Обман зрения
«Вечное возвращение»
Пришел мужчина к женщине. Пришел в шляпе, да так волновался, что забыл ее снять. Они однокурсники, не виделись сто лет, он и живет давно в другом городе, а сюда приехал в командировку. И сразу к ней, с вопросом: как поделить себя между женой и любовницей? Ни один совет не звучит убедительно: он любит обеих, но жить с обеими не в состоянии. Озлившись, визитер хлопает дверью. Но приходит вновь, ведь других знакомых в этом городе у него нет. И возвращается. И возвращается. А развязка не наступает. А он звонит и звонит в дверь. Или входит без звонка, с навязчивостью безумца продолжая нудеть о своем: мне плохо, я люблю жену, но я люблю и Людочку, посоветуй мне, ты добрая, мудрая… не ожидал от тебя такой черствости! На каком-то этапе в теленовостях сообщают, что командировочный повесился в своем номере. Все вздыхают с облегчением — наконец хоть какое-то разрешение, — но надежды тщетны: повесился другой. Этот жив-живехонек и вечно возвращается.
Кира Муратова — заложница своего уникального дарования, и каждый ее фильм рождает неминуемое дежавю: очевидно, что ничего столь же свободного и самобытного в истории кино не было и не будет, — но не менее очевидно, что именно поэтому не существует инстанций (прокатчики, фестивальные отборщики и жюри, директора кинотеатральных сетей, широкая публика), способных оценить это чудо по достоинству. Противоречие между колоссальным талантом и его неприменимостью в подлых условиях сегодняшнего рынка столь же неразрешимо, как дилемма бедолаги в шляпе. С «Вечным возвращением» история повторилась. На седьмом Римском кинофестивале не было ни одного фильма, способного приблизиться к этому по части вдохновенности, оригинальности, юмора, поэзии, — и как водится, даже намека на приз или хотя бы утешительное упоминание Муратовой не досталось.
Предыдущая работа режиссера, «Мелодия для шарманки», была трагедией, хоть и в форме святочного рассказа. Новая — уморительная комедия. То есть командировочному плохо на самом деле, в этом ни малейшего сомнения. Но раз уж он пришел в гости к даме не с тем, чтобы воскресить, скажем, давнишний роман, а с занудным и выспренним повествованием о собственных невзгодах, то мы вместе с хозяйкой квартиры начинаем видеть в нем невольного клоуна, нелепого Пьеро — раба устойчивого амплуа. Как известно с давних пор, любая история при повторении теряет свой драматизм, превращаясь в фарс. Тем смешнее, когда ситуация во всех деталях, кроме самых мелких, повторяется уже с другими фигурантами. И еще раз — с третьими. И с четвертыми. Пара за парой, одни за другими, молодые и старые, обеспеченные и бедные, живые и анемичные, игривые и неповоротливые, они разыгрывают череду эпизодов о командировочном в шляпе и его советчице-однокурснице. Вечное возвращение.
Заголовок — отсылка к древнему постулату, сформулированному Ницше. Сама Муратова позаимствовала название из любимого фильма своего детства, где шла речь об истории современных Тристана и Изольды, пересказанной Жаном Кокто. Ницшеанец Вагнер написал свою лучшую оперу по мотивам той же легенды о неразрешимо трагичном адюльтере. У Муратовой вместо суицидального томления оперных героев — ностальгические песенки Петра Лещенко и бессловесные романсы Валентина Сильвестрова, апологета «тихой музыки» и современного антипода Вагнера. Гордиев узел вагнеровских Тристана и Изольды могла разрубить лишь смерть; центральный образ муратовского «Вечного возвращения» — завязанная в узлы веревка, которую во время неловкой беседы с гостем безуспешно пытается распутать хозяйка квартиры. Эту путаницу и смерть не развяжет.
