поскольку огромное оружие военных пытается разорвать на части Кусанаги и Кукловода. Эта последовательность, которая приводит к полной фрагментации двух тел, кажется, предполагает негативное отношение к разрушительному качеству технологий. Таинственная красота зала и тот факт, что это место, где Кусанаги наконец «ныряет» в Кукловода, похоже, намекают на более духовную сторону. В своем комментарии к оформлению зала художник Ватабэ Такаши говорит о попытке вызвать концепцию Осии о затопленном мире, в котором архетипическое чувство удовольствия можно найти в самом ощущении погружения. (Анализ Кокакукидотой, раздел «Пейзаж».) Это чувство приятного погружения, по-видимому, и было тем, что Кусанаги искала в своей предыдущей сцене ныряния, и то, что она, возможно, обнаружила в своем погружении в сознание Кукловода.

155

Вид двух обнаженных фрагментированных женских торсов потенциально тревожит, напоминая нам о точке зрения Лоры Малви, что в кино в целом женское тело «фрагментировано крупным планом». [Visual Pleasure and Narrative Cinema in The Sexual Subject: A Screen Reader on Sexuality (London: Routledge, 1992), 30]. «Призрак в доспехах» демонстрирует буквальную фрагментацию, которая, по крайней мере в этой интерпретации, может заставить женщину казаться особенно уязвимой. С другой стороны, можно утверждать, что медленное дробление тела Кусанаги, которое начинается, когда она садится верхом на танк, пытаясь вырвать его, действие, которое заставляет ее мышцы спины и плеч начать взрываться и заканчивается ее безруким торсом на полу, просто показывает свое продвижение от первой телесной формы к трансцендентному обитателю в сети. Эта сцена интересна по сравнению с финальной сценой в «Терминаторе» (1984), когда искусственное тело Терминатора начинает распадаться. Как описывает это Телотта, «человеческий облик Терминатора постепенно исчезает и… в конечном итоге вся синтетическая человеческая оболочка сгорает, оставляя лежащее в основе механическое шасси безжалостно продолжать свою смертоносную миссию» (Репликации, 172). В отличие от Терминатора, тело Кусанаги не становится более похожим на машину, напротив, оно становится все более несущественным, даже призрачным.

156

Интересно, что в манге «Призрак в доспехах» Бато собирает тело человека для Кусанаги. Учитывая, что она предположительно слилась с Кукловодом, который говорит мужским голосом, такая форма пересечения границ может показаться более логичной. Однако образ Кусанаги в молодости, пожалуй, более интересен. Образ ее, сидящей в кресле, не только вызывает видения брошенных марионеток, но и ее детская фигура предполагает, что она новорожденная, еще неразвитое существо, которое вот-вот войдет в новый мир.

157

См., например, Дэвида Дессера, Blade Runner: Science Fiction and Transcendence, Literature/Film Quarterly 13, no. 3, 1985), 175–183, в котором он сравнивает фильм с «Потерянным раем» Милтона. Также см. Рашинг и Френц., Projecting the Shadow: The Cybolg Hero in American Film (Chicago: University of Chicago Press, 1995), 155–156. Похоже, что идея грехопадения и других библейских подтекстов парадоксально популярна в научной фантастике и размышлениях о науке. Таким образом, Харауэй неявно отвергает понятие падения в своем обсуждении киборга, когда она настаивает на том, что «киборг не ожидает, что его отец спасет его восстановлением сада» (Simians, 151). Вивиан Собчак кратко упоминает падение в «Терминаторе» в статье «Ребенок/Чужой/Отец: Патриархальный кризис и общий обмен» в Close Encounters: Film, Feminism, and Science Fiction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991). Возможно, наиболее устойчивое видение падения находится в киберпанк-романе Уильяма Гибсона «Нейромант», в котором Кейс, хакер-антигерой, вытесняется из сети повреждением его нервной системы. По словам Гибсона, «[для Кейса], который жил в бестелесном ликовании киберпространства, это было падение. В барах, которые он часто посещал как ковбойский фанатик, элитарная позиция предполагала определенное расслабленное презрение к плоти. Тело было мясом. Кейс попал в тюрьму собственной плоти» [Уильям Гибсон, Neuromancer (New York: Ace Books, 1984), 6]. Как и Кейс, Кусанаги также пытается найти «бестелесное ликование киберпространства». Однако, в отличие от Кейса, она очевидно находит это через союз с Кукловодом.

158

В книге Projecting the Shadow Рашинг и Френц предполагают, что герой-киборг на самом деле представляет собой современное обновление архетипической фигуры охотника, который с оружием в руках преследует американский мифологический ландшафт. Однако Рашинг и Френц предполагают, что с ошеломляющим развитием технологий в послевоенный период «оружием» фактически стал охотник (киборг). По их словам, «оружие в конечном итоге вырывается из-под контроля [охотника], становится технологически усовершенствованным и, в конечном счете, нечестивым изменением, обращается против той самой руки, которая использовала его» (5). Кусанаги, конечно же, фигурирует как охотница из начальной сцены, в которой она совершает убийство во время поисков Кукловода. Однако, в отличие от видений киборга, описанных в Projecting the Shadow, она рассматривается не как опасное чудовище, а просто как профессионал, который оказывается киборгом.

159

Кукловод на самом деле очень неоднозначное создание, как следует из его зловещего названия. Его явно не интересуют человеческая мораль или какие-либо «нормальные» человеческие проблемы, вместо этого он концентрируется на том, чтобы превзойти человеческое целенаправленным образом, который фактически является мономаниакальным. В этом отношении он напоминает явно злых главных героев в двух предыдущих фильмах Осии, Patlabor (Kido Keisatsu Patlabor, 1989) и Pat Labor 2 (Kido Keisatsu Patlabor 2, 1993), которые показаны как полностью самовлюбленные и готовые нанести огромный урон миру, чтобы добиться своего. Однако два более ранних фильма отличаются от «Призрака» одним очень важным аспектом. В двух «Пэт Лабор» Мобильная полиция борется против агентов зла, и каждый фильм заканчивается коллективом, спасенным победоносной полицией. Это, конечно, сильно отличается от безоговорочного принятия Кусанаги двусмысленного приглашения Кукловода.

160

Oshii Mamoru, Ueno Toshiya and ItO Kazunori, Eiga to wa jitsu wa animeshon datta, Eureka 28, no. 9 (1996), 70.

161

По словам Ито, он составил слова, призывающие бога, спускающегося, чтобы танцевать с людьми, из различных источников, таких как молитвы и древняя поэзия.

162

Oshii, Ueno, ItO, Eiga to wa, 70.

163

Telotte, Replications, 164.

164

Tomoko Yoda, A Roadmap to Millennial Japan, South Atlantic Quarterly 99, no. 4 (Fall 2000), 648.

165

Tsuya Noriko and Larry Bumpass, eds., Marriage, Work, and Family Life in Comparative Perspective: Japan, South Korea, and the United States (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2004).

166

Romit Dasgupta, Creating Corporate Warriors: The `Salaryman’ and Masculinity in Japan, in Asian Masculinities: The Meaning and Practice of Manhood in China and Japan, ed. Kam Louie and Morris Low (London: Routledge/Curzon, 2003), 118. Следует отметить, что аниме также имеет отношение к (несколько) более традиционному образу жизни наемного работника. Недавняя продолжительная серия работ на эту тему – «Сэларимен Кинтаро», который, как объясняет Дасгупта, является «одновременно воплощением и антитезой всего, что подразумевается под маскулинностью наемного работника». Ромит Дасгупта, Creating Corporate Warriors: The `Salaryman’ and Masculinity in Japan, in Asian Masculinities, ed. Kam Louie and Morris Low (London: Routledge/Curzon, 2003), 127.

