ского) умонастроения творческих личностей и представляет собой один из показателей, объективно присущих местному символическому порядку.
В отечественной истории цензурных запретов и всяческих гонений на искусство, неугодное по политическим или религиозным причинам, бросаются в глаза два нетривиальных обстоятельства: во-первых, преследование художественного творчества за его усиленное внимание к категории «прекрасного» (к примеру, на полку был отправлен фильм Абрама Роома и Юрия Олеши «Строгий юноша» (1936), стилизовавший советскую повседневность под гармоническую Античность) и, во-вторых, участие самих писателей в подавлении эстетических свобод, что свидетельствовало о готовности литературы быть державным делом, отвечать критерию полезности, выполнять полицейскую функцию (таковы были антинигилистический роман второй половины XIX в., не знавший прецедентов на Западе, или травля «попутчиков» в журнале «На посту» в 1920-х гг.).
Русская критика то и дело возобновляла отстаивание таких воззрений на литературу, которые питались сомнением в ее самоценности. Сложившаяся в 1860-х гг. в борьбе с искусством для искусства «реальная критика» получила в XX в. развитие еще до лефовцев у «младших» символистов. Расчет Андрея Белого и др. на превращение художественного творчества в «теургию» отличается от «реальной критики», по существу дела, лишь тем, что меняет социально-политический заказ, адресованный искусству, на религиозно-мистический; литература теряет при этом свое миметическое содержание, бывшее первостепенно важным для позитивистской эпохи, но остается, как и тогда, прикладным и исполнительским искусством (что особенно ярко сформулировал Вячеслав Иванов в программной статье «О веселом ремесле и умном веселии», 1907).
С первых же шагов русской философии Чаадаев с платоновской непримиримостью высказался в Седьмом философическом письме (1829) против искусства – царства всего лишь иллюзий. Эта линия была подхвачена Николаем Федоровым в статьях из второго тома «Философии общего дела», где искусство обвинялось в том, что создает не более чем подобия жизни, уводя прочь от решения великой задачи по воскрешению «отцов».
Несогласие с литературоцентризмом входит, наконец, и в число конститутивных признаков самой литературы. Художественный текст вырастает из самоуничижения некоего жанра («Роман» В. Г. Сорокина); изображает (от «Села Степанчикова» Достоевского до набоковского «Отчаяния» и «Палисандрии» Саши Соколова) акт письма потерпевшим крах и явлением графоманства[31]; компрометирует себя и подвергает себя фальсифицированию («Город Эн» Леонида Добычина); преподносит историю духовной культуры в качестве исчерпанной («Козлиная песнь» Константина Вагинова, «Пушкинский Дом» Андрея Битова); не брезгует быть китчем, претендуя в то же время на эпохальную значимость («Что делать?» Н. Г. Чернышевского). В русской поэзии, начиная по меньшей мере с Некрасова, очень обычны отречения лирического субъекта от профессионального «я», что могло давать и реальные последствия – вызывать уход автора из литературы (В. С. Печерин, Александр Добролюбов, Леонид Семенов).
То сосредоточиваясь на беспримесной особости искусства, прежде всего словесного, то упуская ее из виду, формализм был глубоко укоренен в поляризации отношения к литературе, которая была характерна для русского контекста. Формализация знания была в начале XX в. общеевропейским феноменом, но нигде, кроме России, она не достигла в применении к искусству такого престижного уровня, на который поднялся ОПОЯЗ – небольшая группа специалистов, чьи отраслевые и весьма эзотерические занятия стали социально-политическим событием, предметом долго не утихавших прений. Русский формализм медиировал между двумя взаимоисключающими установками национального сознания, каковое тем самым преобразовывалось, пусть безотчетно, из проблемы-в-себе в проблему-для-себя, ожидающую решения. Каковы бы ни были результаты теоретизирования, осуществленного формализмом, он удерживает свою ценность и как сфокусированное отражение локальной идейной истории, и – за ее границами – как ключ к разгадке того, почему гуманитарные науки способны время от времени (ныне, похоже, безвозвратно минувшего) сенсационно притягивать к себе общественный интерес.
