На этом важно остановиться особенно, поскольку случайного у Аристова, несмотря на намеренную как бы небрежность словесного узора, складывающегося на наших глазах, не бывает. Тенебросо (живописная манера, основанная на контрастной светотени) Караваджо помогает понять особенности живописной техники самого Аристова.
Стояли, друг друга толкали
локтями
Как стадо немного уже неземных
людей
Туда в темноту где цветок
Смотрели как будто бы в детский
чердак
Было бы совсем уже идеально, если бы второе четверостишье являлось описанием какого-нибудь из многофигурных холстов Караваджо, однако же Аристов несколько раз повторяет «Лютнист», значит, речь идёт о мастерской, в которой стоят немного неземные люди, рассматривая нечто, не до конца проявленное – некий цветок (или же имеется ввиду конкретный цветок, стоящий в тёмном углу комнаты?).
Или цветок в углу эрмитажной картины и тогда всё стихотворение есть описание этой картины, в которой сходятся все внутренние реки текста?
Хотя, скорее всего, цветок – это музыка, открывающаяся навстречу слушателю и расцветающая в его сознании.
Несколько вывихнутое, нарочито неловкое, угловатое словоупотребление выстраивается в цепочку опорных сигналов: толкали локтями – как стадо – где цветок – в детский чердак…
Почему чердак детский? Потому что музыка – где цветок; так всё взаимосвязано: «детский» означает «игрушечный», «маленький», «игровой», не вполне настоящий; как тот умозрительный «цветок», распускающийся в восприятии и в воображении.
Щелчки-пунктумы, ступеньки-сгустки, подводящие к общему ощущению выведенности внимания за границы тела: люди в стаде оказываются немного неземными, так как внимание их переключено на некую внешнюю, вне их находящуюся точку, лишающую это самое внимание телесного самосознания.
Немного неземные, потому что сейчас они не здесь, но на (или в) детском чердаке воспоминаний, похожем на рождественский вертеп. И вполне возможно, что следующие четыре строки описывают эту несуществующую территорию, соединяющее звук и пространство.
Где пыльные стропила – сами
как музыка в солнце
Где под подмышкою кто-то
быть может и ты
Держал неровную деревянную ту
восьмерку
Семантические и синтаксические неловкости (они всегда работают у Аристова на точность чувственной передачи) оборачиваются ощущением тесноты и захламлённости, неожиданно отступающих перед «музыкой в солнце» <на солнце? Речь идёт о солнечных лучах, проникающих сквозь грязное, ибо запылённое, стекло окна?>
Цепочка шагов, точнее, прыжков через ступеньки, такова: стропила – подмышкой – деревянную ту – восьмёрку. Далее, вполне естественным путём, музыка и живопись соединяются.
Ты звуки извлек темноту и цветок
И ноту – помощницу темноты
Караваджо
И славу у уст
Когда поцеловал репродукцию
Караваджо
Вся звукопись здесь подчинена визуализации удвоения фамилии художника, поставленной в позицию рифмы, причём не столько фонетической, сколько смысловой. Караваджо уподобляется в этом четверостишье темноте, которая упоминается тоже дважды. Звуки тут рифмуются с устами и поцелуем, извлекающем то ли мелодию, то ли репродукцию.
Далее следует постепенно нарастающий, вытекающий из предыдущих причин, финал:
Стояли все прочие
И твой результат ожидая
Были заняты звукоизвлечением дали
И радости не было струн
и не было струн и границ
Формальную повесть на миг
заключили в футляр
И вышел на миг и вошел сам друг темноты Караваджо.
Главными в восьмистишье с формальной точки зрения оказываются неожиданно неудобоваримые льдины с налётом канцеляристской ангины в горле: результат ожидая – заняты звукоизвлечением – формальную повесть – заключили в футляр (у Вознесенского в стихотворении памяти Кирсанова – «невыплаканная флейта в красный легла футляр»?).
Официальные обороты чужого, очевидно, голоса, словно бы услышанные сквозь динамик, возвращают нас к началу – к конкурсу Чайковского, будто бы объявляющего свои результаты.
Но и, одновременно, к следующей сцене в музыкальной мастерской, где столпились нематериальные в своём интересе люди («все прочие», то есть, незнакомые), твой результат ожидая на концерте или, всё-таки, в мастерской?
Место уже не так важно, куда существеннее результат: проявившийся на миг Караваджо, возникший из перепада света и тьмы, из детского чердака в обратной какой-то перспективе, но переживаемый как осуществляемая данность; то, что можно ощутить частью общей реальности.
и не было струн и границ
Аристов поддерживает нас на весу неопределённости (конкурс? мастерская? картина? музыка? живопись?), входящей в условия «игры», которая и есть главное фабульное приключение, обналиченное частностями.
