). Однако такое финалистское письмо – частный случай в переходах от предыдущей фазы культуры к новой и потому подлежит интерпретации под более общим углом зрения. Диахронические ансамбли смысла приближаются к пределу тогда, когда в них убывает энергия замещения, что выражает себя разными способами – в том числе в завоевании здесь господства автосубституированием, отдающим себе в том отчет в качестве метафикционального творчества либо осуществляемым безотчетно – в виде эпигонства (каковым – вслед за Ницше («Человеческое, слишком человеческое», § 148, 179) и Максом Нордау – чрезвычайно интересовались русские формалисты). Подобного рода концовка эпох – попытка спасти прежде добытое вопреки убыванию трансформационной мощи, бывшей в распоряжении некоего смыслообразующего принципа. Наряду с этим культурно-исторические периоды манифестируют иссякание своих возможностей и в абсолютизирующих завершаемость мыслительных жестах. Философия романтизма дорастает до финальной кульминации не только в идее всепобедительного у Гегеля самосознания, но и в той безнадежности, которой опустошались у Шопенгауэра как vita activa, так и vita contemplativa. Противостояние двух названных стратегий повторяется по ходу истории. Отзываясь на крах символизма в «Переписке из двух углов» (1920), Михаил Гершензон требовал вовсе отречься от «умственного достояния человечества» ради приобщения «подлинной реальности»[49], тогда как споривший с ним Вячеслав Иванов утверждал, что «все живое хочет не только самосохранения, но и самораскрытия»[50], и отстаивал, исходя из этого, культ памяти и веру во «все постигающий возврат»[51].
Начальные отрезки эпох отмечены гипертрофией замещающего, которое обесправливает замещаемое, оказывается более или менее самодостаточным, не нуждающимся в мотивировании извне. Субъектное берет власть над данным, объективируется, предстает как само по себе предрасположенное к созидательности – не важно, какой образ оно принимает в разные времена: сверхъестественного существа, творящего космос ex nihilo; мыслителя, преодолевающего несовершенство чувственного восприятия посредством умственных операций (что было исходным пунктом в раннебарочной философии Декарта); несчастного влюбленного, в чьих письмах к возлюбленной вдруг формируется «слог», обнаруживается способность их отправителя к литературному труду (так – в «Бедных людях» Достоевского, одном из первых текстов русского реализма), или поэта-авангардиста, воплощающего собой будущность всего мира. Становящийся постмодернизм придал этой инициационной ситуации парадоксальные черты: субъектное объективируется и здесь, но не в креативном покорении действительности, а в своей агонии – в смерти человека, объявленной Фуко, с которым солидаризовались многие из современных ему философов.
Преобладание субститута над субституируемым ведет к тому, что связь между тем и другим стирается, делается несущественной (несмотря на существование). Полноценная значимость достается тогда термам – номинация оттесняет предицирование в его обоснованности на задний план, будь то случай Адама, которому доверена миссия называть вещи, либо футуриста, увлеченного словотворчеством и помимо референции. Нехватка когерентности равно характеризует как архаический миф, рассказывающий о ничем не объяснимых превращениях живой и неживой природы, так и только что возникшее киноповествование, распадающееся на слабо объединенные между собой эпизоды – «аттракционы»[52].
На закате эпох гипертрофия замещающего уступает место преувеличению той ценности, которая приписывается замещаемому. Историко-культурный рывок вперед тормозится, потому что диахроническая система стремится выявить свое основание, совершает мертвую петлю, захлестывающуюся на предпосылках когда-то бывшего новым символического порядка. Этот процесс не сводится лишь к метапозиционированию авторского сознания в позитивном либо негативном (катастрофическом) варианте. Сверх того внутрифазовая динамика прокладывает себе путь от операционализма к онтологическому фундаментализму, являющему себя на исходе барочного XVII столетия в «Теодицее» Лейбница, а при сдвиге от авангарда-1 к авангарду-2 в философии Хайдеггера и у вдохновленных ею позднейших мыслителей. Формальная школа эволюционировала от изучения «приемов» словесного искусства к рассмотрению «литературного быта», на чем литературоведение задержалось, однако, не слишком долго, обратившись к карнавалу, истолкованному Михаилом Бахтиным как modus vivendi народного тела, как предпочтение, которое оно отдает бытию перед каким бы то ни было идеологизированием.