Собственно, смерть уже случилась, только мы об этом узнаём не сразу. Нескончаемые сцены между мужчиной и женщиной — не что иное, как кинопробы к фильму гениального режиссера, который скоропостижно скончался, не успев довести проект до конца. А смотрим мы их в компании хитроумного продюсера и лоха-инвестора: первый решил развести второго на приличную сумму, чтобы худо-бедно смонтировать из разнородного материала хоть какое-то кино и возместить убытки. В этой части фильма — она, в отличие от проб, снята не в изысканном ч/б, а в цвете, почти статично, без красот, — очевидно ощущается авторефлексия почти документального толка. Недаром в качестве актеров здесь появляются родной внук Муратовой Антон и ее продюсер Олег Кохан. Дружелюбный сахарозаводчик польщен, что ему предлагают вложиться в творческий процесс, однако все-таки склоняется к отказу: «Ответ отрицательный, но не окончательный… Очень элитарно — мне нравится, а понравится ли публике?» Эти слова явно списаны с натуры.
Итак, смерть автора, на могиле которого суетятся проходимцы и невежды. Опять же, не драма, а повод для комедии, освобождающая сила которой не подчиняется конвенциям, — сюжет не обязан быть завершенным, и авторам ни к чему проводить селекцию актеров. Пусть все играют всех! «Вечное возвращение» — парад муратовских любимцев с роскошными выходами Филиппа Панова, Натальи Бузько, Георгия Делиева, Леонида Кушнира и многих, многих других. Олег Табаков с Аллой Демидовой сложились в парадоксальную пару, а Рената Литвинова, любимица и временами муза режиссера, получила сразу двух партнеров — один из них сам Сергей Маковецкий. Партнером же Земфиры, возникающей уже во втором муратовском фильме подряд, стал сам Джузеппе Верди, чью «Песенку герцога» рок-дива исполняет несколько раз, напоминая о неизменной изменчивости женских и мужских сердец.
Бесконечное разнообразие типажей и голосов, актерских манер и школ, выразительных жестов и слов-паразитов позволяет определить форму фильма: вариации. Музыкальная терминология в случае Муратовой неизбежна; чутье к ритму и пренебрежение к законам кинематографического нарратива — важнейшие черты ее фильмов. В каком-то смысле «Вечное возвращение» — апофеоз репетитивности, за которую одни режиссера клянут, а другие превозносят. Структура картины, однако, ближе не к классическим баховским вариациям, а к тому, чем в последние полвека занимаются американские композиторы-минималисты. Короткие структуры, так называемые паттерны, варьируются и повторяются в причудливой, нестрогой последовательности, будто гипнотизируя слушателя, завораживая его почти языческим ритуалом без начала и конца. Так и здесь смысл одинаковых реплик примерно к пятому рефрену теряется, фиксируя внимание на зрительных образах, на мелочах и нюансах.
В этом фильме муж Муратовой Евгений Голубенко выступил как соавтор едва ли не равноправный — он и автор завершающего сюжета, и создатель невероятных интерьеров. К примеру, музыкальный лейтмотив блестяще обыгран в оформлении одной из комнат: обоями там служат одинаковые плакаты певицы Мадонны, воплощающие, очевидно, самодостаточность и цикличность, успокаивающую неизменность женского начала, а на госте надета майка с портретом патентованного бунтаря Курта Кобейна. Картины, которыми увешаны стены квартир бесчисленных героинь, можно читать как их психологические портреты, определяющие контекст одинаковых реплик — каждый раз заново. Только одно полотно (авторства самого Голубенко, как и все прочие) повторяется из эпизода в эпизод. На нем — белая драпировка, скрывающая от взгляда неопределенный предмет. «Эту картину я получила в подарок сегодня, — сообщает хозяйка. — Я назвала ее „Привидение в кресле“. Тебе нравится?»
Главное привидение фильма — почивший в бозе режиссер. Но и продюсер с инвестором, смотрящие кинопробы в уютных креслах, — такие же привидения. И мы, зрители, мало чем от них отличаемся (на заднем плане в просмотровом зале затянутые целлофаном ряды пустых кресел, где будто бы сидит призрачная публика — та самая, чью реакцию пытается предугадать потенциальный инвестор). Участники кинопроб — тоже бесплотные духи, которым не суждено воплотиться в героев «настоящего» фильма. Подобно привидениям, все безымянны, кроме закадровых персонажей, но и тех нетрудно перепутать: любовница Люда, жена — Люся. Мы так и не узнаем, как зовут героиню, которая спрашивает визитера: «Ты вообще кто — Олег или Юра? У тебя же был брат-близнец на параллельном курсе…» А тот отвечает вопросом на вопрос: «Хоть фамилию мою ты помнишь?» — «Сергеев, — находится та, — уходи!» Разумеется, чтобы изгнать призрака, необходимо назвать его, это вам объяснит любой уважающий себя чернокнижник. Но нам неизвестны имена режиссера и сахарозаводчика, мужчины и женщины. Власти над ними у нас нет. Фантомы не знают о времени, у них в запасе вечность. Поэтому они возвращаются, снова и снова.