167

Yoda, A Roadmap to Millennial Japan, 653.

168

Richard Light, Sport and the Constructionof Masculinity in the Japanese Education System, in Asian Masculinities, ed. Louie and Low, 113.

169

Tomoko Aoyama, The Cooking Man in Modern Japanese Literature, in Asian Masculinities, ed. Louie and Low, 155.

170

Для обсуждения андрогинности в период Тайсё см. Дональд Роден, Taisho Culture and the Problem of Gender Ambivalence, in Culture and Identity: Japanese Intellectuals During the Interwar Years, ed. Thomas Rimer (Princeton: Princeton University Press), 1990. Для обсуждения современной маскулинности гомосексуалистов см. Mark Mclelland, Gay Men and the Media in Japan, in Asian Masculinities, ed. Louie and Low Also see MclIelland, Private Acts, Public Spaces: Cruising for Gay Sex on the Japanese Internet, in Japanese Cybercultures, ed. Nanette Gottlieb and Mark Mclelland (London: Routledge), 2003.

171

Paul Wells, Animation: Genre and Authorship (London: Wallflower Press, 2002), 8.

172

Следует отметить, что даже жанр «волшебные девушки» стал более образным. Одним из самых оригинальных из недавних сериалов этого типа была «Мидори но хиби» о мальчике-подростке, который просыпается однажды утром и обнаруживает, что его рука превратилась в красивую девушку.

173

Даже вездесущий гигантский костюм робота получил фантастические изменения. В сериале «Стальной алхимик» 2004 года два брата, Эдвард и Ал, участвуют в алхимическом эксперименте, в ходе которого разрушается тело младшего брата Ала. Смотрите обсуждение в предисловии.

174

Rumiko Takahashi inteview in Animerica 9, no. 6 (2001), 12.

175

Конечно, можно предположить, что «священный драгоценный камень», который был разбит, также является символом утраченной мужественности, тем более что он, кажется, увеличивает силы того, кто им обладает.

176

Tzvetan Todorov, The Fantastic (Ithaca: Cornell University Press, 1973), 120–123.

177

Ishii Makoto, Ichigaya Hajime, and Okajima Masaaki, Talh About Cowboy Bebop (Tokyo: Oota Shuppan, 2001), 320.

178

Смотрите Jack Zipes, Breaking the Magic Spell (Austin: University of Texas Press, 1979), 105.

179

Ibid., 22.

180

Richard Light, Sport and the Construction of Masculinity in the Japanese Education System, in Asian Masculinities, ed. Louie and Low, Asian Masculinities, 106.

181

Следует отметить, что некоторые фанаты видят в увядании и рассыпании семян Чезы намек на то, что пустошь в итоге снова зацветет.

182

Saito Minako, Koitenron (Tokyo: Bireiji senta, 1998), 27.

183

Подробное обсуждение культуры Гавайев см. Шарон Кинселла, «Милашки в Японии», в книге «Женщины, СМИ и потребление в Японии», под редакцией Брайана Морана и Лиз Сков (Richmond, Surrey: Curzon Press, 1995).

184

John Treat, Yoshimoto Banana Writes Home: The Shojo in Japanese Popular Culture, in Contemporary Japan and Popular Culture, под редакцией John Treat (Honolulu: University of Hawaii Press, 1996), 302. Обсуждение культуры сёдзё в этой статье является наиболее полным из всех известных на английском языке. Я также порекомендовала бы обсуждение Энн Шериф еще раз в отношении Бананы Ёсимото в Japanese Without Apology: Yoshimoto Banana and Healing, in Oe and Beyond, под редакцией Stephen Snyder and Philip Gabriel (Honolulu: University of Hawaii Press, 1999), 282–283.

185

Для дальнейшего обсуждения принцессы вампиров Мию и феномена сёдзё в аниме и манге см. Нейпир, Vampires, Psychic Girls, Flying Women, and Sailor Scouts: Four Faces of the Young Female in Japanese Popular Culture, in The Worlds of Japanese Popular Culture, под редакцией D. P. Martinez, Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

186

Популярность женских персонажей в аниме такова, что как общая критическая, так и фанатская литература в Японии имеет тенденцию уделять больше внимания женским персонажам аниме, чем мужским. Со стороны фанатов можно найти богато иллюстрированную книгу Anime hiroingahei (иллюстрированная история аниме-героинь). Что касается критики, Сайто Тамаки недавно опубликовал Sento bishojo no seishin bunsehi [(анализ персонажей красоток), Tokyo: Ota Shuppan, 2000], сосредоточив внимание на увеличивающемся числе очень активных и часто сексуально характеризующихся молодых женских персонажей в аниме, которых она называет «фаллическими девушками» (fuarikku ga-ruzu), и их поклонников как в Японии, так и на Западе.

187

Tamae Prindle, A Cocooned Identity: Japanese Girl Films: Nobuhiko Oobayashi’s Chizukok Younger Sister and Jun Ishikawas Tsugumi, Post Script 15, no.1 (Fall, 1998), 35.

188

Смотрите Тамаэ Приндл, обсуждение персонажей девочек-подростков в боевике Futari (ChizithcA Younger Sister, 1990) and the 1990 film Tsugumi, по роману известной романистки Банана Ёсимото (The Cocooned Identity: Japanese Girl Films: Nobuhiko 0obayashi’s Chizuho’s Younger Sister and Jun Ishikawa’s Tsugumi, in Post Script 15, no. 1, Fall, 1998). Вполне возможно, что в литературе и фильмах акцент делается на более аморфную или лишенную идентичности версию сёдзё, в то время как аниме, в частности, отдает предпочтение более ориентированному на действие типу.

189

Миядзаки Хаяо в интервью Ямагути Идзуми, Hikisakenagaraikiteiku sonzai no tame ni, in Eureka, Special Issue, Miyazaki Hayao no sekai, 29, no, 11 (1997), 29.

190

Panoramic Miyazaki (no author), in Eureka, Special Issue, Miyazaki Hayao no sekai, 29, no. 11 (1997), 1.

191

Shimizu Yoshiyuki, Sukoyaka naru 1) 695: Tonari no totoro no openu endingu o megutte, Pop Culture Critique 1 (1997), 93.

192

Panoramic Miyazaki, Eureka, Special Issue, 2.

193

Наиболее явно это можно увидеть в излияниях писем, касающихся Сан, героини «Принцессы Мононоке», в книге Motionokehime o halm kataru (Tokyo: Comic Box 3, 1997). Ясно, что многие из авторов писем считают и Сан, и ее коллегу-мужчину Аситаку потенциальными образцами для подражания.

194

Shimizu, Sukoyaka naru bOso, 98–99.