Чем меньше преобразовательной силы у времени, тем неисполнимее становятся субъективные намерения, подавляемые объективными обстоятельствами[53]. В лермонтовской новелле «Фаталист» из «Героя нашего времени», романа, подведшего, как, может статься, никакой иной текст, итоговую черту под романтизмом в России[54], готовность поручика Вулича рискнуть на пари жизнью безопасна (пистолет, приставленный им ко лбу, делает осечку), но затем игрока, пытавшего судьбу, убивает случайно встретившийся ему на дороге пьяный казак. В высшей степени наглядным примером эпохального движения от творчества, продиктованного суверенной волей субъекта, к учету вне ее наличной действительности может служить живопись авангарда, в которой на смену кубизму, беспредметности и имматериальности (вроде «лучизма») приходят «Neue Sachlichkeit»[55] в Германии и изобразительное искусство Общества станковистов (ОСТ) в Москве, вернувшееся к фигуративности и мимезису. Знаменательно, что целый ряд участников ОСТа попал позднее в число прославленных мастеров соцреализма: признание власти объектов над субъектом обручено с конформизмом. Угрожающая эпохальному сознанию деидентификация вызывает у его носителей страх, нейтрализуемый в теоретизировании по поводу этого аффективного состояния (о котором писали под занавес романтизма Кьеркегор, а в позднеавангардистские годы Жан-Поль Сартр и Леонид Липавский)[56].
Переносу умственной активности с того, что нужно внедрить в практику, на то, что есть и всегда было, соответствует отказ от ономатопойезиса в пользу не опосредованного именованием контакта с реалиями и не нуждающейся в означивании очевидности, будь то высшая оценка, данная Кантом в конце Просвещения остенсивным определениям, гоголевские немые сцены[57] или призыв обэриутской декларации смотреть «на предмет голыми глазами»[58], что противоречило раннеавангардистской идее «самовитого слова» (арбитрарная номинация пародировалась обэриутами и создавала в их поэзии комический эффект: «стоял диван по имени сундук»[59]).
В процессе старения диахронических систем доминантное положение в них получает установка на сверхсвязность. Эта тенденция двузначна. С одной стороны, она результируется, как показывает, в частности, развитие формализма, в убеждениях о структурности социокультурного опыта, о функциональной взаимообусловленности всех его элементов. Под таким углом зрения история есть нечто внешнее по отношению к изнутри организованным семантико-семиотическим комплексам, которые она, им не имманентная, либо разрушает, либо полностью перестраивает. С другой стороны, финалы эпох заявляют о себе в добывании связности во что бы то ни стало – вопреки несовместимости смыслов[60]. Приведу в пример подобных анаколуфов стихи Бенедиктова («Прощание с саблей»), чье творчество обозначило собой вырождение романтической поэзии:
Прости, дорогая красавица брани!
Прости, благородная сабля моя!
Влекомый стремлением новых желаний,
Пойду я по новой стезе бытия.
Ты долго со мною была неразлучна,
Как ангел грозы всё блестела в очах;
Но кончена брань – и с тобою мне скучно:
Ты сердце не радуешь в тесных ножнах.
Прости же, холодная, острая дева…[61]
Грамматическая связность (женский род «сабли» будит ассоциацию с «девой») перевешивает в процитированном тексте семантику изображаемого в нем (колюще-рубящее оружие – явно мужской символ; непредставимо, как можно вложить «деву» в «ножны»). Вместе с интратекстуальной связностью смысл теряет и интертекстуальная: в еще одном стихотворении («Сослуживцу») все та же «сабля» возвращает себе ранее с вызовом проигнорированное Бенедиктовым эротическое значение фаллоса:
Переходя от тем к ремам, несмотря на зияния между ними (желая прогресса там, где он невозможен), Бенедиктов создавал компрометирующие себя тексты – комичные помимо авторского задания[64]. В XX в. абсурдизация текстопорождения становится в драматургии и стихах обэриутов (а также у других представителей второго авангарда в России и на Западе) осознанным «приемом», свидетельствующим о парадоксальном разочаровании писателей в способности литературы быть правомочной дискурсивной практикой. Остывая, стопорясь, начальный авангард переиначивался так, что жертвовал фикциональностью и в «литературе факта», обоготворившей «материал» в ущерб его эстетической обработке, и в патокогерентной словесности, подрывавшей доверие к себе. В сюрреалистической живописи к миметизму – тому же, на который делали упор «Neue Sachlichkeit» и ОСТ, – присовокупляется сверхсвязность, преодолевающая раздельность вещей, свойственную каким-то из них несинтезируемость. Только что приведенные примеры требуют уточнить понятие «конец эпохи»: оно приложимо и к заключительной стадии внутреннего развития какого-либо периода (например, к передвижке от футуризма к лефовской фактографии, осуществленной во многом одними и теми же авторами), и к затуханию периода целиком в его же новой редакции, что часто совпадает со сменой поколений (таков путь от авангарда 1910–1920-х гг. к авангарду второй половины 1920–1930-х гг.), и к завершению многошагового мегапериода, скажем, постсимволизма с его разными авангардами, уступившего в 1960–1970-х гг. место постмодернизму.