Лет четыреста назад картины, подобные «Привидению в кресле», назывались trompe-l’oeil, «обман зрения»: на них не человек и не предмет, не натюрморт и не портрет, а лишь белое полотно, которое, кажется, можно сдернуть и посмотреть, что за ним спрятано, — хотя на самом деле нельзя. «Вечное возвращение» — тоже обман зрения. Под видом комических сцен-полуфабрикатов скрывается отнюдь не поверхностная рефлексия о том, как из докучливой рутины рождаются два самых необъяснимых и волшебных явления в мире: творчество и любовь. А еще, как всегда у Муратовой, о нехватке оригинальных ходов в пьесе, написанной для каждого из нас судьбой: ропщи, не ропщи, результат будет один. Как говорит герой фильма, «жизнь не коротка, но она ужасна и конечна». Что может отвлечь от осознания этого бесспорного факта? Пожалуй, лишь смех. Им фильм и заканчивается.
«Кинопробы — всегда мука»
С чего для вас начался этот проект?
Сначала я хотела снимать альманах короткометражек: у меня их много, по разным сценариям. Все предлагалось продюсеру, но денег на это не было. Параллельно с этим на съемках «Мелодии для шарманки» и «Два в одном» я заболела от холодов, от съемок ночью и зимой. Меня это лишило сил, и я почувствовала, что хочу снять фильм в тепле, в павильоне, на одном объекте. Это был сильный органический аргумент. А вот второй аргумент: я всегда очень любила гаммообразные повторяющиеся формы и структуры, это стало моей манией. В монтаже, в лексике — люблю, когда что-то все время повторяется. Иногда я иду по тихой улице и слышу из окна, как играют на фортепиано. Хорошо, если звучат какие-то роскошные музыкальные шедевры, но больше я люблю какие-нибудь гаммы, арпеджио, этюды. Фуги Баха тоже построены на завораживающих повторениях. Так и сложился фильм: с одной стороны, состояние организма, с другой — любовь к повторениям. Я подумала: незачем снимать много короткометражек, можно взять одну и сделать из нее полный метр. А потом вдруг поняла, что если занять разных актеров, то будет похоже на кинопробы. Мне, кстати, всегда был свойствен музыкальный монтаж, а здесь он стал основой основ.
Для вас «Вечное возвращение» — фильм о кинематографе?
Я всегда говорила, что не люблю фильмы о кино. Может, я не те смотрела… Нет, это не фильм о кино. Хотя и о кино, конечно. Мы чуть не назвали фильм «Кинопробы».
А откуда название?
Это из старого французского фильма, где сценарий писал Кокто, а снимал Деланнуа, о Тристане и Изольде. Я его видела в детстве, еще в Румынии, на большом экране и помню с тех пор. Мне нравится, как звучат эти слова, — считается, что они из Ницше, но на самом деле еще древние греки говорили о вечном возвращении.
Кстати, о кинопробах: хоть фильм только из них и состоит, на самом деле он отвергает саму идею кинопробы. Ведь любые пробы — это необходимость выбрать из множества претендентов на роль одного, а вы дали сыграть всем сразу.
Я про это не думала. О многом в искусстве автор понятия не имеет, а все вокруг видят… Хотя кинопробы — всегда мука, если у тебя нет заранее решенного идеала. Вот нравятся тебе хотя бы двое равноценно, и мучительно совершать этот выбор. А тут мне не приходилось этот вопрос решать. В идеале мне хотелось, чтобы в фильме было три пары, а нравилось мне больше! Я оставила всех, кто нравился.
На каком этапе на экране возникли еще и продюсеры, которые смотрят кинопробы и думают, что с ними делать?
Не сразу. Сначала три пары разыгрывали эту новеллу, потом я решила, что это слишком абстрактно. Не для людей. Надо как-то пояснить…
И вы придумали продюсеров, которые сидят в зале и говорят, что это слишком абстрактно и не для людей?
А мне так нравится. Наверное, можно было и без продюсеров обойтись.