195

Helen McCarthy, The Anime Movie Guide (Woodstock: New York: The Overlook Press, 1997), 78

196

Симидзу и другие японские ученые предполагают, что слово «тоторо» на самом деле является искажением слова «тролль», существо из европейских сказок, «книжек с картинками», к которым когда-то обращается диалог Сацуки. Использование Мэй ранее существовавшего слова для обозначения сверхъестественного существа, с которым она сталкивается, предполагает Симидзу (Sukoyaka naru botisa, 95), является признаком того, что Тоторо полностью является продуктом воображения Мэй, если «тоторо» действительно происходит из западного литературного источника, это также интересный пример способности Миядзаки использовать западные влияния даже в типично японской обстановке.

197

Интересно сравнить сцену, в которой семья признает видение Мэй, с другим известным английским фэнтези об открытии молодой девушкой другого мира, «Львом, колдуньей и волшебным шкафом» К. С. Льюиса. В этой христианской концепции веры и принятия объявление Люси о том, что она обнаружила волшебную страну Нарнию в шкафу, первоначально было встречено ее братьями и сестрой с пренебрежением и даже беспокойством о ее рассудке. Однако по мере развития повествования ее братья и сестра тоже в конце концов начинают «видеть» и, таким образом, «верить» в Нарнию, метафору зарождения веры во Христа. Работа Миядзаки также имеет моральную повестку, в данном случае признание и уважение тайны и красоты природы. Однако, в отличие от романа Льюиса, «Тоторо» быстро снимает напряжение между верующим и неверующим, представляя зрителю мир, в котором любой чувствительный и умный человек может принять, по крайней мере на некотором уровне, возможность очарования.

198

Shimizu, Sukoyaka naru bos6, 97.

199

Hirashima, Tonari no totoro, 169.

200

Ibid., 168.

201

McCarthy, The Anime Movie Guide, 102.

202

Ishihara Ikuko, Majo no takyfibin: koko kara asoko e no aida no shOjo, Eureka 29, no. 11 (1997), 198.

203

Ishihara, Majo no takyabin, 193–199.

204

Японские критики также отметили эту сцену. Сёхэй Чуджо предполагает, что сцена показывает скрытые силы страсти и жестокости, скрывающиеся в ней, и сравнивает ее с Сан в «Принцессе Мононоке» (Kaze no tani no Nausicaa, Eureka, Special Issue, Miyazaki Hayao no sekai, 29, no. 11, 1997). Однако, как указывает Чуджо, Сан – это практически все «страсть и жестокость» (107), в то время как Навсикая более уравновешена, объединяя любовь и ненависть. Я бы еще предположила, что сцена убийства также предлагает нечто от гораздо более психологически сложного портрета Навсикаи в манге. Повествование манги еще более открыто строится вокруг конфликтующих элементов в личности Навсикаи, подчеркивая как ее необычайную любовь и щедрость, как в ее «материнстве» богу-воину, так и ее более темную сторону, когда ее искушает «ничто» и демоны вызывают к ней.

205

Panoramic Miyazaki, Eureka, Special Issue, 3.

206

Интересно сопоставить образы полета в фильме Миядзаки с повторяющимися образами падения в «Призраке в доспехах» Осии. В обоих случаях эти действия приводят к расширению возможностей, но, возможно, очень разного рода. Героини Миядзаки всегда возвращаются на землю, и их способность летать можно рассматривать как вдохновляющую как для них самих, так и для остального земного человечества. Кусанаги в «Призраке», по сути, пытается покинуть реальный мир, и в своем последнем «погружении» она входит в мир психики, потенциально одинокий мир, в котором она и Кукловод являются единственными значимыми сущностями. Таким образом, подтекст Призрака – один из духовных возможностей уединения, в то время как работы Миядзаки содержат активистские послания, которые прямо противоречат реальному миру.

207

Kawai Hayao, The Japanese Psyche (Dallas: Spring Publications, 1988), 22. В современной литературе мы также можем найти примеры этой исчезающей женщины, такие как в произведении Мураками Харуки Wind Up Bird Chronicles (Nejimakidorilturonthat-u) and South of the Border, West of the Sun. Диссертация моего бывшего студента Тима Янга «Исчезающие женщины и потерянные пейзажи: размышления и переосмысление японских сказочных мотивов в современных нарративах» содержит подробное исследование этого мотива с точки зрения различных недавних аниме.

208

Victor Turner, The Anthropology of Performance (New York: PAJ Publications, 1992), 101.

209

Victor Turner, Dramas, Fields and Metaphors: Symbolic Action in Human Society (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974), 239.

210

Murase Hiromi, Sei no guuwa to shite no ‘Shojo kakumei Utena, Pop Culture Critique, no. 2, Shojotachi no senreki (1998).

211

Arai Hiroyuki, Naze `Shojo Kakumer na no ka, Pop Culture Critique, no. 2, Shojotachi no senreki (1998), 18.

212

По крайней мере, среди поклонников сериала Утэна рассматривается как обладающая явной яой (гомоэротической) чувствительностью.

213

Родной город.

214

Для обсуждения «Лэйн» в связи с технологиями и в сравнении с «Евангелионом» см. мою статью When the Machines Stop: Fantasy, Reality, and Terminal Identity in Neon Genesis Evangelion and Serial Experiments Lain, Science Fiction Studies 29, no. 88 (November 2002).

215

Смотрите Saito Tamaki, Sent6 bish6jotachi no keifu, Pop Culture Critique no. 2, ShOjotachi no senreki (1998), 7.

216

Любопытно, что, как указывает Томас Лоузер, каждый эпизод «Лэйн» называется «слоем», что указывает на отсутствие центрального ядра в основе повествования. Смотрите Thomas Looser, From Edogawa to Miyazaki: Cinematic and anitne-ic Architectures of Early and Late Twentieth Century Japan, Japan Forum 14, no. 2 (2002), 312.

217

В русском переводе: «Приятно познакомиться».

218

Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television (Durham, NC: Duke University Press, 2000), 5.

219

Этот обмен взят из программы передач, сопровождающей фильм, которая называется просто Sen to Chihiro no hamihahushi. Несмотря на то что это интервью, интервьюер остается анонимным. Цитата взята со страницы 14 программы без страниц.

220

В дублированном переводе: «У папы есть деньги».

221

Понятие бани глубоко культурно специфично; и купание, и бани были важной частью японской культуры на протяжении сотен лет.

222

Так этот подарок называют в русском дубляже.

223

Miyazaki Hayao, Sen to Chihiro no hatniltaluishi program guide, 13.

224

Peter Stallybrass and Allon White, The Politics and Poetics of Transgression (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1986), 193.

225

John Treat, Yoshimoto Banana Writes Home: The Sh8jo in Japanese Popular Culture, in Contemporary Japan and Popular Culture, ed.John Treat (Honolulu: University of Hawai’i Press, 1996), 293.

226

Мне сказали, что эта сцена является фаворитом японской публики и что пластмассовые онигири – любимые сувениры из фильма.

227

В интервью с Марком Хейрстоном в Animerica Абэ упоминает, что роман Мураками – его любимая книга, хотя он настаивает на том, что на содержание «Союза Серокрылых» он не так сильно повлиял. Marc Hairston and Nobutoshi Ito, Interview with Yoshitoshi Abe, Animerica 11, no. 9 (September 2003), 45.

228

Я признательна своему бывшему ученику Гордону Оррису за это понимание, хотя следует отметить, что сам Эйб настаивает на том, что другие персонажи, возможно, не покончили жизнь самоубийством.

229

Смотрите Marilyn Ivy, op cit., Discourses of the Vanishing.

