[72]) или полотно Казимира Малевича с белым супрематическим крестом, которое запятнал долларовой эмблемой Александр Бренер (его акция состоялась в Амстердамском городском музее в 1997 г.)[73].
Вандализм был, несомненно, присущ авангарду, но выступал при этом в качестве крайне неоднозначного действия. Оскорбил ли Дюшан в 1919 г. «Мону Лизу» Леонардо да Винчи или насмеялся над дешевым тиражированием высокого искусства – ведь усы и бородку он пририсовал к женскому лицу на типографском воспроизведении картины? Лишил ли Дюшан ауры прославленное живописное произведение или опротестовал ренессансное обмирщение богородичной иконы, ее превращение в eidolon? Не прослеживается ли в том, что кажется не более чем профанацией, попытка перевести светский портрет женщины в иконописное изображение Христа, тем более что «Мона Лиза» Дюшана снабжена – по аналогии с иконами – буквенной надписью «L. H. O. O. Q.»? И последний вопрос в этом ряду: не свидетельствуют ли лихо закрученные вверх усы и эспаньолка, мало подходящие к imago Christi, о том, что Дюшан констатировал невозможность – после возрожденческой визуальной революции – вернуться к аутентичной иконе – к рукотворной реплике на Спаса Нерукотворного? В итоге неясно, кто разрывает цепь культурного наследования – Дюшан или Леонардо по Дюшану.
Соображения Гройса перекликаются с теми, что изложил и проиллюстрировал на выставке в Кёльне (май – август 2002 г.) Бруно Латур. Концепция Латура (он начал разрабатывать ее в 1996 г.) отправляет нас не только к авангарду, но к «модернистской» изобразительности во всем объеме и, более того, к мышлению, обусловившему ее. Эта ментальность преподносится Латуром как принципиально не отличающаяся от архаического фетишизма. Разница между тем и другим только в том, что на место фетиша человек «модерна» выдвигает факт, продолжая быть, однако, почти религиозно зависимым от поступающего к нему извне. Чтобы терминологически выразить близость тех, кого прельщают «волшебные объекты», и истово верующих в объективность знания, Латур изобрел неологизм «factish»[74]. Второй неологизм, введенный в оборот этим автором, «iconoclash», соответствует в сфере зримых образов первому, указывающему на когнитивные практики. Оставляя в прошлом культ изображений, созданных нечеловеческой рукой (acheiropoieta), «модерн» впадает во внутреннее противоречие – он жаждет очевидности, непосредственного доступа к миру, но не превозмогает иконопочитания. Acheiropoieton распадается надвое – на не сманипулированную реальность и на все еще не убывшую в цене ее наглядную презентацию – становится полем боя между этими началами. Поэтому чем более искусство Нового и Новейшего времени, попавшее в «двойной зажим», разрушительно, тем усиленнее оно продуцирует дальнейшие образы[75].
Иконоклазм неотделим у Латура от иконодулии так же, как у Гройса. Но то, что Гройс атрибутирует исключительно авангарду, Латур распространяет на всю социокультуру, вырвавшуюся из ее преисторического состояния, осовременившуюся, абсолютизировавшую настоящее. Подчиняя ее разные исторические периоды и ее разные сегменты одной и той же схеме, Латур рассекречивает ту, сугубо умственную операцию, которой он одержим и которая у Гройса завуалирована, будучи как бы выводом из наблюдений над частнозначимым материалом. Логика Латура устремлена к тому, чтобы устранить Другое, соединить противоположное (фетиш и факт, сакрализацию и десакрализацию арт-объектов). Постмодернизм был озабочен в 1960–1970-х гг. поиском такой позиции, которая специфицировала бы его за чертой исторического процесса – там, где нет ни истока, ни завершения, ни имманентного человеку, ни трансцендентного ему, ни универсального, ни суверенно индивидуального и т. д. Латур и прочие мыслители, заявившие о себе в конце 1980-х и в 1990-х гг., напротив того, обратили свой взор в прошлое с тем, чтобы истолковать его в качестве монотонно неизменного, чтобы стереть границы между эпохами социокультурного развития и даже между историей и преисторией. Желание очутиться в «ситуации постмодерна» переросло в компрометацию «модерна», осознанного так, как если бы он никогда не был инновативным[76]. Что Гройс (имплицитно), что Латур (более откровенно) – оба автора одинаково проецируют на авангард resp. «модерн» и авангард стандарты своего поколения, капитулянтски отреагировавшего на надежды шестидесятников прошлого столетия устроиться по ту сторону истории. Она делается неизбывной, с одной стороны, а с другой – неспособной к скачкообразным преобразованиям. Но неофобия менее всего уместна при освещении авангардистских дерзаний.