Продюсеры есть, режиссер умер. Труп за кадром?
Да, именно так. Я всегда завидовала режиссерам, которые умеют сами себе быть продюсерами. У меня этого дарования нет, что ж делать? Например, мы снимали наш фильм без денег государства, потому что продюсер в ссоре с нашим Госкино — о чем мы не знали…
А есть в фильме из-за этого хоть что-то вынужденное?
Как можно! Все вынужденное я выкидываю. Все вынужденности исходили только из меня. Последнюю сцену написал Женя Голубенко, потому что продюсер Олег Кохан очень хотел сняться. Я подумала: почему не сделать человеку приятное? К тому же он мой продюсер. Зато придумали, как впихнуть еще одну песню Петра Лещенко, про Бессарабию. Вынужденно это или нет? Когда мы сняли этот финал, он нам понравился — с песней и смехом. Мы его и оставили. Вынужденное превращается в желанное и любимое.
А как вы решили взять внука Антона на роль продюсера?
Мы сначала планировали Кохана снять в этой роли, но он никак не ехал репетировать. Я говорю: давайте попробуем Антона! Он как-то сразу подошел легко: смотрел на своего партнера Леонида Кушнира и все время хохотал. Ему и вообще свойственно хохотать без перерыва, до изнеможения. Он естественно себя ведет — мы его и утвердили.
Остальные актеры фильма — ваши давние и близкие знакомые, почти семья: Рената Литвинова, Наталья Бузько, Филипп Панов, Олег Табаков, Алла Демидова… Как вы их собирали в пары?
Репетировали мы больше, чем вошло в фильм, — не все монтировалось с остальным, даже хороший материал иногда выбрасывали. А пары… Например, Демидова и Табаков — старинные профессионалы, которые не любят друг друга; думаю, это все давняя вражда Таганки и «Современника». Я по-разному отношусь к актерам. Можно сказать, что я их всех люблю. Но каждого по-своему. Ренату я просто люблю, как человека. Общение с ней помимо работы мне всегда интересно, я радуюсь каждому случаю встречи с ней. Хотя некоторые ее свойства мне не нравятся: терпеть не могу, когда она начинает осыпать меня подарками, — но терплю во время съемок, потому что боюсь, что она обидится и сыграет хуже. А Наташу Бузько я люблю и хорошо знаю, но мы совсем не общаемся, хотя живем в одном городе! Почему? А просто так, нет причин.
А Земфира? Она у вас поет во втором фильме подряд.
Очень мне нравится, как она поет. Последний ее альбом — просто супер. А что нравится, то и стараешься зафиксировать для вечности. Хотя бы краткой вечности. Было так: она приехала с концертом в Одессу, там вышла и как антракт, дивертисмент спела песенку Герцога из «Риголетто». Боже, как красиво поет! Потом это всплыло, к фильму уж очень подходило.
Как создавались интерьеры, в которых происходит действие?
Женя принес все свои коллажи и картины, натаскал из дома реквизит… Он же художник, а не только художник кино. Фотографии с запутанными веревками он сделал специально для фильма. А картина «Привидение в кресле» — название принадлежит мне — у Жени была давно, вот я ее и позаимствовала. Вообще замысел сначала был другим: никакого оформления, одна голая стенка, пустой павильон! Смуту внес оператор Владимир Панков. По его предложению мы договорились не «продавать» с самого начала то, что мы смотрим кинопробы. Постепенно решили обойтись без условностей.
Другой важный момент — оригинальная музыка Валентина Сильвестрова; один из лучших современных композиторов, он пишет для вас уже много лет. Как организовано ваше сотрудничество?
Раньше, давным-давно, я работала с Олегом Каравайчуком: он садился за фортепиано и играл, я говорила, что это замечательно, но мне не подходит, он говорил: «Ну хорошо, будет другой вариант, для солдат и режиссеров!» — и играл что-нибудь попроще. А Сильвестров — абсолютный аутист. Он не может долго общаться. Приходишь к нему, и он с ужасом в голосе говорит: «Хотите чаю?!» Думаешь: господи, бедный, сейчас уйдем… Он любит встретиться где-то, будто случайно, и дать тебе пачку дисков, а ты уже выбирай и делай что хочешь. Правда, он сказал после «Чеховских мотивов»: «Зачем вы дали эту песню Жану Даниэлю? Он так громко ее поет! Ее надо было тихо». Но это уже постфактум он заявляет, тут же отворачивается и уходит. Мы никак не работаем — просто мне очень нравится его музыка, и я стараюсь ее использовать. Жан Даниэль пел громко, но Сильвестров дает мне диски до сих пор. Вообще, я его очень хорошо понимаю: я сама аутичный человек, кроме работы, и понимаю желание быть в одиночестве. Живем мы отшельниками, и многое мне неинтересно.
«Вечное возвращение», среди прочего, картина о неоконченном фильме. Что это для вас — профессиональная фобия? Или способ придумать новую форму, плодотворную в творческом смысле?
Ну, вы глубоко копнули! Незаконченность для меня в данном случае — озвучание, которое мы никак не могли сделать. А использовать синхронный звук тоже не могли, потому что там все время звучали подсказки суфлера. Незаконченность была технической, и я боялась: вдруг я умру? К тому же Демидова и Табаков — они болеют, им делают операции… Надо их озвучить срочно! Потом думаю: а ведь и остальные актеры тоже смертны — всех надо озвучить. В итоге мы сделали озвучание за собственный счет, нам его только потом оплатили. А к незаконченности как к осознанной форме я не могу стремиться.
«Я вышла на финишную прямую, понятно?»
Есть такое ощущение, что для огромного количества людей творческих профессий события, происходящие на Украине, стали импульсом к созданию чего-то нового. А для вас?
Для меня — нет. Мне безумно нравился Майдан, пока не стали стрелять и убивать. Поначалу для меня это было чем-то поэтическим. Там была всевозможная шваль и сброд, но было и много идеалистов. То ли они отчаялись, то ли ненавидели, то ли голодали… Но они были идеалистами и мечтали осуществить свою идею. Верили в прекрасное будущее, которое они сейчас осуществят, причем бескровно. Потом, как всякая революция, Майдан начал поворачивать в другую сторону. Возможно, их вызвали, толкнули на это — но начались убийства. Раньше мы убивали других животных, сейчас убиваем друг друга. Это для меня исключается. Никакая территория — пусть ее называют Родина — не заслуживает того, чтобы из-за нее убивали друг друга. Я пацифистка. Это даже не позиция, я так чувствую биологически.
Я продолжаю по инерции сочувствовать украинцам, продолжаю по инерции осуждать Путина, но тот факт, что убивают друг друга, меня разрушает. Поэтому никакого творческого импульса я не ощутила. Его просто не может быть. Могу привести пример из своей жизни. Однажды у меня произошла трагедия. Умер мой ребенок, маленький. После этого у меня долго было такое состояние, что я не могла воспринимать стихи, музыку, вообще искусство. Мне это все было омерзительно, казалось неправдой. Невроз, что ли, — он длился довольно долго, потом прошел. Сейчас что-то похожее. Мне омерзительно, когда убивают друг друга. Будет Украина Европой или нет, мне неинтересно. Такой ценой мне ничего не интересно.
После «Вечного возвращения» вы собираетесь делать новый фильм?
Я вообще считаю, что больше не буду снимать кино. Просто по своим личным причинам, не из-за политики. Здоровье мое ушло, и этой работе я больше не могу в таких условиях предаваться. Я ее очень люблю, но это тяжелый физический труд: он был бы для меня доступен только в том случае, если бы я была миллионершей. Или если бы меня спонсировал миллионер. Тогда захотела бы — прекратила бы смену, пошла бы спать… Никогда таких денег ниоткуда не будет, поэтому я эту тему для себя закрыла. Особенно после «Мелодии для шарманки», которую мы снимали ночью, зимой, с детьми. Это было так разрушительно для организма, что я еще тогда решила: заканчиваю.
Вы были пионером в отношении отныне запрещенного в России мата: впервые с экрана он прозвучал в вашем «Астеническом синдроме» в 1989-м.
Этот фильм вообще был такой: все, что в голову придет, надо было сделать в нем. Знаете, Довженко однажды сказал кому-то: «Это что, последний фильм при советской власти? Зачем вы в него сразу всё пихаете?» Вот я всё в «Астенический синдром» пихала.
Так он и был в каком-то смысле последним фильмом при советской власти!