230

Sharalyn Orbaugh, Busty Battlin’ Babes: the Evolution of the Shojo in 1990’s Visual Culture, in Gender and Power in the Japanese Visual Field, ed. Mostow, Bryson, and Graybill (Honolulu: University of Hawaii Press, 2003), 204.

231

Прекрасное обсуждение «Ходячего замка Хаула», включающее ссылки на проблемы старения в Японии, см. в Murakami Takashi, Earth in My Window, в Little Boy and the Arts of Japans Exploding Subculture, ed. Мураками Такаши (Нью-Йорк: Японское общество и издательство Йельского университета, 2005), 102–105. Что касается вопроса старения, то также интересно отметить, что Миядзаки меняет характер Ведьмы Пустошей с обычной злой ведьмы, изображенной в книге, на довольно милую трогательную старуху, которая положительно отзывается на заботу и доброту Софи.

232

Эти фантастические романы можно выгодно противопоставить более ранним, более «реалистичным» анимационным комедиям, таким как чрезвычайно популярная анимационная семейная комедия «Сазаэсан», основанная на не менее популярном газетном комиксе, выходившем с 1946-го по 1975 год. Одноименная главная героиня Сазаэсан была привлекательной домохозяйкой, которая занималась повседневными проблемами ведения домашнего хозяйства и ухода за детьми и немного неуклюжим мужем. Как говорит о ней Фредерик Шодт, «Сазаэ… символизировала новую японскую женщину: по-прежнему ориентированную на семью и уважающую традиции, но оптимистичную и независимую». (Mangal Mangal The World of Japanese Comics [Tokyo: Kodansha International, 19831, 96). Хотя «волшебные подруги» могут иметь схожие черты, фантастическое пространство, в котором они действуют, и их собственные сверхчеловеческие способности создают совершенно другой общий эффект.

233

Lynn Spigel, From Domestic Space to Outer Space: The 1960s Fantastic Family Sitcom, in Close Encounters: Film, Feminism and Science Fiction, под редакцией Constance Penley, et al. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), 214.

234

Quoted in Karen Kelsky, Flirting with the Foreign: Interracial Sex in Japan’s ‘International’ Age, in Global/Local, под редакцией Rob Wilson and Wimal Dissanayake (Durham, NC: Duke University Press, 1996), 232.

235

Обсуждение Пейнтера сосредоточено на популярной домашней драме Yome, shuto, kekkon sodo («Жена, теща и сложная помолвка»), впервые транслировавшейся в 1991 году и ретранслированной в 1994 году. Согласно описанию Пейнтера, эта драма изначально, кажется, признает некоторые изменения в женских ролях за последние десятилетия за счет представления таких персонажей, как мать, которая работает, и ее дочь, будущая невеста, которая не решается выйти замуж за старшего сына, потому что она не хочет заботиться о своей будущей свекрови [Эндрю Пейнтер, «Телепрезентация гендера в Японии», в переосмыслении японских женщин, под редакцией Анны Имамура (Беркли: Калифорнийский университет Press, 1996)]. К концу сериала, однако, все эти потенциально тревожные элементы были устранены, чтобы обеспечить консервативный оптимистичный финал: мать увольняется с работы, чтобы ухаживать за собственной свекровью, и будущая невеста впечатлена ею. Самопожертвование матери в том, что она с радостью решает выйти замуж за старшего сына. Хотя как драма, действие которой происходит в современный период, эта серия кажется, возможно, более «реалистичной», чем аниме, обсуждаемое в этой главе, на самом деле она также представляет собой фантастический мир, в котором движение женщин к независимости сдерживается их готовностью подчинять свои собственные желания и жертвовать собой ради других.

236

На самом деле японский критик Китано Тайицу, ссылаясь на знаменитую вступительную серию сериала, в которой Лам в бикини спускается в тихий мир Томобикичо, описывает «Несносных пришельцев» как «полное мацури». [Nihonanimeshigakukenkyujosetsu (Tokyo: Hachiman Shoten, 1998, 94)].

237

Смотрите Animerica 7, no. 4 (1999), статья Anime Dream Girls (written by the Animerica Staff). Само описание «волшебной девушки» предполагает основной упор жанра на идеализированное фэнтезийное видение женственности с мужской точки зрения.

238

Thomas Keirstead and Deirdre Lynch, Eijanaika: Japanese Modernization and the Carnival of Time, in Revisioning History: Film and the Construction of a New Past, под редакцией Robert Rosenstone (Princeton: Princeton University Press, 1995), 71.

239

Отсутствие заключения в каждом эпизоде также может быть связано с фундаментальной открытостью во многих японских литературных формах, связанными стихотворными формами XV века, известными как ренга, в которых каждый стих тем или иным образом следует за предыдущим, но не требует создания единого стихотворения. С произведениями Кавабаты Ясунари, первого японского лауреата Нобелевской премии по литературе, финал самого важного романа Snow Country (Yukiguni), был добавлен в разное время в течение ряда лет.

240

Для обсуждения этой традиционной дихотомии ожиданий относительно поведения мужчин и женщин см. Sumiko Iwao, The Japanese Woman: Traditional Image and Changing Reality (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993), 106.

241

Полная приверженность Лам жизни с Атару наиболее запоминающимся (и устрашающим) выражением «Несносные пришельцы: Прекрасная мечтательница» (Urusei Yatsura: Прекрасная мечтательница), во втором фильме, основанном на сериале, когда она комментирует, что ее идеальная мечта – жить вечно с Атару, его семьей и ее друзьями (см. главу 14). Когда ее желание исполняется, даже ценой уничтожения остального мира, она совершенно счастлива.

242

Quoted in Ogasawara Yuko, Office Ladies and Salaried Men: Power; Gender, and Work in Japanese Companies (Berkeley: University of California Press, 1998), 4.

243

Kathleen Uno, The Death of Good Wife, Wise Mother? in Post war Japan as History, под редакцией Andrew Gordon (Berkeley: University of California Press, 1993), 316.

244

Nobuko Awaya and David Phillips, Popular Reading: The Literary World of the Japanese Working Woman, in Reimagining Japanese Women, под редакцией Anne Imamura (Berkeley: University of California Press, 1996), 246.

245

Обсуждение мотива полета как метафоры женской независимости в японской поп-культуре см. Vampires, Psychic Girls, and Flying Women: Four Faces of the Young Female in Japanese Popular Culture, in The Worlds of Japanese Popular Culture, под редакцией D. P. Martinez (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).

246

В другом популярном аниме о «волшебной девушке», No Need for Tenchi, начальная семья состоит из главного героя Тэнти и его распутных отца и деда. И снова мать умерла. Однако со временем все больше и больше «волшебных девушек» начинают жить с ними, «семья» перестраивается в более горизонтальных линиях, превращаясь в своего рода пансион для молодых людей с двумя авторитетными фигурами (отец и дедушка), которые обычно некомпетентны и неадекватны.

247

Awaya and Phillips, Popular Reading, 264.

248

Kelskey, Flirting with the Foreign, 174.

249

Ibid., 183.

250

Annalee Newitz, Anime Otaku: Japanese Animation Fans Outside Japan, Bad Subjects 13 (April 1994): 6.

251

Для обсуждения изменения статуса женщины от утешителя к угрозе в фантастической литературе см. Susan Napier, Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira, in Contemporary Japan and Popular Culture, под редакцией John Treat (Honolulu: University of Hawaii Press, 1996), 103.