Вспышки иконоклазма, периодически нарушавшие накопление социокультурной памяти в наглядном воплощении, всегда были производны от борьбы иного рода, нежели эстетической. За нападками на иконописание, начатыми в Византии в 730 г. Львом III и продолжавшимися с перерывом вплоть до 843 г., стоял конфликт государственной власти с параллельным авторитетом монастырей – гарантов и распространителей иконопочитания[77]. Сжигание книг и картин, на которое подвиг в 1497–1498 гг. флорентийскую молодежь Савонарола[78], было следствием проповедовавшегося им – вразрез с политикой и обыкновениями дома Медичи – отказа от соблазнов мира сего, от «всякого блуда, и студодѣянна, и нечистоты плотскыя», как выразился Максим Грек[79], хорошо знавший католического ревнителя безгрешного жития. Реформация была терпима к светской живописи, но сопровождалась в 1520–1530-е гг. уничтожением церковной утвари и сакральных изображений, предпринятым анабаптистами в Мюнстере и сторонниками Кальвина и Цвингли[80]. Ясно, что иконоклазм и позднее лишь аккомпанировал социально-политическим и идеологическим сдвигам, взять ли Великую французскую революцию, Парижскую коммуну (в период которой по почину Гюстава Курбе была низвергнута Вандомская колонна) или затеянный Мао Цзэдуном разгром «ревизионистов», а заодно с ними и памятников классической китайской культуры (1966–1976).
Опричиненный выходом общества за пределы некоей рутинной ситуации во властную реальность, которой еще не было, иконоклазм устойчиво имеет в виду победу ментального, манифестирующего себя в слове, над изобразительностью, опространствливающей и тем самым приостанавливающей время. Реальность, формируемая головным проектом, не признает – вместе с социостазом – застывания прошлого в зримом здесь и сейчас образе. И в контрарном порядке: при перемещении из одной ситуации в другую, будущностную можно положиться на языковые знаки, коль скоро они способны быть отвлеченными от отдельных вещей, от прикованности к пространству в его данности чувственному (экземплифицированному) восприятию. Византийские иконокласты считали, что кругозор верующего должен ограничиваться Священным Писанием; не приемля идолократию, Кальвин исходил из того, что человек в своем эгоцентризме приравнивает Творца к сотворенному, и призывал к спиритуальному общению с Богом посредством участия в церковной службе; стражи китайской культурной революции не расставались с цитатником с изречениями Председателя Мао. Пожалуй, этот перечень стоило бы возглавить не византийской историей, а книгами Ветхого Завета, составившими контраст к кумиротворению, против которого ополчился Моисей. В свою очередь, иконодулия аргументирует от того конечного пункта, каким выступает нисхождение Слова Божия в плоть, открытую для созерцания: для Иоанна Дамаскина, защищавшего в годы правления Льва III иконопочитание, оно отвечает вочеловечению в Христе Логоса, переводу невидимого в видимое, спасению Творцом тварного мира.
Поколение авангардистов было первым в истории социокультуры, придавшим иконоклазму автономность, освободившим его от внеположной эстетическому соревнованию с прошлым прагматической нагрузки. Конечно же, русская революция, как и Великая французская, не церемонилась с памятниками, чествовавшими «ancien régime» (уже 12 апреля 1918 г. был издан декрет об устранении тех из них, что не обладали большой художественной значимостью). Но авангард сложился в России до большевистского переворота, и возник он не в одной этой стране, а также в других частях Европы, не столько отразив, сколько предсказав события 1914–1919 гг., потрясшие континент.
Как прежде всего эстетическое явление, авангардистский иконоклазм отрицал прежние художественные свершения не по замыслу, планирующему властно иную, чем атакованная, реальность, а из той же самой, что подлежала искоренению. Старая изобразительность сокрушалась в наглядном же исполнении. В противоположность и иконофобии, и иконофилии, авангард делает соотношение вербального и фигуративного обратимым (в каллиграммах Гийома Аполлинера и «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, в поэзии как зрелище, разыгранном футуристическим театром, в стихотворных текстах Павла Филонова и Малевича и т. д.[81]). Современность теряет специфику в сравнении с тем, что ей предшествовало: и там, и здесь время топологично, задержано в зримых образах. Тем не менее между «вчера» и «сегодня» зияет разрыв, учиненный иконоклазмом и – шире – зачеркиванием всего бывшего. То, что было, и то, что есть, – два непроходимо разграниченных пространственных участка: «Пусть возрасты разделятся и живут отдельно!» – провозглашал Хлебников в «Трубе марсиан» (1916)[82]. Настоящее не промежуточно, не посредует между минувшим и грядущим. Авангард будущностен в текущем времени, не знает настоящего в виде самостоятельной темпоральности, в каком-то смысле вовсе не «модернистичен» (и поэтому сочетает перспективированность с возрождением архаики