Я должен признаться, что меня вообще восхищает блеск разума, сознающего призрачность своих оснований, – в «Афоризмате Тита Левиафанского» Герцена, в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского и в разделе «Об основании» Большой Логики Гегеля[25]. Однако во всех классических образцах издевательства разума над самим собой остается элемент шутки, юмора. Остается иллюзия, что всерьез разум этого о себе не скажет, что это своего рода капустник в научно-исследовательском институте, а завтра профессора займутся делом. Или даже прямо говорится, что так оно и есть, что все сказанное относится только к разуму вчерашнему и метафизическому, а новый, диалектический разум знает ловкий ход, как выйти из положения и снова овладеть вещами.
В «Подполье» ничего подобного нет. В «Подполье» разум отрицает себя до полной гибели, всерьез. Тут если возможны сравнения, то разве с писаниями мистиков, унижающих разум перед лицом веры. Но ведь и веры никакой в «Подполье» нет, во всяком случае явно, в тексте. Отсюда неодолимая потребность понять, почему это саморазрушение разума так захватывает. «Тита Левиафанского» я с восхищением читал и откладывал в сторону, а «Записки» не мог отложить. Они схватили меня за горло и требовали объяснения.
Ницше сказал, что Бог умер. Мне кажется, основная идея «Записок» в том, что умерла идея. Не какая-то определенная идея, а Идея вообще. В «Подполье» блестяще разбираются противоречия Прогресса, Гуманности и других идей, владевших умами; но главное – не эта частная критика. Главное то, что развитое сознание ставит под вопрос все основания действия (маленькую идею личной мести или большую идею Прогресса – все равно), – и не находит ответа. Все, что разум может доказать и утвердить, он может и опровергнуть и разрушить. Поэтому «слишком много сознания – это болезнь». И даже «всякое сознание – болезнь».
До этого места рядом с Достоевским идут все мыслители, звавшие от рефлексии назад, к инстинктам и социальным привычкам, в том числе и Толстой 60–70-х годов. Но дальше пути расходятся. Для человека Достоевского нет пути назад. Он либо вынужден «сладострастно замереть в инерции», либо должен двигаться вперед, должен начинать там, где Иван Ильич в ужасе отшатывается назад. В первых работах я объяснял это тем, что Достоевский, человек городской, воспитанный в казенном учебном заведении, вне влияния семьи и природы, попросту не сохранил инстинктов и социальных привычек, к которым можно было вернуться, а потому вынужден был стать певцом «вымышленного», порвавшего с традициями Санкт-Петербурга и таких же вымышленных, порвавших с традициями, деклассированных людей, «детей случайных семейств». Однако Ницше тоже не в Ясной Поляне родился и тем не менее зовет, по сути дела, назад, к инстинктам, только не к реальной инстинктивности деревенского жителя, а к фантастическому инстинкту фантастического существа, поставленного на котурны и названного «сверхчеловеком».
И Достоевский этот путь знал, он его очень ярко описал в Раскольникове, Ставрогине, Кириллове, Иване Карамазове, так ярко, что Ницше читал Достоевского с восторгом. Но сам Достоевский по этому пути не пошел, он ищет чего-то другого. Этот выбор нельзя объяснить необходимостью, средой и т. п. Он был свободным, индивидуальным выбором, понять который до конца, по-видимому, невозможно (это значило бы разложить на элементы тайну личности). Но сущность сделанного выбора, мне кажется, была сформулирована Достоевским в его credo, и то, что сказано, что стало словом, я постараюсь разобрать.
Пока замечу только одно: Достоевский не потерял веры, что есть идеи благословенные и идеи проклятые (хотя бы только мгновенно, только сейчас и здесь). Позиция Достоевского не совпадает с позицией подпольного человека (для которого все кошки серы). Поэтому «Записки из подполья» были постановкой задачи: как проверить истинность постулатов, идей, из которых исходит человек в своей практике? И эта задача, по-видимому, была последним толчком, вызвавшим к жизни роман Достоевского.
Говоря «роман Достоевского», я имею в виду роман совершенно определенного типа, от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых». Ни «Бедные люди», ни «Униженные и оскорбленные» такими романами не являются. Достоевский до «Записок» и после них – это две разные художественные воли, примерно как голубой Пикассо и кубистический Пикассо или как Шекспир трагедий и Шекспир поздних романтических драм (стоящих ближе к Гоцци, чем к «Гамлету»). Роман Достоевского, при первом подходе к нему, это своеобразный детектив. В конечном счете это своеобразный коан, текст для медитации. Посредине между поверхностью и центром – это своеобразное художественное исследование нескольких проблем (социологических, психологических, исторических). И самой специфической из этих проблем, самой характерной для романа Достоевского, самой важной для всего строя романа является проблема ценности идей. По этому признаку роман Достоевского иногда в целом называют романом идей. В один клубок там спутано неправдоподобно много героев, одержимых разными идеями; и по их мучительной жизни, по их страданиям и гибели судятся сами идеи.