252

Ella Shohat and Robert Stam, From the Imperial Family to the Transnational Imaginary: Media Spectatorship in the Age of Globalization, in Global/ Local, под редакцией Rob Wilson and Wimal Dissanayake (Durham, NC: Duke University Press, 1996), 154.

253

Robert Rosenstone, introduction to Revisioning History: Film and the Construction of a New Past (Princeton: Princeton University Press, 1995), 6.

254

Смотрите Carol Gluck, The Past in the Present, in Postwar Japan as History, под редакцией Andrew Gordon (Berkeley: University of California Press, 1993), 83; также см. John Treat, Writing Ground Zero: Japanese Literature and the Atomic Bomb (Chicago: University of Chicago Press, 1995), особенно обсуждение Oe Kenzaburo, 229–258; и Reiko Tachibana, Narrative as Counter-Memory: A Half-Century of Postwar Writings in Germany and Japan (Albany, NY: State University of New York Press, 1998).

255

Trish Ledoux and Doug Ranney, The Complete Anime Guide (Issaquah: Tiger Mountain Press, 1997), 6.

256

Harry Harootunian, Persisting Memory/Forgetting History; The ‘Postwar’ (sengo) in Japanese Culture or the Hope that Won’t Go Away (paper presented at Association for Asian Studies Annual Conference, Washington, DC, March 1999), 4.

257

Ibid., 30.

258

Интересно, что Имамура Сёхэй также использует образ карпа в своей живой версии атомной бомбардировки в «Черном дожде» 1988 года (Курои Амэ). На протяжении всего этого мрачного и мощного фильма слухи о неуловимом гигантском карпе преследуют небольшую группу пострадавших от атомной бомбы. Иногда они собираются у пруда в надежде поймать его, но это остается мифом. Однако прямо перед двусмысленным, но в основном мрачным концом фильма двое оставшихся в живых, дядя, больной радиационным отравлением, и его предположительно умирающая племянница, могут увидеть огромного карпа, который делает огромные прыжки в ярком солнечном свете. Хотя общий тон фильма Имамуры более мрачен, чем у «Босоногого Гэна», и мы можем предположить, что, как и в случае с Дженом, карп остается (возможно, ироничным в данном случае) символом надежды и выносливости, в отличие от мимолетных светлячков из «Могилы светлячков».

259

Masters, Warring Bodies, 5.

260

Одним из непосредственных образовательных последствий атомного взрыва было создание так называемых «фототеней». Как описывает их Филип Брофи, это были «проекции световой энергии, настолько мощные, что человеческие тела, застигнутые врасплох, оставляли свои распыленные тени пепла на окружающих бетонных стенах в тот самый момент, когда их тела испарялись» (Филип Брофи, «Глазной избыток: Семиотика»). Морфология мультяшных глаз, Искусство и дизайн, Профиль 53 (1997), 32. Этот процесс блестяще запечатлен в эпизоде бомбардировок в «Босоногом Гэне».

261

Marie Morimoto, The ‘Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, in Colonial Nationalism in Asian Cinema, под редакцией Wimal Dissanayake (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 19.

262

Смотрите Morimoto, The ‘Peace Dividend’, 19.

263

Это парализующее беспокойство блестяще изображено в «Американском хидзики» (Amerikan hijiki, 1967), доступном в переводе в «Современной японской литературе», под редакцией Говарда Хиббетта (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1997), который является другой историей Носаки Акиюки, автора рассказа, по которому снята «Могила светлячков». В «Американском хидзики» определенные подтексты, на которые только намекает «Могила», такие как потеря мужской потенции, выдвигаются на первый план через изображение мучительных воспоминаний японского мужчины средних лет о его пассивной роли мальчика во время войны. То, что эта пассивность находится в прямой связи с американской военной мощью, становится очевидным из того факта, что воспоминания этого человека навеяны посетившим его американцем средних лет, которого японец пытается спровоцировать на признание новобранской мощи Японии, взяв его с собой в живое секс-шоу с участием «Пениса номер один в Японии». К сожалению, шоу провалилось, и именно японец вынужден признать свой существенный паралич, понимая, что «всегда будет американец внутри меня, как тонна кирпичей» (467–468). Страшная потеря мужественности, которая подтекстуально ограничена в «Могиле светлячков», в «Босоногом Гэне», как правило, получает более обнадеживающую трактовку; в финальной сцене, когда Гэн торжествующе ласкает новые волосы, прорастающие на его голове, его приемный брат Рийитаро с надеждой заглядывает в шорты в поисках дальнейших признаков роста, только чтобы с сожалением покачать головой и объявить: «Пока ничего!» Но это осознание встречает скорее смехом, чем отчаянием.

264

Masters, Warring Bodies, 15.

265

Lawrence Langer, Art from the Ashes (New York: Oxford University Press, 1995), 6.

266

John Belton, Movies and Mass Culture (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1996), 20.

267

Действительно, фильм явно рассматривался как прощание с наследием «Семи самураев». В статье кинокритик Кобаяси Кязо предполагает, что «Принцесса Мононоке» является «ответом» на вопрос о том, что было необходимо для создания нового видения истории; история, основанная больше не на простом гуманизме и праведности, но такая, которая должна была бы принимать во внимание крах структуры холодной войны и новый период, когда идеи подвергаются испытанию и проверке. Кобаяси указывает на мрак видения Мононокэхиме, но находит «немного надежды» в решении Аситаки продолжать сражаться [Kobayashi Kyrizo, Shichinin no samurai kara no ketsubetsu o kuwadate, Mononolzehinte o halm hatarit, Comic Box 3 (January 1998), 152–153].

268

Как отмечают Томас Кирстед и Дейрдра Линч, даже исследователи так называемой народной истории все еще предлагают видение Японии как однородной «унитарной общности» [EiJanaika: Japanese Modernization and the Carnival of Time, in Revisioning History: Film and the Construction of a New Past (Princeton: Princeton University Press, 1995), 67].

269

Miyazaki Hayao, Introduction to Принцесса Мононоке (no author) (Tokyo: Tokuma Shoten, 1997), 8. Решение Миядзаки использовать исторический японский контекст для «Принцессы Мононоке» можно выгодно противопоставить использованию аниматорами «Диснея» истории и легенды. Хотя Миядзаки можно плодотворно сравнить с «Диснеем», поскольку они оба создают полезные, ориентированные на семью фильмы часто фантастического характера, интересно отметить, насколько по-разному они используют культурный миф. Как указывает Скотт Шаффер, Дисней «использовал истории из прошлого – из традиций, как правило, других стран – таким образом, чтобы укрепить ценности и культурные обычаи Америки» [ «Дисней и воображение историй», «Культура постмодерна 6», № 3 (1996), 5]. Создавая искусственного иностранного Другого, утверждает Шаффер, Дисней не только предоставляет американцам пробный камень того, чем они не являются, но и создает видение неамериканского мира как товарного фундамента экзотических продуктов и практик, на который опираются явно привитые американские ценности и образ жизни. Одноименная героиня фильма 1998 года Мулан – наглядный тому пример. Основанная на традиционной китайской легенде, киноверсия «Мулан» изображает отважную независимую героиню, которая верит не только в дочернюю почтительность, но и в личные права. Возможно, неудивительно, что фильм не был хорошо принят в современном Китае. В то время как предыдущие фильмы Миядзаки также «добывали» западную культуру, например, «Лапута», вдохновленный «Путешествиями Гулливера», или персонаж и имя Навсикаи, частично основанные на персонаже из «Одиссеи», они отличались от «Диснея» тем, что их преднамеренно интернациональный контекст был меньшей попыткой продвигать явно «японские» ценности, нежели более универсальные, такие как гуманность, отвага и уважение к окружающей среде. В случае с Mononokehime, однако, решение Миядзаки использовать конкретный японский исторический период не только не укрепляет традиционную японскую идентичность, но и является сознательной попыткой проблематизировать японские ценности и культурные мифы.

