[83]).
Если авангард возводит иконоклазм в конститутивное для искусства условие, то в чем тогда содержание творческого порыва в неизведанное? Оно – в выяснении того, что именно нельзя уничтожить, проводя experimentum crucis, в работе с тем минимумом, в котором искусство еще может быть самим собой, несмотря на испытанную им катастрофу. Искусство проверяется на прочность. В нем ищется и обнаруживается такая составляющая, которая выживает даже после полного краха художественного воображения, известного из прецедентов[84]. Она не подвержена гибели и, стало быть, знаменует собой достижимость трансцендентного искусству в имманентном ему, откуда авангард делает обобщенный вывод о посюсторонности всего потустороннего. В обломках искусства вызревает эстетическая религия, кощунственная применительно к догматизированной, но вместе с тем лишь перекодирующая принятую веру в культ новых демиургов от живописи, литературы и зрелищной культуры. Сергей Булгаков («Труп красоты», 1914) проницательно вычитал из полотен Пикассо таящийся в них парадоксальный «мистический атеизм»[85]. Расписывали ли имажинисты стены Страстного монастыря (1919)[86]; требовал ли Алексей Крученых превращения события, сюжетно развитого его драмой «Победа над солнцем» (1913), в ритуальное торжество («– Надо учредить праздник: День победы над солнцем»[87]); имитировали ли Наталья Гончарова, Малевич и другие живописцы форму (иногда и содержательный строй) икон, как это констатировали многие исследователи[88]; призывал ли Виктор Шкловский к «воскрешению слова» (в одноименной брошюре 1914 г.), явно держа в памяти чудо, сотворенное Христом[89], – во всех этих и аналогичных случаях авангард паразитировал на религии с сугубо эстетическим заданием или, если угодно, использовал ее ресурс в своих целях.
О стратегии авангарда можно сказать, что она была направлена на спасение жертвы в последний момент ее заклания. Такое сотериологическое по назначению насилие[90] сопоставимо с техникой экзорцизма, с применением физического воздействия на пациента, осуществляемым ради того, чтобы очистить его от скверны. Любое художественное произведение (не только трагическое) имеет с этой точки зрения катартическую функцию, которая результирует, согласно теоретизированию Льва Выготского («Психология искусства», 1925), нейтрализацию конфликта между аффектами, порождаемыми у реципиентов формальными и содержательными особенностями усваиваемой ими эстетической информации. Искусство для Выготского гармонично постольку, поскольку погружено во внутреннюю борьбу. По Малевичу («Биографический очерк», 1930), искусство стало беспредметным, потому что «очистилось ‹от› образов, их представлений»[91]. «Чистки» большевистских партийных рядов, отсеивавшие «чуждый элемент», политизировали авангардистский катарсис. В учении о пафосе (1946–1947) Сергей Эйзенштейн ссылается на «Духовные упражнения» (1539–1541), в которых Игнатий Лойола обсуждал приемы, освобождающие религиозную личность от закрепощенности в телесном естестве. Исступление из себя призвано у Эйзенштейна quasi-религиозным путем обеспечить художнику «выход из образа» в такое состояние, которое «пред-образно»[92], – имеет ту же люстративную цель, какую ставил перед живописью Малевич. Неудивительно, что вдогонку за авангардистским экзорцизмом евро-американская психотерапевтика принялась в 1930-х гг., по существу дела, пытать страдающих душевными недугами посредством лоботомии и электрошока. И ранний авангард, и пыточная медицина садистичны[93]. Но говоря так, не стоит забывать, что перед нами не агрессивность-в-себе и для-себя, а своего рода травмирующая «гигиена» (если употребить термин Филиппо Томазо Маринетти). Авангардистское искусство шокирует своих потребителей и одновременно с этим «снимает» спровоцированное потрясение, вызывая у них смех (как то имеет место в «зауми» дадаистов и Крученых), побуждая их к переходу от изумления и страха к интеллектуальной работе с многозначностью полученного сообщения (что такое «Черный квадрат» – потемневшая икона, анархистское знамя, непроницаемая для взгляда космическая даль?)[94], указывая им на то, что они столкнулись с не более чем игровой моделью действительности (ориентированной на детское творчество, представляющей собой ars combinatoria или какое-то иное самодовление формы). Такое самоустранение насилия будет соответствовать передышке от бедствий, наступившей в послевоенное время, и вместе с ней способствовать формированию той праздничной беззаботности, которой были проникнуты «золотые двадцатые».