«Астенический синдром» был энциклопедический фильм. Я смотрела его снова недавно, с любопытством смотрела. Забыла уже: боже, вот это да, сколько же там всего, сколько мелочей! Он снимался как мозаика, я вообще люблю этот способ. Он производит впечатление большой формы, но это иллюзия. Просто кусочков мозаики так много и они такие разные, что создается впечатление шири. Многое я забыла. Но помню, как снимала. Мне было очень хорошо. Мне было прекрасно. Это была роскошь. Помню, мы снимали-снимали-снимали, и деньги кончились — ведь он запускался как одна серия, а мы наснимали больше. Поехали в Госкино в Москву, и вдруг мне Армен Медведев говорит: «Ну что вы огорчаетесь, Кира! Такая угрюмая приехали! Снимайте вторую серию! Снимайте сколько хотите». Это было поразительно.
Сегодня эту радость можно вернуть? Что для этого нужно?
Замыслов у меня много, но я их отодвигаю. Я недостаточно сильна и здорова физически. Я себя чувствую, как голова профессора Доуэля. Голова работает, организм не сдюжит. Это нормально — когда-то заболевать, стареть, умирать. Я вышла на финишную прямую, понятно? Это у всех бывает, в конце концов. У одних эта прямая длинная, у других короткая, вот и все.
Если вернуться к «Астеническому синдрому»: он открыл многие двери. Сейчас цензура в России пытается их снова закрыть. Это вообще возможно?
Конечно, можно закрыть. Это механически происходит: взяли — и закрыли. Но цензура… Понимаете, у каждого времени есть свои, если можно так выразиться, преимущества. В Советском Союзе многое было запрещено, и наступало такое изощрение: надо было пролезть через игольное ушко, найти форму. Голь на выдумки хитра — по этой пословице я жила всегда. Я так к ней приучилась, что даже теперь, когда деньги дают, я стараюсь снять поменьше, поскромнее, подешевле.
Однако были случаи, когда цензура все-таки вас нагоняла, как в случае фильма «Среди серых камней».
Это вообще был казус. Мне сказали: «Да не делай ты современность, ты не можешь, ты все искажаешь». И я взяла классику, хрестоматию — Короленко, которого в пятом классе учили. А потом — все равно: я шла своим путем, а советская власть шла своим, постепенно разлагаясь. Редакторы уже не понимали фильмы, которые смотрели: «Неспроста же… Она что-то имеет в виду…» Я им кричала: «Это Короленко! До революции дело было! Богатые, бедные! Что вам не нравится?» А они отвечали: «Будто вы сами не понимаете!» И опять запрещали.
Вы следите за фильмами других режиссеров? Что вам понравилось в последнее время?
Ханеке. Мне хватает. Это для меня простота и гениальность. Я имею в виду фильм «Любовь». Он кажется даже примитивным, как Джотто. Тоже простой, прямолинейный… Я очень люблю Джотто и полюбила Ханеке. Мне еще многое нравится, я вообще всеядна. Люблю, восторгаюсь. Но все остальное — ниже, чем Ханеке.
Есть, по-вашему, будущее у украинского кино?
Если они привыкнут к мысли, что надо делать дешево. Есть люди, которые по дешевке умеют делать черт-те что. Только придумать надо. Это и нужно Украине, а не на Голливуд равняться. Они все хотят делать блокбастеры. Еще раз: голь на выдумки хитра! А учиться надо у всех — и у Довженко, и у американцев.
Как вам кажется, сегодня искусство способно как-то влиять на реальность? Или только ее фиксировать с большим или меньшим успехом?
Очень мало, временно и сиюминутно искусство может на что-то влиять. Только в том случае, если кому-то у власти покажется, что ему это на руку. На самом же деле не может влиять ни на что. Я никогда и не надеялась. Главное было — сказать, выкрикнуть. Получить наслаждение от правды, высказанной вслух и красиво. Это очень важно в искусстве — наслаждение. Меня спрашивают иногда: «Вы любите деньги?» Я всегда думаю: «Они что, идиоты?» Конечно, люблю! Но не больше, чем искусство, а меньше. Другие — может быть, очень талантливые — больше любят деньги, и они себя иначе ведут. А для меня важнее всего удовольствие. Вы не представляете себе, какое наслаждение — монтаж. Это наркотик, за гранью любого удовольствия.