270

Ibid.

271

Komatsu Kazuhiko, Mori no kamikoroshi to sono noroi, Eureka 29, no. 11 (1997), 53.

272

Эта наземная начальная сцена, полная неровных боковых движений, интригующе контрастирует с дебютами многих, а может быть и большинства других фильмов Миядзаки, такими как «Навсикая», «Ведьмина служба доставки» и «Лапута», – все они представляют собой видение полета с привилегированными изящными вертикальными движениями, вызывающими впечатление свободы и избавления от невзгод на земле. В отличие от этого, возможно, уникального в творчестве периода Миядзаки «Гибли», в «Принцессе Мононоке» нет сцен полета, а использование в ней резких боковых движений наводит на мысль о чувстве ловушки и отчаяния.

273

Miyazaki Hayao, Araburu kamigami to ningen no tatakai, Introduction to The Art of Принцесса Мононоке (Tokyo: Studio Ghibli, 1997), 12.

274

Helen McCarthy, The Anime Movie Guide (Woodstock, NY: The Overlook Press, 1997), 201.

275

Quoted in Komatsu, Mori no kamikoroshi, 51.

276

Komatsu, Mori no kamikoroshi, 51.

277

Paul Wells, Hayao Miyazaki: Floating Worlds, Floating Signifiers, Art and Design, Profile no. 53 (1997), 23.

278

Интересно, что в японской версии фильма Моро озвучивает мужчина-актер, что добавляет еще один слой двусмысленности к ее характеристике.

279

Murase Hiromi, Kumorinaki sunda manako de mitsumeru ‘sei no yami’: Miyazaki anime no joseizo, Pop Culture Critique 1 (1997), 53–66.

280

Kierstead and Lynch, Eijanaik, 71.

281

Brian Moeran, Reading Japanese in Katei Galt&, The Art of Being an Upperclass Woman, in Women, Media and Consumption in Japan, под редакцией Lise Skov and Brian Moeran (Richmond, Surrey: Curzon Press, 1995), 121.

282

Natsume Fukanosuke, SensO to manga (Tokyo: Kodansha, 1997), 134.

283

Robin Wood, Papering the Cracks: Fantasy and Ideology in the Reagan Era, in Movies and Mass Culture, под редакцией John Belton (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1996), 223.

284

Quoted in Komatsu, Mori no kamikoroshi, 49.

285

Лес в «Тоторо» с его волшебными обитателями можно считать пережитком этих диких лесов XX века.

286

Miyazaki Hayao, Hikisakarenagara ikite iku sonzai no tame ni (interview with Yamaguchi Izumi), Eureka 29, no. 11 (1997), 44.

287

Конрад Тотман резюмирует японскую «любовь к природе» как парадоксальную черту городской чувствительности. По его словам, «природа» этой чувствительности – эстетическая абстракция, которая мало связана с «природой» реальной экосистемы. Чувствительность, связанная с выращиванием бонсай, наблюдением за цветением сакуры, выращиванием дисциплинированных декоративных садов, восхищением нарисованными пейзажами, восхищение хризантемами – это совершенно иной порядок вещей, чем заботы и чувства, связанные с охраной лесов и посадкой деревьев [The Green Archipelago: Forestry in Preindustrial Japan, (Athens, OH: Ohio University Press, 1998), 179].

288

Смотрите Susan Napier, Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira, in Contemporary Japan and Popular Culture, под редакцией John Treat (Honolulu: University of Hawaii Press, 1996), главы 2 и 3 посвящены обсуждению сверхъестественных женских персонажей и их связи с подрывом традиционных представлений о прогрессе и современности. Смотрите также обсуждение Кэрол Глюк «метанарратива прогресса», лежащего в основе японской модернизации [The Past in the Present, in Postwar Japan as History, под редакцией Andrew Gordon (Berkeley: University of California Press, 1993)].

289

Nina Cornyetz, Dangerous Women, Deadly Words: Phallic Fantasy and Modernity in Three Japanese Writers (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998), 33.

290

Ibid., 44.

291

В интервью вскоре после выхода «Принцессы Мононоке» Миядзаки упоминает, что его критиковали за то, что он «позволил Эбоси жить», но защищается, говоря: «Я думал, что лучше оставить ее в стыде, чем убить ее. Я не хотел казнить ее в качестве наказания или катарсиса» (Миядзаки Хаяо, Hikisakenagara, 31). Отказ режиссера допустить ощущение «катарсиса» в «Принцессе Мононоке» подчеркивает отличия фильма от предыдущих фильмов Миядзаки.

292

Saeki Junko, Nipseiki no onnagami, saibogu = goddesu, in Hayao Miyazaki (Filmmakers 6), под редакцией Yoro Takeshi (Tokyo: Kinema Junposha, 1999), 143.

293

Японские поклонники «Принцессы Мононоке», кажется, оценили резонанс фильма с современной жизнью. В книге, составленной из множества писем, отправленных в студию Ghibli фанатами фильма, один из авторов письма заявляет: «Несмотря на то что это должен был быть период Муромати, я чувствовал, что [фильм] показывает наш современный мир. Он попал прямо в мое сердце» (Monortokehime o hahu hataru, 21). Другие фанаты смирились и даже сочувствовали настойчивому подтексту фильма о разлуке. 17-летняя девушка указала, что, хотя Аситака и Сан никогда не могли полностью понять друг друга, «по крайней мере, они могли открыть друг другу свои сердца». Было бы интересно представить, какой могла бы быть реакция американских фанатов, если бы Джейн и Тарзан решили расстаться в конце фильма «Диснея».

294

Сюзан Пойнтон находит параллели между нынешним чувством социальной аномии и политическим хаосом в конце досовременного периода Эдо, который также отдавал предпочтение фантастическим образам разрушения. Она говорит: «Социальные волнения и иностранное вмешательство усилились, Хокусай и столь же почитаемый Утагава Куниёси наполнили свои ксилографии изображениями трансгрессии, мутации и катастрофы. Точно так же спустя годы после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки и последующей эволюции японского «экономического чуда» аниме и другие японские артефакты с окраин все больше сосредотачиваются на повествованиях о технологическом угнетении и предчувствиях катастрофы» [Transcultural Orgasm as Apocalypse: Уроцукидодзи: Легенда о сверхдемоне», Wide Angle 19, no. 3 (1997). 50].

295

Rita Felski, Fin de Siecle, Fin de Sex: Transsexuality, Postmodernism, and the Death of History, New Literary History 27, no. 2 (1996), 337.

296

John W Nelson, The Apocalyptic Vision in American Popular Culture, in The Apocalyptic Vision in America, под редакцией Lois Zamora (Bowling Green, OH: Bowling Green University Popular Press, 1982), 179.