4
Приём слов, сдвинутых со своих мест, похожий на типографский брак, хватающий глоткой нечаянно образующийся воздух, встречается в книгах Владимира Аристова постоянно, вскрывая принцип фрагментарности показа.
Не знаю все слилось все смешалось
И письмо размокло я забыл слова
Вставь в пропуски что хочешь по желанию
Ты знаешь что сказать
Я помню светлые подтёки
На обоях в комнатах
Хоть Лоренцетти хоть Мартини
шедевр братается с шедевром
Поэт, таким образом, уподоблял текст, описывающий ренессансные фрески, самим этим росписям с их многочисленными деформациями, лакунами, чьё полноценное существование более невозможно.
Буквенный строй, раздвигающий обычно впритирку (заподлицо) стоящие буквы и оттого похожий на нотный стан, спотыкается об кислородные обмороки и воздушные подушки, захлёбывается, лишний раз подчёркивая: полнота передачи чего бы то ни было (смысла, звука, изображения) невозможна.
Так стихотворение уподобляется человеческой жизни, проступающей из подробностей и складок чужого бытия какими-то деталями и отдельными частями…
Или же человеческому взгляду, выхватывающему из окружающего пейзажа (сейчас, записывая всё это, я вижу внутренним взором набережную Москвы-реки возле Новокузнецкой, точно стою у гнутого мостика спиной к Павелецкому вокзалу) не всё, что есть, но то, что чувствуешь ли, видишь.
Или же стихотворение уподобляется памяти, оказывающейся ещё более прихотливой и избирательной, чем взгляд. Внутреннее кино, вызванное усилием воли, всегда неполно, всегда фрагментарно; почти всегда оно отвечает метаметафорической позиции замещения и разрыва, нарочитой неполноты, оборачивающейся дополнительной суггестией, что выступает потом или смородиновой смолой.
5
Сдвинутые слова фиксируют недопроявленность, остановленный на бегу процесс, повёрнутый вспять. Отказ от перехода границы.
Совсем как в калифорнийских стихах Алексея Парщикова из «Cyrillica light» («но, может быть, впотьмах, и малого удара достаточно?»), где технология размытого изображения была позаимствована у поляроида – вот точно так же новые возможности поэтического зрения Владимир Аристов заимствует у мобилографии.
Поляроид обобщает изображение, сводя (сведя) его к иероглифу, фотография с мобильника смазывает картинку неощутимыми глазом пикселями, децентрирует фрагменты реальности, окончательно фрагментируя её.
Классик поп-арта Дэвид Хокни складывал из отдельных поляроидных квадратиков изображение улицы с деревом на переднем плане и картинка эта словно бы положенная на муравейник ёрзала, но не расползалась.
Мобилография же действует ровно наоборот: первоначально она расползается, просачиваясь на атомарный уровень, а уже после, куском студенистого студня, возвращается в мир как вещь-в-себе.
Мобилография – это складка, монада, отгороженная видоискателем и разглаженная монитором; это предельная субъективность, отныне заправляющая миром, и Аристов её, один из первых, певец.
6
Первое стихотворение раздела «Имена и лица в метро», «…перелицуют пальто | это подсветка высотки», намеренно проходное, полуслучайное, за-такт звучащее центробежным движением, как бы в проброс, как бы между прочим, вводит в сущность укрытия.
Так входишь под купол низко (так низко, что зелёный ставится серым) и тяжело опустившихся веток старого дерева, оказываясь в акустически (и планетарно, то есть, как в планетарии) ином измерении…
шёпот тихий камей…
Здесь главная задача – точность передачи отдельных бликов (память, фактуры, температура, состояние влажности – вечера и времени года, скажем время роз уже закончилось, но время гладиолусов и последних астр ещё не началось; похожести одного на другое как примера ошибки и самозабвения) восприятия, складывающихся и нескладывающихся в отдельный файл.
Если бы можно делать фотографии воспоминаний, фотовспышками озаряя отцветающие, выцветающие цвета и ассиметрию умозрительных композиций, белеющих отсутствием по краям, закономерным белым (или чёрным. В зависимости от визуального темперамента) – как на некоторых недорисованных портретах!
Если бы закрепление изображений было таким же простым делом, как щёлканье затвором!
Аристов, между тем, как раз и занимается сохранением невидимого и незримого в максимально возможной аутентичной (адекватной) этому умозрению форме:
точные гостиницы «Украины» края
тот нежный отверженный
сверхосенний свет
Так Алексей Герман для «Хрусталёв, машину!» пытается найти особенный, старинный снег из 40-х, ну, или, хотя бы, из 50-х: в текстах этих роль поэта заключается в чёткости отбора опорных сигналов, точность которых возникает из сочетания семантики и фонетики: