Итак, существование в мире в качестве света, делающее желание возможным, — это возможность, находясь внутри бытия, отделиться от него. Войти в бытие, соединяясь с объектами, значит осуществить связь, уже отмеченную недействительностью. Это значит выйти из анонимности. В мире, где все как будто подтверждает нашу солидарность с тотальностью существования, где мы вовлечены в хитросплетения всеобщего механизма, наше первичное чувство, неискоренимая иллюзия — это чувство или иллюзия свободы. Быть в мире — значит существовать в той неуверенности, в том интервале, которые предстали перед нами в ходе анализа усталости и настоящего. То, что мы скажем ниже о сознании, его способности останавливаться, погружаться в бессознательное, позволяя себе отсрочку, уточнит роль мира в онтологической авантюре, где существующее возникает из существования и затем поддерживает с ним связь. Таким образом, наше существование в мире с его желаниями и повседневным беспокойством — не грандиозный обман, падение в не-аутентичность, не бегство от нашей глубинной судьбы. Это лишь усиление сопротивления анонимному и фатальному бытию, превращающему существование в сознание, то есть связь существующего с существованием посредством света, одновременно заполняющего и поддерживающего интервал.
Различая в усилии первичную неуверенность существования, представляя мир как всегда обратимую привязанность к объектам, сохраняющую невовлеченность в бытие, мы описали первые проявления существующего, возникающего из анонимности существования. Свет, знание, сознание, как из этого следовало, создают само событие гипостазирования. Но, чтобы обострить ощущение значимости этого события, мы должны наконец напрямую обратиться к центральному понятию данного груда — анонимному существованию. Для этого нам следует приблизиться к ситуации, где поддерживаемая намерением и знанием, при всей их откровенности, свобода по отношению к бытию сталкивается с отсутствием мира, со стихийным.
Существование без мира
1. Экзотика
Наша связь с миром позволяет нам вырваться из мира.
Вещи соотносятся с внутренним как части данности мира, объекты познания или объекты обихода, включенные в механизм практики, едва выявляющей их инаковость. Искусство позволяет им выйти из мира, тем самым вырывая их из принадлежности субъекту. Изначальная функция искусства, известная по его первобытным проявлениям, состоит в замене самого объекта его образом — то, что Бергсон называет снимком объекта, абстракцией, считая их чем-то меньшим, чем объект, и не видя здесь прибавки эстетики. Фотография именно осуществляет эту функцию. В результате вклинивания между нами и вещью ее образа вещь вырывается из перспективы мира. Нарисованная ситуация, рассказанное событие должны прежде всего воспроизводить реальную ситуацию, факт; но факт нашего косвенного обращения к ним посредством картины и рассказа их существенно изменяют. Изменение не связано с освещением или композицией картины, тенденцией или версией рассказчика; оно обусловлено той косвенной связью, которую мы с ними поддерживаем, — с их экзотикой [18]в этимологическом смысле этого слова. То, что называют «незаинтересованностью» искусства, относится не только к нейтрализации возможностей действовать. Экзотика вносит изменения в само созерцание. «Объекты» находятся вовне, и это извне не соотносится с «внутри», не происходит естественного «обладания» ими. Картина, статуя, книга — объекты нашего мира, но благодаря им изображаемые вещи вырываются из нашего мира.
Искусство, даже самое реалистическое, придает характер инаковости изображаемым объектам, являющимся, тем не менее, частью нашего мира. Оно представляет их нам нагими, в их истинной наготе — не отсутствии одежды, а, если можно так выразиться, в самом отсутствии форм, то есть в отсутствии обратимости внешнего во внутреннее, осуществляемой формами. Формы и цвета картины не скрывают, а раскрывают вещи в себе именно потому, что сохраняют их внеположенность. Действительность чужда миру как данности. В этом смысле произведение искусства одновременно подражает природе и как можно дальше отходит от нее. Вот почему все, что принадлежит ушедшим мирам — архаика, древность — производит эстетическое впечатление.
Мир дан нам в восприятии. Звуки, цвета, слова отсылают к объектам, некоторым образом покрывая их. Звук — это шум объекта, цвет сцепляется с прочной поверхностью, слово таит в себе смысл, называет объект. Благодаря своему объективному значению восприятие наделено и субъективным значением: внешность соотносится с внутренним, не являющимся вещью в себе. В своем движении искусство покидает восприятие ради реабилитации ощущения, отрывает качество от этой отсылки к объекту. Вместо того, чтобы доходить до объекта, интенция теряется в самом ощущении: именно такое блуждание в ощущении, в aisthesis [19] и производит эстетическое впечатление. Эго не путь, ведущий к объекту, но отдаляющее от него препятствие; однако оно — не субъективного порядка. Ощущение — не материал восприятия. Оно выделяется в искусстве как новый элемент. Более того, оно возвращается к безличности стихии.
