моничное сочетание элементов. «Бытие-к-смерти» Хайдеггера станет на закате раннеавангардистской эры отрицанием свойственного ей неразличения живого и мертвого.
Будучи сверхнадежным, искусство авангарда, соответственно, сверхэкономично. Оно преодолевает расточительность иконоборческого жеста, расходующего культурные ценности, в сбережении их неприкосновенного, не допускающего альтернатив запаса. Иначе говоря, авангард руководствуется принципом, согласно которому максимальный эффект может быть достигнут при крайне незначительных, если не нулевых, производительных затратах. В замечательной работе о почитании икон Мари-Жозе Мондзен противопоставила их идолам, избыточным дубликатам власти, истолковав христианские сакральные изображения в качестве экономичного примирения полярностей, посредничества между божественным и человеческим, невидимым и видимым, храмовым и домашним[105]. Авангардистские арт-объекты лишаются этого медиирующего смысла, они запредельны антитезам (видимое или невидимое передает «Черный квадрат»?), ни удваивают, подобно идолам, власть (ибо самовластны, самодостаточны), ни снимают дизъюнктивные раздвоения, подобно иконам, и, таким образом, избегают соревнования с избыточностью, оказываясь более чем экономичными, – ведь они позиционируют себя там, где нет другого, чем они сами, нет сопротивления, на подавление которого приходится тратить генеративную энергию. Экономия, проводимая авангардом, финальна, эсхатологична, переустроительна; по словам много думавшего о ней Малевича, это «измерение» художественного произведения «всегда революционно и никогда реакционно»[106] («Уновис», 1921). Авангардистское искусство захвачено склонностью к упростительству, архетипическому схематизму и интертекстуальным интересом к фольклорному примитиву и к еще более архаической первоизобразительности[107]. Литературный текст свертывается к своему началу, варьирующемуся так и сяк, к обозначению темы, вырождаясь в заключение в ничего не значащую какофонию (как в «Победе над солнцем»), и минимализуется стилистически и сюжетно (как в сборнике рассказов Леонида Добычина «Встречи с Лиз», 1927[108]). Закономерно, что Лев Кулешов, посвятивший свой первый фильм «Проект инженера Прайта» (1918) замене дорогостоящего источника электроэнергии на дешевый торф, сам стал вслед за этим изобретателем монтажа, который экономил in extremis на актерской игре (лицо с одним и тем же выражением читалось в эксперименте, поставленном режиссером, по-разному в зависимости от того, с какой обстановкой оно совмещалось). В «Понятии траты» (1933) Жорж Батай, один из тех, кто шагнет из авангарда-1 в аваргард-2, покончит с идеей сверхэкономичного искусства, отдав безоговорочный приоритет творению посредством потери, вдвинув в центр социокультуры потлач и иные виды отказа от сохранения богатств.
Индивидуальные подсистемы авангарда отличаются друг от друга тем, что именно в них выпадает в неустранимый остаток от искусства, принявшего на себя иконоборческий удар. Дальше всего поэтика вычитания заходила поначалу тогда, когда она признавала релевантность только средств, могущих распространять эстетическую информацию, будь этими носителями чистый типографский лист, который составил содержание «Поэмы конца» (1913) Василиска Гнедова, или звуковая материя языка, в которую в тексте Ильи Зданевича «Янко круль албанскай» (1916) были вкраплены лишь отдельные слова, обладающие значениями. В постепенно набравших влиятельность работах «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940) Клемент Гринберг свел, опираясь на беспредметную живопись, весь авангард к намерению абсолютизировать медиальную подоплеку искусства. Такой подход, отчасти справедливый[109], игнорирует чрезвычайную вариативность авангардистской художественной культуры. Так, «лучизм» Ларионова отрешен от фигуративности, однако сосредоточен, строго говоря, не столько на орудиях живописи, сколько на внешнем для нее условии sine qua non – на свете. Правомерно сказать, что мы имеем здесь дело с преображенскими иконами без Христа, предстающего там «в славе» – осененным нездешним сиянием[110]. Кубизм вычеркивает из числа приемов по построению картины линейную перспективу, предпочитая ей плоскостные изображения. Во многих случаях, к примеру у Фернана Леже, авангард довольствуется симплификацией зримого образа – отказом от сложной цветовой гаммы в пользу несмешиваемых красок и от множественности линий в пользу одного непрерывного контура, охватывающего предмет. Живопись Филонова посвящает зрителей в сам процесс перехода от фигуративности к тому, что остается от нее после аналитического разложения предметов на мельчайшие цветовые и графические элементы. Такие филоновские картины 1920-х гг., как «Формула весны» или «Формула революции», где части воочию побеждают целое, суть искусство метаавангарда, выявляющее методическую основу, на которой покоилась художественная культура, вытеснившая символистскую. В понимании того, что же заслуживает консервации при ломке старого, разные течения авангарда впрямую противоречили друг другу. Если функционализм (в архитектуре, дизайне, плакате, пропаганде художественным словом) означал гибель «декоративного начала» и «торжество конструктивного…»[111], то на полотнах Пита Мондриана господствовал дисфункциональный орнамент, сложенный из разноцветных прямоугольников то большего, то меньшего размера.
