руа появляется в особенный для него день, и эта дата (годовщина смерти его матери) заставляет его – а заодно позволяет и нам – обратить взгляд как в прошлое, так и в будущее: только что государство купило его первую значительную живописную работу, «Ладью Данте», и она вывешена в Люксембургском дворце. Далее, совсем недавно его сердцем завладела одна юная особа – по имени, конечно же, Лизетта, – в которой «есть крупица того, что так хорошо чувствовал Рафаэль. У ее рук – чистота бронзы; их форма нежна и в то же время крепка». Он поцеловал ее в первый раз в темном уголке дома, когда они возвратились домой из деревни. Казалось бы, после этого «Дневник» просто обязан стать историей любви и честолюбия в стендалевском духе, тем более что происхождение героя-художника окутано романической тайной. (Еще при жизни Делакруа ходили слухи, что он – незаконный сын Талейрана.)
Но ожиданиям сбыться не суждено: ни Лизеттиным (молодой поклонник уже размышляет о том, как станет вспоминать ее впоследствии – «прелестным цветком на моей дороге и в моей памяти»), ни читательским. «Дневник» – один из величайших документов истории искусства XIX века, но он вовсе не таков, каким может показаться вам или тем, кто полистал различные сокращенные издания. Во-первых, в нем есть огромный пробел в самом начале – с 1824 года по 1847-й, – так что автор «Дневника» как бы мгновенно стареет – с двадцати с чем-то до почти пятидесяти. Далее, ожидаемая фабула в духе Стендаля внезапно отсутствует: жизнь художника-романтика оказывается не слишком-то романтичной. Несмотря на все восхищение Байроном, Делакруа были чужды страсти и грехи английского поэта. За исключением поездки в Марокко в 1832 году, он и Парижа почти не покидал; не бывал он даже в Италии, куда столь многие из его коллег-художников отправлялись, чтобы воочию увидеть знакомые лишь по копиям оригиналы. Амурные приключения у него, конечно, случались, но не было великой любви, которую препарировали бы исследователи и которой восхищались бы поклонники. Он считал, что любовь отнимает слишком много времени, и, хотя недолгое время тешил себя мечтой о спутнице жизни, которая была бы ему во всем равна или даже превосходила бы его, вскоре смирился с тем, что «женщины – всего лишь женщины, и все они по сути одинаковы». Художнику было хорошо известно, и даже в чем-то желанно, «то неизбежное одиночество, на которое обречены наши сердца», но Делакруа сознавал его преимущества для творческого человека: «то, что переживаешь наедине с самим собой, остается крепким и непорочным». Поэтому к внешнему миру он относился с изысканно-холодной вежливостью. Всего через год с момента появления первой записи Делакруа назовет привычку регулярно вести дневник «средством успокоить волнения, мучающие меня в течение долгого времени». Дневник, таким образом, – проявление самодисциплины, а дисциплина – кратчайший путь к величию; перед лицом этой всепоглощающей страсти бессильны все Лизетты в мире. «Не пренебрегай ничем, что может привести тебя к величию», – советовал Стендаль, а сам Делакруа в своем дневнике повторял вслед за Вольтером: лень – признак посредственности.
Теодор Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент. 1818–1819. Лувр, Париж. Фото Эриха Лессинга / akg-images
Получается, что, хотя содержание этих «дневников романтика» в чем-то соответствует нашим ожиданиям, вообще-то, они служили художнику и в других качествах: это и рабочий журнал, и блокнот для путевых заметок, и черновик «Словаря изящных искусств», который он хотел составить, и записная книжка, и архив корреспонденции, и сборник цитат, и адресная книга, и многое другое; в нем попадаются расписания поездов и омнибусов, вырезки из газет, квитанции. В своей последней воле Делакруа даже не упоминал эти écrits intimes[6]. В 1853 году он разрешил своему другу Теофилю Сильвестру просмотреть рукописи и опубликовать несколько фрагментов; однако мы знаем, что он не желал публиковать «Дневник» целиком, пока он жив (или пока живы те, о ком он нелицеприятно отзывается на его страницах). Более того, Жанни ле Гийю, многие годы помогавшая художнику по хозяйству, говорила, что за несколько дней до смерти Делакруа хотел сжечь дневник, однако она спасла рукопись из огня. В своем предисловии к новому французскому изданию «Дневника» (первому с 1932 года) Мишель Аннуш пишет, что намерения Делакруа относительно записок остаются «абсолютно неизвестными». Однако неясны даже границы самого «произведения». Предыдущие издатели отдавали приоритет одним дневниковым тетрадям перед другими, чтобы в итоге вышло нечто похожее на привычный нам дневник; но у нас, в общем, нет оснований думать, что самому Делакруа фрагменты, составляющие основной текст наших изданий, были важнее, чем те, которым нашлось место лишь в приложениях. Аннуш называет дневник Делакруа «документом невероятно сложным, неоднородным, хаотичным и запутанным». Художник признавал, что делал записи «на бегу», на любом подвернувшемся клочке бумаги, в любом блокноте; поэтому восстановить сюжет повествования или даже просто хронологию не всегда возможно. Он возвращается к тексту, исправляет его, дополняет; иногда одному дню соответствует несколько записей. Местами текст дневника больше напоминает рабочий черновик чего-то вроде «Опытов» Монтеня или «Философского словаря» Вольтера, которыми Делакруа восхищался. Уолтер Пач, хотя и посвятил «великому художнику», по собственным словам, тридцать пять лет жизни, во время работы над первым английским изданием без тени смущения или сожаления выбрасывал из оригинала «целые страницы чепухи»:
«Мне известны лишь немногие, кто хотя бы попытался продраться через три толстых тома оригинального издания. Большинство из тех, кто берется за эти знаменитые книги, пусть даже из самых благородных побуждений, сдаются, потеряв нить сюжета среди перечислений прочно забытых персоналий, отчетов о расходах… и бесконечных списков красок – тех сведений, на основе которых подмастерья художника работали над его великими росписями. Эти списки совершенно бесполезны для современных художников, так как рядом уже нет Делакруа, который бы подсказал, в какой пропорции эти краски надо смешивать».
