Новое искусство призвано опровергнуть материализм и вырастающую из него «миметическую поэтику». Идя против течения, противореча вкусам толпы, Мережковский от лица своего «поколения конца XIX века» выдвигает три программных принципа, «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».
Расширение художественной впечатлительности (Мережковский употреблял также термин импрессионизм) было самым неопределенным в этой триаде. Оно ведь присуще каждому литературному направлению нового времени и каждому значительному писателю. Но любопытно, что понятие символа у основоположника символизма оказалось столь же неопределенным. Вместо точного определения и анализа критик ограничивается конкретным примером.
В пьесе известного норвежского драматурга Г. Ибсена (1828–1906) во время важного диалога персонажей служанка вносит в комнату лампу. «Сразу в освещенной комнате тон разговора меняется. Черта, достойная физиолога-натуралиста. Смена физической темноты и света действует на наш внутренний мир. Под реалистической подробностью скрывается художественный символ. Трудно сказать почему, но вы долго не забудете этого многозначительного соответствия между переменой разговора и лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки», – продолжает анализ Мережковский. Здесь символом становится деталь, подробность. Но Мережковский называет символами и «колеблющиеся образы» (выражение Гёте) Фауста, Гамлета и Дон Жуана.
Итоговое определение заменяется у критика метафорой, развивающей заимствованную у Ибсена подробность. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя».
Парадокс символизма как художественного метода заключается в том, что его главное свойство, доминирующая черта с самого начала была определена не совсем точно. «Разница между реализмом и символизмом (в узком значении этого слова, как известного предреволюционного направления в искусстве) вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной системы… совершенно одно и то же и в полноценном реализме, и у символистов», – заметил, но уже через много лет, философ (А. Ф. Лосев «Проблема символа и реалистическое искусство», 1976).
Разгадку, специфику символизма, следовательно, надо искать в том, что Мережковский называл мистическим содержанием. Именно оно стало тем главным предметом, которым интересовались символисты.
Мистик – человек, который умеет видеть сквозь этот мир какие-то другие сущности, иные миры. «„Декадентству“, чтобы превратиться в „символизм“, не хватало мировоззрения, в силу которого символ есть средство общения с потусторонним миром», – заметил П. Н. Милюков («Очерки истории русской культуры»). В начале 1890-х годов такое мировоззрение сформировалось.
Поэтому главный принцип символизма можно обозначить как двоемирие (или многомирие). По видимым подробностям окружающего мира художник-символист должен был почувствовать и изобразить иной мир, о котором он грезит, который предчувствует и угадывает. Вернувшись к последнему рассуждению Мережковского, мы можем теперь увидеть в нем дважды повторенное ключевое слово: невыраженное мерцает в поэзии сквозь красоту символа; вещество поэзии насквозь просвечивающее стенки амфоры.
Сходное определение, не сговариваясь, повторяли другие символисты.
«Смотреть сквозь что-либо – значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен» (Андрей Белый «Вишневый сад», 1904).
«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. <…> Быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа…» (А. Блок. «О современном состоянии русского реализма», март-апрель 1910).
Эту мысль символисты выражали не только в статьях, но и в стихах-манифестах.
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Главный учитель русских символистов Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) рассматривает видимое лишь как отблеск, тень незримого. Реальность окружающего мира оказывается для поэта лишь призраком мира Иного. Второй, наряду с Мережковским, основоположник русского символизма – В. Я. Брюсов доводит эту мысль до абсолютной наглядности:
Четкие линии гор;
бледно-неверное море…
Гаснет восторженный взор,
тонет в бессильном просторе.
Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы, —
что перед ним этот прах:
степи и скалы и воды!
Перед созданным воображением художника идеальным миром вечная, казалось бы, природа – бескрайние море и степь, нерушимые скалы – оказывается всего лишь прахом: пылью, сухой гнилью, тленом (такие синонимы дает словарь В. И. Даля).
Символ в этой картине мира становится посредником, инструментом, с помощью которого поэт намекает читателю на ценности другого мира, «раскрывает в вещах окружающей действительности знамения иной действительности» (Вяч. И. Иванов. «Две стихии в современном символизме», 1908).
«Символы – окна в Вечность», – еще короче представляет ту же идею А. Белый («Символизм как миропонимание», 1904).
Символисты, как мы видим, дают сложные или метафорические определения символа. Между тем, в традиционной, старой поэтике было достаточно простое определение, которое может быть полезно и для понимания этой категории у символистов. Символ – многозначное иносказание. Символ – образ, который, в отличие от аллегории, допускает несколько толкований, причем они определяются не только культурным контекстом, но и индивидуальным замыслом автора. Утверждая в общем плане бесконечность, бездонность символа, символисты все равно вынуждены были ограничиваться конечным числом его пониманий, интерпретаций.
Начав с манифестов и странных стихов, вызывавших непонимание, насмешки, даже издевательства, символисты быстро выходят на авансцену русской литературы. Уже к рубежу веков символизм сменяет реализм в качестве доминанты литературного процесса. Символистское движение ширится, привлекает все новых сторонников. Обычно выделяют две группы, два поколения русских символистов.
Старшие символисты, основоположники направления: уже известные нам Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, главный «декадент от символизма» Ф. К. Сологуб, а также жена Мережковского 3. Н. Гиппиус (1869–1945) и, пожалуй, самый известный символист первого призыва К. Д. Бальмонт (1867–1942).
Младшие символисты: А. А. Блок, Андрей Белый (псевдоним Б. Н. Бугаева, 1880–1934), Вяч. И. Иванов (1866–1949).
Граница между поколениями символистов определяется не столько датами рождения (Вяч. Иванов – ровесник многих старших символистов), сколько временем вхождения в литературу и объяснением, интерпретацией символистских доктрин.
Большинство старших символистов понимали новое искусство как поэзию намеков, оттенков, а поэта как Мастера, с помощью символов воздействующего на читателя, предоставляющего ему новые эстетические впечатления.
Самое знаменитое стихотворение раннего В. Брюсова называется «Творчество» (1 марта 1895).
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный,
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
Что за декадентский, символистский бред? – возмущались этим текстом современные критики. Откуда взялись фиолетовые руки? Почему одновременно описываются лазоревая луна и обнаженный месяц? Разве это не одно и то же?
Реальный комментарий к стихотворению, позволяющий разрешить многие загадки, дал в мемуарах о поэте, наверное, лучший историк и интерпретатор символизма В. Ф. Ходасевич. «Дом на Цветном бульваре был старый, нескладный, с мезонинами и пристройками, с полутемными комнатами и скрипучими деревянными лестницами. Было в нем зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в свое время провозглашенного верхом бессмыслицы».
Оказывается, в стихотворении описывается вполне реальный интерьер одной из комнат брюсовского дома, но с необычной, сознательно зашифрованной точки зрения. Засыпающий в «звонкозвучной тишине» автор в знакомых с детства деталях внешнего мира (раскидистая пальма-латания с отражающимися в синем кафеле печей похожими на руки листьями) пытается уловить, увидеть поэзию, «тень несозданных созданий», и в конце концов ее находит: «Тайны созданных созданий / С лаской ластятся ко мне…»