К роману Достоевского можно подойти как к философскому тексту (так, как мы подходим к повестям Дидро или Вольтера). С этой точки зрения первый, зримый узел сюжета вообще не важен. Раскольников не старушку убил, а идею. Разумеется, старушка убита, но ее смерть или смерть Федора Павловича Карамазова – только обстоятельства, при которых гибнет идея «все позволено». Это не полная истина, но все же истина, то есть известный уровень интерпретации, верный тексту, и надо ясно понять разницу между «романом идей» и «идейным романом», в котором автор пропагандирует идеи, для него самого бесспорные (а не исследует их). Достоевский-романист до какой-то степени забывает о своих симпатиях к той или другой определенной идее. Все идеи (даже самые любимые) становятся для него проблематичными, все должны выдержать испытание; идея Шатова (близкая Достоевскому) подвергается такой же суровой проверке, как все другие. Этот принцип иногда нарушается; но я говорю о художественной норме, а не о ее нарушениях. Важно то, что идеи вообще, всякие идеи, перестают быть светом, озаряющим героев. Они сами суть герои, озаренные откуда-то из глубины – с уровня целостности жизни, или с уровня духа, или еще откуда-то. Автор (в отличие от Льва Толстого, который всегда как бы знает, в чем правда) не держит света в руках, не направляет его, а просто дает ему возникнуть из глубины действия, из разворошенной глубины личности. Весь свой ум он раздает героям и сам «стушевывается», отступает на задний план, передает свою роль (в трех последних романах) рассказчику. Иначе нельзя. Слой идей пробит, и не остается идейной почвы для суда над личностью. Личность вырвалась из плена символов, идей, представлений, выработанных временем. Личность (пусть в иные только минуты) воцаряется над идеями – и общее, объединяющее может быть найдено только в глубине каждой личности, в свободной перекличке глубинных психических слоев, к которой и автор, как аналитик, как конструктор, как ум, может только прислушаться. Каждый из ведущих героев становится как бы ипостасью своего творца, сыном, единосущным отцу и вполне «равночестным» ему.
Таким образом, мы проходим сквозь уровень проблем, идей (так же, как прошли сквозь уровень детектива) и прикасаемся к краешку целостной жизни, подлинно «живой жизни». И единица этой жизни – личность. Теперь старушка снова становится реальнее идеи. Каждая личность раскрывается, как окошко в беспредельную глубину. И если даже окошко непосредственно осталось закрытым, мы видим, что его можно открыть. Все это несколько напоминает дзэнскую притчу: «Сперва, не зная буддизма, я думал, что гора есть гора. Потом, изучая буддизм, я понял, что гора не есть гора (т. е. что идеи реальнее предметов). Но потом, еще больше углубившись в буддизм, я понял, что гора есть гора». Единичное снова утверждается в бытии, но не как обособленный атом, а как растение, корни которого уходят прямо в бездну Единого (это очень хорошо видно в дальневосточной живописи, окрашенной влиянием дзэн). Единичное сознается примерно так, как Никейский собор постановил мыслить о Христе, единожды рожденном и единожды распятом, но тем не менее единосущном Отцу и от века пребывавшем в недрах Отчих. Поэтому голос каждой личности – это голос подлинного бытия, голос из последней глубины, и нет более глубокой или более высокой точки зрения, на которую автор мог бы встать, чтобы комментировать и оценивать.
Я сравнивал роман Толстого с монархией, в которой сталкивается много умов и воль, но окончательное решение, кто прав, кто виноват, принадлежит одному государю; а роман Достоевского – с парламентом, в котором автор сохраняет за собой только роль спикера. Можно также сравнить роман Толстого с ньютоновской вселенной, весьма сложной, но вложенной в пространство всеобъемлющего авторского ума с единой системой координат; а роман Достоевского – это вселенная релятивистская, в которой бесчисленное множество равноправных точек отсчета. Ипостасная модель лучше всего этого (она охватывает и множественность точек зрения и их высшее единство). Но мне хочется остановиться на «релятивистском» сравнении, потому что оно принадлежит не только мне; нечто подобное думал, по-видимому, Эйнштейн.
В книге Кузнецова[26] цитируется одно довольно странное замечание: «Достоевский дал мне много, необычайно много, больше Гаусса». То, что Достоевский дал много Эйнштейну как человеку, само по себе неудивительно; странно упоминание Гаусса. Если речь идет о влиянии эстетическом, философском, нравственном, религиозном, то Гаусс явно ни при чем. Труды Гаусса помогли Эйнштейну разработать математический аппарат теории относительности.
Значит, Достоевский именно в этом, в создании теории относительности, чем-то помог Эйнштейну, и очень сильно – больше Гаусса. Чем же? Я думаю, «релятивистской» структурой своего романа. Я беру слово «релятивистский» в кавычки. Собственно, роман Достоевского не релят