Мишель Аннуш в своем издании «Дневника» 2010 года значительно дополнила эти «три толстых тома». Оригинальные рукописи художника были изучены заново, к разделу приложений были добавлены новые документы, а авторский текст вытеснили на самый верх страницы обильные сноски: на мгновение в них снова оживают «прочно забытые персоналии», а «бесконечные списки красок» вновь занимают подобающее им место. Это гениальная работа издателя, в которой имеет шанс потеряться целое новое поколение читателей – некоторые с цитатой из записи от 1857 года на устах: «Затянутость – главнейший недостаток книги»[7]. Однако эта устрашающе полная версия сослужит добрую службу тем, кого занимают не только сюжеты, мнения и образ автора, увиденный его собственными глазами, но и то, что интересно самому художнику, в том числе все неизбежные мелочи и дрязги профессии. Полное издание «Дневника» – чтение порой изматывающее, но оно позволяет увидеть подлинную повседневную жизнь художника с намного более близкого расстояния.
Чем больше вы узнаёте его, тем сложнее становится загнать Делакруа в какие бы то ни было рамки. Он принадлежал к тому поколению французских романтиков, которое вдохновлялось Шекспиром и Байроном, Вальтером Скоттом и Гёте; однако он считал своим идеалом и Вольтера. Он вроде бы находит родственные души в Стендале и Берлиозе, но в «Дневнике» часто отзывается нелестно о «невыносимом» композиторе: его творчество – такая же халтурная поделка, как и книги Дюма, а «Осуждение Фауста» – просто «героическая чепуха». И хотя Стендаль одним из первых признал талант Делакруа и еще в 1824-м назвал его «учеником Тинторетто», но в том же году Делакруа писал в «Дневнике», что «этот Стендаль наглец, он судит здраво, но слишком высокомерно, а порой завирается». В отличие от Берлиоза, Делакруа не видит в Бетховене великого освободителя музыки; он, конечно, восхищается Бетховеном, а иногда его восхищение почти не знает границ, но в то же время для него этот композитор утомителен и неровен, а ближе ему Моцарт, который «дышит покоем верно выстроенной фразы». Как и многие художники, проявляющие яркую оригинальность в собственном творчестве, он не склонен принимать новые формы и приемы в других видах искусства; поэтому он инстинктивно не доверяет Вагнеру – не слышав ни ноты из его опер, – ведь тот хочет «нововведений» как в музыке, так и в политике. «Он мнит, будто достиг истины; ниспровергает многие условности музыки, считая, что за этими условностями не стоят непреложные законы». (Парадоксально, что Ницше, отзывавшийся о художнике в целом отрицательно, в конце концов пришел к выводу, что «Делакруа – это своего рода Вагнер».)
У Делакруа мы не находим и сколько-нибудь понятных параллелей между жизнью и творчеством, как у других художников-романтиков. В его картинах мы видим бурю, страсть, насилие, роскошь; а в жизни он был замкнутым человеком, боялся страстей и более всего ценил покой, надеясь и веря, что человечеству «суждено однажды понять: покой превыше всего». В нем было многое от денди – но не столько образ, сколько сознание своего духовного превосходства. По словам Аниты Брукнер, он был, возможно, самым светским художником со времен Рубенса, но вместе с тем (и тоже по ее словам) человеком привередливым и в чем-то даже скупым, отшельником и аскетом во всем, кроме своего яркого воображения. Он не любил людей, живших плотской жизнью, и с подозрением относился к выставленной напоказ «устрашающей роскоши» салона демимонденки Ла Паива, после ужинов у которой «чувство переедания сохранялось до утра». Делакруа был чужд романтический оптимизм; согласно его убеждениям, искусство «находится в непрерывной деградации» еще с XVI века, когда были решены все величайшие задачи живописи. Не нравилось ему и отношение поклонников: «Меня записали в романтический лагерь, хотел я того или нет». Когда некто, желая польстить, назвал Делакруа «Виктором Гюго живописи», художник ответил ледяным тоном: «Мсье, вы заблуждаетесь: я сторонник классического искусства». И пусть его, пожалуй, самое известное произведение – это «Свобода, ведущая народ» (в которой сейчас многие ошибочно видят сцену 1789 года, а не 1830-го), но сам ее автор был по духу скорее реакционером. Он считал, что человек – «подлое и ужасное животное», природой обреченное прозябать в посредственности. Истина, по его мнению, доступна лишь немногим избранным, а не массам. Он не одобрял использования машин в сельском хозяйстве, потому что механизация оставит селянам слишком много времени на праздный досуг (хотя для себя он ввел правило, о котором сообщает Редон: «Отдыхай почаще»). Подобно Флоберу и Рёскину, он ненавидел железные дороги и пессимистично замечал, что в будущем нас ждет «мир биржевых дельцов»: города заполонят бывшие крестьяне, которые не интересуются ничем, кроме курса акций, – «людской скот, откормленный философами». Сентиментальность он называл тяжким пороком, а гуманистические взгляды – и того хуже (и это человек, который боготворил Жорж Санд). Порою трудно избавиться от мысли, что