Раз у искусства есть неистребимый и при иконоборческом покушении на него остаток, то он свидетельствует о том, что добытый таким методом эстетический продукт сверхнадежен. Часть, сохраняющаяся после ломки эстетического целого, поставляемого традицией, не просто вековечный объект для рецепции – она не замещаема никаким дальнейшим производством культурных ценностей. Истинный авангард обязывался в книге Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) изготовить «орудие преодоления бесконечного нашего продвижения»[95]. В еще одной книге витебского периода «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1922) Малевич размышлял на элеатский манер об устремленности творческой деятельности к финальному «покою»[96] (к которому он возвращался и в последующих теоретических сочинениях). Pars pro toto оказывается для авангарда никак не превосходимой операцией[97]. Фрагмент и руина теряют отныне значения, которыми они были наделены в XVIII–XIX вв.[98] За фрагментом нет ничего, кроме него же: «Merzbau» Курта Швиттерса компонуется из нарастающих добавок одних «готовых предметов» к другим, становясь открытым Gesamtkunstwerk’ом; романы Константина Вагинова, особенно «Гарпагониана» (1933), тематизируют коллекционирование реликтов уходящей материальной культуры и сами делаются – в качестве текстов à clef – накоплением портретов, на которых запечатлены современники писателя[99]. Руины (скажем, хлам, использованный в коллажах того же Швиттерса) говорят не об упадке, ожидающем всяческие изделия рук человеческих, а о всевластии художника, дающего ломкому и разваливающемуся вторую – перспективированную – жизнь[100]. Именно под этим – авангардистским – углом зрения Вальтер Беньямин назвал барочную драму художественным произведением, которое «утверждает себя как руина»[101]. Авангардистский recycling оппонирует древнейшему обычаю повреждать вещи, сопровождающие умершего на его пути в загробное царство; к этой ритуальной процедуре и восходит в конечном счете иконоклазм обществ с развитой религией, инструментализующих его в политических и вероисповедальных конфликтах, в борьбе не на жизнь, а на смерть. Несмотря на эту прагматическую дифференцированность, и архаическая, и историческая социокультуры одинаково ассоциируют порчу вещей с высвобождением Духа из-под гнета материи (с пребыванием покойника в потустороннем мире, с неизобразимостью Творца всего сущего). И напротив того: эстетическая употребимость дефектного и ненужного аннулирует их спиритуальное созначение.
Если авангард первого часа реконструировал руины так, как если бы они не указывали на непрочность людского устроения на Земле, то во второй половине 1920-х гг. и позднее их сопричастность оптимизированному будущему подвергнется коренному переосмыслению. Руины как новое сменятся по ходу затухания раннеавангардистских чаяний представлением о новом, лежащем в руинах, чему ярчайший пример – «Котлован» (начат в 1929 г.) Андрея Платонова. Чем бесповоротнее авангард удалялся от своих отправных посылок, тем чаще его творческие проекты (например, «архитектоны» Малевича) выступали заведомо нереализуемыми.
В той мере, в какой иконоборческий порыв авангардистов оставлял за собой более непоколебимую эстетическую реальность, они были убеждены в возможности жить-в-смерти, быть-в-небытии (в малевичевском «ничто»). Романтико-символистский мотив временно оживающего покойника воспроизводится в поэме Крученых «Полуживой» (ее иллюстрировал Михаил Ларионов) так, что убитый было герой воскрешается навсегда, не избавляясь, однако, от приобщенности Танатосу:
Нас много на земле валялось ‹…›
Тела иных уж разлагались
Я дожидался жадно тьмы
Но я восстану цел и красен ‹…›
И буду жить векам причастен
Меня ничто не победит ‹…›
Завороженный я мертвец[102].
Агония человеческих тел, попадающих в промежуток между еще-существованием и уже-несуществованием («…выкалывание глаз или отрезание рук и ног…»[103]), – вот что должно разыгрываться на сцене, которую программировали как максимально воздействующую на зрителей Эйзенштейн в «Монтаже аттракционов» и Антонен Арто в манифестах «Театра жестокости» (1932–1933)[104]. В этом же ряду следует упомянуть доклад «Театр и эшафот» (1918), в котором Николай Евреинов возводил искусство сцены к зрелищам публичной казни. В монументальной пластике Владимира Татлина бросается в глаза скелетообразность форм (применительно к Пикассо о ней писал в «Кризисе искусства» (1918) Николай Бердяев). Татлинский «Памятник Третьему Интернационалу» (1920) заключает одну ребристую конструкцию в другую, притом что наклон внутреннего сооружения ассоциируется сразу и с падением (Вавилонского столпа), и с поступательным движением, динамичным покорением башней внешнего пространства – с Танатосом и Эросом одновременно. В многочисленных рельефах и контррельефах Татлин равно деструктивен и конструктивен, энтропиен и информативен: он нагромождает маталлолом, а также прочие материалы в кажущемся беспорядке и вместе с тем добивается негативной гармонии, повторяя в разных пропорциях дисгар