Художественной практике авангарда вторила теория формалистов, изымавшая из литературы ее семантическое содержание, которое было окрещено «материалом», сведено на нет в эстетической релевантности, полностью передоверенной «установке на выражение». Поиск последней привязки текста к литературной традиции в условиях, когда та как будто вовсе «отбрасывается», особенно характерен для Юрия Тынянова. Разбирая в «Проблеме стихотворного языка» (1924) vers libre, он определил эту форму как еще не прозаическую по ее сугубо внешнему виду: «Графика здесь является сигналом стиха, ритма…»[112] В философии метод отсечений, с помощью которых устанавливалась область, подлежащая познанию, особенно бросается в глаза в «Логико-философском трактате» (1918, 1921), где Людвиг Витгенштейн постулировал, что логичны лишь высказывания о мире, тогда как он сам случаен, и что эти высказывания возможны, пока они не посягают на обнаружение смысла, лежащего вне мира.
В своей внутренней эволюции ранний авангард преобразовывался там, где он отваживался на самый радикальный отрыв от устоявшегося творческого воображения. Место медиальных средств, не затрагиваемых иконоклазмом, заняла действительность, эстетически отмеченная в той степени, в какой художник отбирал из нее те или иные объекты, или в той, в какой он соучаствовал в ee (само)переделке (в «жизнестроительстве»). Если искусство перестает быть даже пустым медиумом, то тогда художнику не остается ничего иного, кроме манипулирования реалиями. Пресловутый «Фонтан» Дюшана, который многие исследователи объявляют репрезентативным для авангарда в целом[113], – всего лишь один из многих случаев в обозначенной парадигме. Эстетическим феноменом писсуар становится постольку, поскольку выступает как вещь, у которой отнято утилитарное применение. Она – результат все того же вычитания, какое еще недавно производилось в силовом поле искусства, а теперь опрокинулось на среду повседневности. Примат действительности над художественной «имитацией жизни»[114] централен и для лефовской «литературы факта» или для «киноправды» Дзиги Вертова, но с тем отличием от провокации Дюшана, что в этих начинаниях еще сохраняет свою силу медиум словесного творчества resp. фильма. Искусство и действительность легко меняют свои позиции, потому что уже на старте авангард, исключивший себя из ранее эстетически допускавшегося, осмыслял свои создания как эквивалентные практическому миру. Подчеркивание такой равнозначности было свойственно авангардистской ментальности на всем ee протяжении, несмотря на совершавшиеся в ней трансформации. В не опубликованной в свое время статье о «конкретной живописи» Кандинского (1936) его племянник Александр Кожев писал о том, что абстрактная картина, не будучи отражением чего-то определенного, сама есть момент «существования», «часть мира»[115]. Теми же словами (с метафорической иллюстрацией) аттестовал в одном из писем к К. В. Пугачевой (16 октября 1933 г.) «истинное искусство» Даниил Хармс, убежденный в том, что в своей близости к обиходным реалиям оно способно «к самостоятельному существованию»: «…стихи, ставшие вещью, можно ‹…› бросить в окно, и оно разобьется»[116].
Сказанное выше не претендует ни на что более, кроме постановки проблемы в самом первом приближении. Но и в беглых заметках о щадящем нигилизме авангардистской революции нельзя вовсе обойти вниманием ее развитие, которое не исчерпывается предпринятым самими бунтарями первого поколения сдвигом от натурализации собственно эстетического к открытию такового в «готовых предметах» (тем более что смешение арт-объекта с объектом per se было общим для разных стадий радикального постсимволизма, пока тот не сменился постмодернизмом). В середине 1920-х гг. на социокультурной сцене в России появляются участники Литературного центра конструктивистов, художники из Общества станковистов (ОСТ), обэриуты-чинари; тогда же в Германии возникает «Neue Sachlichkeit», a во Франции сюрреализм. Голливудский кинематограф совершает переход от немых к звуковым лентам. Самоутверждаясь, этот авангард-2 был вынужден конфронтировать с устремленностью авангарда-1 к завершению истории искусства в тех последних состояниях, в каких художественное произведение так или иначе еще может быть самим собой вопреки грянувшему краху любых эстетических норм