297

Для тех, кто интересуется аниме и мангой, одним из самых захватывающих аспектов инцидента с «Аум» была предполагаемая связь между ним и апокалиптической анимацией и комиксами. Японские СМИ, отмечая, что многие из верующих «Аум» были умными молодыми людьми и заядлыми потребителями научной фантастики, хоррор-манги и аниме, предположили, что эти работы, возможно, повлияли на готовность молодых верующих принять апокалиптическое послание «Аума». [Смотрите Хелен Хардакр, «Аум синрикё и японские СМИ: Крысолов встречает Агнца Божьего» (Нью-Йорк: Институт Восточной Азии Колумбийского университета, 1995), 27–30.] Если СМИ правы (без сомнения, по крайней мере, некоторые из их предположений довольно преувеличены), то это очень яркий пример аниме, которое не просто отражает общество, но также влияет на него.

298

Для обсуждения так называемых вновь возникших религий (shinkyo shukyo и их апокалиптические и милленаристские аспекты, см. Carmen Blacker, Millenarian Aspects of the New Religions in Japan, in Tradition and Modernization in Japanese Culture, под редакцией Donald Shively (Princeton: Princeton University Press, 1971).

299

lnaga Shigemi, Nausicaa in the Valley of the Wind: An Attempt at Interpretation, Japan Review 27 (1999), 120.

300

Японские комментаторы тоже заметили это явление. Выпуск японского аниме-журнала Animage за февраль 1999 г. (с. 228, № 2) содержит специальное приложение под названием Za Shumatsu (конец света), в котором прослеживаются известные апокалиптические моменты в аниме. Комментируя виртуальную одержимость опустошением, очевидную во многих аниме, Касабэ Джун предлагает следующее насмешливое подытоживание разрушения в аниме: «Во-первых, вы должны что-то „уничтожить“. Это может быть „Враг“ или „вещь“, которая почти так же дорога герою, как и его жизнь (иногда это может быть его настоящая жизнь). На самом деле иногда это не имеет значения, если это что-то, что вообще не имеет никакого отношения к герою… Когда вы сделали изображения настолько зрелищными, насколько это возможно, и скоординировали их, вы сделаете их странными и по-своему кульминационными». Касабэ продолжает жаловаться, что текущее аниме содержит «слишком много» этих «сцен разрушения» [Mokushiroku e no shottai in Zenryahu Oshii Mamoru, под редакцией Noda Makoto (Tokyo: Futtowaku 1998), 133].

301

Японские игровые фильмы также содержат множество апокалиптических видений, хотя более «художественные» (в отличие от таких вытесненных популярной культурой видений бомбы, как сериал «Годзилла») обычно сосредоточены именно вокруг атомной бомбы, например «Рапсодия Куросавы» в «Августе» (1991) или его послевоенный фильм «Запись живого существа» (1955). Американское игровое кино также наводнено апокалиптическими видениями, которые часто сосредоточены вокруг ядерной войны. Как отмечает Джером Э. Шапиро, «в период с 1935-го по 1991 год в американских кинотеатрах было выпущено около 600 фильмов, как зарубежных, так и отечественных, с изображениями ядерного оружия и связанных с ним технологий, и с тех пор было снято гораздо больше». [Shapiro, Atomic Bomb Cinema: Illness, Suffering, and the Apocalyptic Narrative, Literature and Medicine 17.1 (1998), 126–148.]

302

Tina Pippin, Death and Desire: The Rhetoric of Gender in the Apocalypse of St. John (Louisville, KY: Westminster Press, 1992), 58.

303

Даже до атомных бомбардировок огромные нагрузки модернизации Японии, вероятно, способствовали возникновению множества новых милленаристских культов XIX и XX веков. По словам Блэкера, «все три периода (современной культовой деятельности) были… периодами особенно ошеломляющих потрясений, незащищенности и разрушенных традиций» (Millerarian Aspects, 571).

304

Freda Freiberg, Akira and the Postnuclear Sublime, in Hibahuska Cinema, под редакцией Mick Broderick (London: Kegan Paul, 1996).

305

Catherine Russell, The Spectacular Representation of Death, in Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, под редакцией Christopher Sharrett (Washington, DC: Maisonneuve Press, 1993), 179.

306

Ibid., 174.

307

Robert Lifton, The Image of ‘The End of the World’: A Psychohistorical View, in Visions of Apocalypse: End or Rebirth, под редакцией Friedlander, Holton, Marx and Skolknikoff (New York: Holmes and Meier, 1985), 165.

308

Freiberg, Akira, 95.

309

Frank Burke, Fellinik Casanova: Male Histrionics and Phallocentricism, in Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, под редакцией Christopher Sharrett (Washington, DC: Maisonneuve Press, 1993), 153–154.

310

Kamata TOji, OdOron (Tokyo: Shinyosha, 1988), 140.

311

Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics (Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1984), 114–118.

312

Кавамото Сабуро и Ито Сюндзи, обсуждая «Акиру», довольно подробно обсуждают использование наркотиков в фильме и манге как с точки зрения конкретных ссылок на наркотики, так и с точки зрения галлюцинаторных образов в произведениях. Ито, в частности, вспоминает Тимоти Лири и предполагает, что «Акира» определяет новую траекторию в своем переплетении наркотиков и технологий (Akira: Mirai toshi no arushibu, Eureka 20, no. 10, 1988, 89).

313

Herbert Plutschow, Matsuri: The Festivals of Japan (Richmond, Surrey: Curzon Press, 1996), 45.

314

Bakhtin, Problems, 116.

315

Фактически, мессианские способности Тэцуо являются важной частью сюжета большей части манга-версии «Акиры». В продолжительном сериале Тэцуо становится главой своей империи, в итоге вступая в бой с леди Мияко, еще одним психически сильным персонажем, который показан в более позитивном свете, чем Тэцуо. Однако, как и в фильме, неспособность Тэцуо сдерживать свои силы является доминирующей движущей силой всего повествования. В двух статьях специального выпуска «Эврики» манга «Акира» явно обсуждается как религиозный текст, хотя оба автора (Камата Тодзи и Оцука Эйдзи) больше останавливаются на проблемной религиозной природе таинственного «Акиры», чем на характере Тэцуо. Смотрите Оцука Эйдзи, Yugamaba yagate yonaoshi и Камата Тодзи, Nagare’ to `chikara’ no hate ni, оба в Эврика 20, № 10 (1988), 54–67 и 68–73 соответственно. Манга-версия «Навсикаи» также более четко показывает героиню как миссионера или бодхисаттву (одновременно представляя ее гораздо более сложным и взрослым образом, чем в фильме). Например, в одной сцене манги ей дается шанс сбежать из мира в утопический оазис, но в традиционной для бодхисаттвы манере она решает остаться на Земле, чтобы помочь своим страдающим собратьям.

316

Pippin, Death and Desire, 28–43.

317

Susan Sontag, The Imagination of Disaster, in Film Theory and Criticism, под редакцией Gerald Mast and Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1985), 454.

318

Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, под редакцией Hal Foster (Port Townsend, WA: The Bay Press, 1983).