Как завершаются эпохи
Распространение постмодернистского образа мысли в 1960–1980-х гг. ознаменовалось, с одной стороны, утратой интереса к исследованию начал, к прослеживанию первоистоков того, что явлено в символическом порядке (так, Мишель Фуко декларативно отказался в «Словах и вещах» (1966) обсуждать происхождение реконструируемых им «эпистем» в гуманитарных науках), а с другой стороны, многочисленными попытками дискредитировать и нейтрализовать представление о конечности социокультурных процессов и порождаемых ими продуктов: Фрэнк Кермоуд обвинил литературные произведения в том, что те – в фикциональной безответственности – навязывают действительности финализм[32]; в брошюре об «апокалиптическом тоне» в философии Жак Деррида («D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie», 1983) подхватил эту идею, перенеся ее на всякий текст, каковой – в силу своего телеологизма – якобы провоцирует ложное видение последних границ во времени[33]; Умберто Эко сделал привилегированным предметом изучения в художественном творчестве «открытые структуры»[34] и т. п. Картина мира, набросанная ранним постмодернизмом, обусловливается отрицанием финитности, не становясь инфинитной, ибо помыслить бесконечность можно только вместе с конечностью – как оппозитив последней. Но именно оппозитивность, упорядочивающая умственные операции и тем самым ограничивающая их, и была неприемлема для шестидесятников прошлого столетия, жаждавших освободиться от логоцентризма.
По мере исчерпания ресурсов, которыми обладала отправная постмодернистская парадигма, все большую актуальность в науках о человеке приобретала завершаемость разных форм социокультурной деятельности. В 1990-х гг. и позднее растет число манифестов, провозглашающих конец то теории[35], то философии[36], то критики, каковой история подвергает интеллект[37]. В большинстве работ такого сорта дискретность в развитии идей понимается не релятивно, а ультимативно – в виде зияния, не предполагающего какого-либо продолжения/восстановления прежних когнитивных практик: модель, не маркировавшая начала и концы, будучи отброшенной, вела в полный тупик, где нельзя было вообразить новый старт тех или иных смысловых образований. Социология, запланированная ее создателями Огюстом Контом и Эмилем Дюркгеймом в качестве (охранительного) знания о неизменных основах общества, превращается в дисциплину, предупреждающую о разрушительных опасностях, которыми чревата сегодняшняя коллективная жизнь в ее глобализовавшемся размахе[38]. Сознание, потерявшее перспективированность, лишившееся визионерства, испытывает затруднения с ориентацией и выдвигает на передний план ради самоудовлетворения категорию неопределенности[39]. Чтобы оставаться продуктивной, теперешняя социокультура вынуждена быть сосредоточенной на сиюминутности, на текущем моменте, выступая прежде всего в презентистски-перформативном обличье[40]. Настоящее переживается в себе, отрывается от прошлого, не вынашивает спасительных проектов на будущее и оборачивается в своей замкнутости повтором, как это подчеркнул один из апологетов такого положения дел Валерий Подорога[41].
В той степени, в какой современная мысль не захвачена всепоглощающим презентизмом, но, тем не менее, откликается на контекст, в котором ей приходится бытовать, она направляет внимание на уже случившиеся в истории цивилизационные катастрофы[42] и экономические кризисы[43], на метаморфозы эсхатологического умозрения[44], а также на последние произведения авторов[45] и на заключительные периоды в чередовании культурных эпох. В приложении к русской литературе эпохальный эндшпиль был наиболее тщательно разобран на примере позднего романтизма в хабилитационном сочинении Томаса Гроба, к сожалению пока не опубликованном[46]. Главный тезис этого исследования, проецирующего естественно-научную теорию хаоса на гуманитарную проблематику, состоит в том, что на исходе романтизма (1830-е – начало 1840-х гг.) заметно усиливается значимость авторефлексивных художественных текстов, допускающих в качестве самоотражения духовной истории сравнение с мандельбротовыми фрактальными множествами. Романтизм подытоживается в оглядке на то, что им было порождено, в реакции на свои результаты, не столько конституируясь как Другое (чем было), сколько делаясь Другим для самого себя[47].
Оставляя в стороне вопрос о релевантности теории хаоса для культурно-исторических штудий, скажу, что rewriting, бесспорно, служит индикатором, оповещающим о достижении какой-либо системой текстов критического порога в большом (межсистемном) времени или в ее собственном поэтапном развертывании (так, метафикциональная «Охранная грамота» (1929–1931) Пастернака вышла в свет на переломе от раннего авангарда к авангарду второй волны[48]