Ощущение не является еще не сформировавшимся качеством, как нас учит кантовская психология. Организованность или анархия ощущения не связаны с его объективностью либо субъективностью. Сведенное к чистому качеству, ощущение уже было бы объектом в меру своего сияния. Способ, благодаря которому в искусстве чувственные качества, составляющие объект, в то же время не приводят ни к какому объекту и остаются в себе, — это событие ощущения как такового, то есть эстетическое событие. Можно также назвать его музыкальностью ощущения. Действительно, в музыке этот способ освобождения качества от какой-либо объективности — а значит, и всякой субъективности — предстает совершенно естественным. Музыкальный звук — уже не шум. И он способен к связям и соединениям, более не имеющим ничего общего с порядком вещей. Цвета, более тесно связанные с вещами, отделяются от них, прежде всего, в живописи, ощущающей себя революционной. Тогда они, в свою очередь, составляют ансамбли, безразличные к синтезу объектов в мире. Слово неотделимо от смысла. Но ему предшествует материальность наполняемого им звука, позволяющего вернуться к ощущению и музыкальности в только что данном нами определении: смысл восприимчив к ритму, рифмам, размерам, аллитерациям и т.д. Но слово отделяется от своего объективного смысла и возвращается к чувственному элементу и другим способом — в силу своей привязанности к множеству смыслов, возможной двусмысленности, происходящей от соседства с другими словами. Тогда слово функционирует как сам факт означать. За проницаемым для мысли значением стиха мысль одновременно теряется в музыкальности, не имеющей отношения к объекту, варьирующейся исключительно в связи с тем, что она отстраняет, от чего освобождается. Порывая с классической просодией, современная поэзия вовсе не отреклась от музыкальности стихов, но более глубоко занялась ее поисками.
Таким образом, ощущение и эстетика производят вещи в себе не как объекты высшего уровня, но отстраняя любой объект: они выводят в новую стихию — чуждую какому-либо различию между «извне» и «внутри», даже не подпадающую под категорию существительного.
Прекрасный анализ восприятия картины, данный Э. Финком (в «Jahrbuch für Philosophie und phaenomenologische Forschung IX») [20], недостаточно учитывает подобную экзотику. Конечно, посредством восприятия нарисованного дерева интенция направляется на само дерево; действительно, именно так мы проникаем в мир картины, отличающийся от реального мира. Но для Финка этот мир ирреален, нейтрален, остановлен, а не глубоко отмечен экзотикой и, следовательно, оторван от своей соотнесенности с «внутренним», в силу чего он утратил свое качество мира.
Впрочем, позитивную эстетическую функцию несет уже сам факт картины, вырывающей и обособляющей кусок универсума и осуществляющей изнутри сосуществование непроницаемых и чуждых друг другу миров. Ограниченность картины, связанная с материальной необходимостью создавать ограниченное, благодаря абстрактным резким линиям границы создает эстетике позитивные условия. Таковы и бесформенные глыбы, продолжающие статуи Родена. Действительность предстает в них в экзотической наготе реальности без мира, возникающей из разбитого мира.
Крупные планы в кино дают эффекты того же порядка. Они вызывают интерес не только своей способностью визуализировать детали. Они останавливают действие, вписывающее частное в систему, и позволяют ему существовать отдельно: они дают возможность проявиться его особенной, абсурдной природе, открываемой объективом в часто неожиданной перспективе — проекция придает покатости плеча галлюцинаторные размеры, обнажая то, что видимый мир с нормальным соотношением пропорций затушевывает и скрадывает.
Но экзотическая реальность искусства, которая, утратив объективность, уже не отсылает к нашему внутреннему, в свою очередь предстает как оболочка интериорности. Это прежде всего собственно интериорность вещей, обретающих в искусстве личностный характер. Натюрморт, пейзаж, тем более портрет живут собственной внутренней жизнью, выражаемой их материальной оболочкой. Как было некогда сказано, пейзаж — состояние души. Независимо от такого рода души объектов, произведение искусства в целом выражает то, что называют миром художника. Существует мир Делакруа, так же как существует мир Виктора Гюго. Художественная реальность — средство выражения души. Посредством симпатии к душе вещей или художника экзотика произведения внедряется в наш мир. Так происходит, пока инаковость другого остается alter ego [21], доступным симпатии.
Именно так мы понимаем поиски современной живописи и поэзии, стремящихся сохранить экзотику художественной реальности, изгнать из нее ту душу, которой подчиняются видимые формы, лишить изображаемые объекты их рабской судьбы — выражения. Отсюда — война сюжету, являющемуся литературой в живописи; озабоченность просто игрой цвета и линий, адресованной ощущениям, для которых изображенная реальность значима сама по себе, а не благодаря заключенной в ней душе; соотнесенность объектов, их граней и поверхностей между собой, чуждая мировой связи; стремление смешать различные планы действительности, вводя реальный объект в круг нарисованных объектов или их обломков. Таково общее намерение — представить действительность в перспективе конца мира и в себе.