319

Bakhtin, Problems, 124. Как было показано в главе 12, создатель Навсикаи, Хаяо Миядзаки, во многих своих фильмах дал сильный экологический посыл, иногда в апокалиптических рамках, как это ясно из его хитового блокбастера 1997 года «Принцесса Мононоке». Этот фильм содержит явно синтоистский апокалиптический финал, в котором вся природа находится под угрозой только для того, чтобы быть спасенной в последний момент благодаря возрождению устрашающего бога природы, шишигами. С другой стороны, как указывает Инага, Миядзаки опасается наделения синтоизма и природы слишком большим идеологическим пылом, что ясно из его критики работы консервативного антрополога Умехары Такеши по анимистическому мышлению. (Смотрите Инага, «Навсикая», прим. 11, 125).

320

Следует отметить, что взрослые тоже, кажется, не особо веселятся. Вместо сексуальной анархии фестиваля «Легенда о сверхдемоне» предлагает удивительно ограниченное видение сексуального апокалипсиса.

321

Как отмечалось ранее, злой город – это основной образ библейских Откровений. Возможно даже, что адский город в «Легенде о сверхдемоне» может быть своего рода демонической пародией на «заколдованный город» из Лотосовой Сутры. В этой притче множеству верующих предлагается видение прекрасного города, где они отдыхают в нелегком путешествии по «плохой дороге» к просветлению. [Смотрите Scriptures of the Lotus Blossom of the Fine Dharma (New York: Columbia University Press), 130–155].

322

Kotani Mari, Seib Ebuangerion (Tokyo: Magajin hausu, 1997), 19.

323

Arai Hiroyuki Shinseiki Ebuangerion no baransu shiito, Pop Culture Critique 0 (1997), 70.

324

Shimotsuki Takanaka, Anime yo anime! Omae wa dare da?! Pop Culture Critique 0 (1997), 17.

325

Ряд японских комментаторов предположил, что в «Евангелионе» есть автобиографическое измерение. Конечно, большая часть истории изображена с исключительным реализмом, как указывает Китано Тайицу, хотя он также утверждает, что чрезмерно приукрашенный финал выдает изначально реалистичную предпосылку сериала. Nihon animeshigahuhenhyt jiisetsu (Tokyo: Hachiman Shoten, 1998), 145–148.

326

Тема технологической трансгрессии, пожалуй, самая распространенная тема в западных апокалиптических работах, по крайней мере, с начала промышленной революции. Саул Фридлендер, например, обсуждает развитие того, что он называет «злым полубыльем», фигуры, созданной неправильным использованием технологий в таких произведениях, как «Франкенштейн», «Остров доктора Моро» и даже в операх из цикла «Кольцо» Вагнера. Как резюмирует Фридлендер, «в тот самый момент, когда человек утверждает, что безграничный прогресс положит конец естественному движению цивилизаций, возникает страх, что природа отомстит и уничтожит человека, который отрицает ее законы и нарушает ограничения, наложенные на него» [Friedlander, Themes of Decline and End in the Nineteenth Century Imagination, in Visions of Apocalypse, под редакцией Friedlander, Holton, Marx, and Skolnikoff (New York: Holmes and Meier, 1985), 80].

327

Susan Napier, Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira, in Contemporary Japan and Popular Culture, под редакцией John Treat (Honolulu, University of Hawaii Press, 1996), 255–256.

328

Mani, Seibo Ebuangerion, 27–28.

329

Ibid., 30.

330

Я признательна Эзре Фогелю за указание на возможную связь между сексуальными оргиями «Легенды о сверхдемоне» и финансовыми оргиями того периода, когда он был создан.

331

Для обсуждения ностальгии в творчестве Банана Ёсимото и связи между ностальгией и культурой сёдзё см. John Treat’s, Yoshimoto Banana Writes Home: The Shojo in Japanese Popular Culture, in Contemporary Japan and Popular Culture, под редакцией John Treat (Honolulu: University of Hawaii Press, 1996).

332

Marilyn Ivy, Discourses of the Vanishing: Modernity, Phantasm, Japan (Chicago: The University of Chicago Press, 1995), 9–10.

333

Ibid., 1

334

Frederic Jameson, Postmodernism and Consumer Society, in The AntiAesthetic, под редакцией Hal Foster Port Townsend, WA: The Bay Press, 1983), 117.

335

Linda Hutcheon, Post Modern Film, in Postmodern After-Images, под редакцией Peter Brooker and Will Brooker (New York: St. Martin’s Press, 1997), 39.

336

Kitano Taiitsu, Nihon animeshigakukenkyiljOsetsu (Tokyo: Hachiman Shoten, 1998) 162.

337

Здесь очень полезно описание Дженнифер Робертсон того, что означает фурусато. Согласно Робертсон, «типичные ландшафтные особенности» фурусато включают «лесные горы, поля, изрезанные извилистой рекой, и группу домов с соломенными крышами» [It Takes a Village: Internationalization and Nostalgia in Postwar Japan, in Mirrors of Modernity: Invented Traditions of Modern Japan, под редакцией Stephen Vlastos (Berkeley: University of California Press, 1998), 116]. Все эти элементы пейзажа наглядно представлены в живописных изображениях «Только вчера». Еще более интересным и уместным является последующее замечание Робертсон о более абстрактных свойствах фурусато. По ее словам, «признание места как фурусато возможно только тогда, когда это место является или воображается как далекое, недоступное, потерянное, покинутое или исчезающее» (117). Это чувство утраты – именно то, что подчеркивает элегический стиль фильма и в конечном итоге сопротивляется его настойчивому стремлению к счастливому концу. Наконец, Робертсон указывает, что фурусато называют место, которое существует, в отличие от настоящего момента, и, следовательно, усиливает бесцельность и недомогание (117). Эта скрытая критика существует как повествовательное напряжение со стороны фильма – контраст между духовно богатой сельской местностью и эмоционально бедным городским миром.

338

Вопрос об «эгоизме» Таэко интересен, особенно в отношении ее отца, чьи собственные действия, по крайней мере с некоторых точек зрения, могут быть истолкованы как столь же эгоистичные. Однако из контекста фильма кажется, что действия отца хотя и не вызывают восхищения, должны быть оправданы, в отличие от эгоизма Таэко. В отличие от многих других фильмов и художественной литературы в современной японской культуре, этот отец считается, по крайней мере, утверждающим свой авторитет. Такахата, кажется, подчеркивает этот момент, когда он просит молодого фермера успокоить Таэко в то время, когда она, кажется, сомневается в действиях своего отца, уверенная что «все отцы такие».

339

Фильмов, как и манга-новелл, также три. «Магнитная роза» – первый из них. – Прим. ред.

340

Jameson, Postmodernism, 117.

341

David Harvey, Time and Space in the Postmodern Cinema, in Postmodern After-Images, под редакцией Peter Brooker and Will Brooker (New York: St. Martin’s Press, 1997), 72.

342

Ibid., 62.

343

Подробнее о восточноазиатской традиции двусмысленности см. Susan Napier, The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Modernity (London: Routledge: 1996), 226.

344

Для обсуждения взаимосвязи между одновременным движением фурусато в Японии и движением интернационализации с точки зрения их физических проявлений традиционных деревень и тематических парков, основанных на иностранных моделях, см. Robertson, It Takes a Village, especially 127–129.

345

Harry Harootunian, Persisting Memory/Forgetting History: The ‘Postwar’ (sengo) in Japanese Culture or the Trope that Won’t Go Away, paper presented at the Association for Asian Studies Annual Conference (March 1999), 2.

346

Paul Wells, Understanding Animation (London: Routledge, 1998), 16.

347

Eric Smoodin, Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom (New York: Routledge, 1994), 12.