Мы с вами разговариваем сейчас во время Одесского международного кинофестиваля. Фестивали для вас — удовольствие?
Я разлюбила фестивали после того, как появились кассеты и диски. После перестройки я только и делала, что ездила по фестивалям, у меня было столько паспортов! Бесконечно смотрела фильмы, с утра до вечера. А потом появилось видео, и фестивали как таковые перестали меня интересовать. Только если место интересное, чтобы туда поехать. Зачем ехать, если кино я могу смотреть дома? Но я все-таки режиссер и актриса — могу что-то изобразить. Вести себя светски, кланяться, благодарить. Возьму премию, поклонюсь, улыбнусь, скажу: «Спасибо вам большое, как мило с вашей стороны». Нет, мне нравятся безделушки, но не настолько, чтобы в этом всем постоянно участвовать.
«Царство свободы было мое»
На торжественном открытии очередного Одесского кинофестиваля вас не было. А говорили о вас постоянно как о гордости города и национальной культуры. Даже оговорились в шутку о «Киро-ретроспективе», Михаил Саакашвили в своей речи вас трижды упоминал.
Знаете, у Саакашвили был заместитель Саша Боровик, которого он продвигал в мэры в Одессе. Он приехал и стал меня уговаривать, чтобы я занялась восстановлением Одесской киностудии. Но я никогда не занималась таким, и меня совершенно не интересует ни финансовая деятельность, ни административная. Я, конечно, это отвергла сразу. Вообще, я довольно эгоистичный человек, как и все режиссеры. Меня интересовало снимать кино.
Так что теперь с Одесской киностудией? Она так и похоронена?
Что было, то и есть, то есть ничего. Там всегда какие-то такие директора были — ну, вот, как бывало часто, когда человека после того, как он был начальником тюрьмы, посылают руководить цирком или киностудией. Они делают вид, что вот-вот уже будут снимать что-то. Раньше, когда еще с Россией были отношения, это была такая база — снимали русские сериалы и фильмы: здесь рабочая сила дешевле, массовка… Сейчас это тоже заглохло. Я, конечно, не могу сказать, что ничего не чувствую к Одесской киностудии, но это такие чувства… как к Одессе вообще. Как узник любит свою темницу, а больной любит свою болезнь. Мне не безразлично, я все помню. Как стояла наверху на лесенке такой внешней, смотрела на студию и думала, что они все работают, а меня уволили.
Неужели вам пришли и предложили возглавить киностудию, а просто снять фильм никто не предложил?
А я хочу снимать так, как может снимать больной человек, и понимаю, что это невозможно. Мне позвонил мой бывший продюсер Олег Кохан и сказал: «Кира, давайте». Я говорю: «Можете создать такие условия, чтобы я вот поработала два или четыре часа, потом пошла полежать, а группе чтоб платили все время зарплату?» Он сказал, что не может. Другие продюсеры и предложения тоже были. Я плохо себя чувствую часто, здоровье меня покинуло, поэтому я могу работать только в каких-то особенных условиях. Кинорежиссура, если ты не миллиардер, — я не говорю «миллионер», а миллиардер! — требует сил, физических огромных сил. У меня их нет.
У вас при этом есть замыслы, которые вы хотели бы реализовать?
Я их отгоняю. Я их абсолютно не допускаю к себе. Думаю: нет, это ерунда, это мне не нравится, это не стоит моих усилий. Не буду этим заниматься, не хочу. Я раньше не могла без этого жить, это было мое счастье! Единственное, что у меня вообще на самом деле было. Царство свободы было мое. Оно ушло. Я довольна, что оно было, вот и все.
А что заняло его место?
Я домохозяйка. Ничего! Мне скучно. Занимаю себя какими-нибудь мелочами. Ну, конечно, я читаю, смотрю и прочее, прочее, прочее.
Как вам живется в теперешней Одессе? Вы себя чувствуете ее представителем?
Не-а.
А представителем Украины?
Я ничьим представителем себя не чувствую. Вообще я не член партии никакой. Был момент, когда начали выяснять: это русский режиссер или это украинский? И меня стали спрашивать: «А вы кем себя чувствуете — русским или украинцем?» Я отвечала всегда: «Я русскоязычный режиссер, живущий в Украине или на Украине». Я чувствовала, какой-то росточек внутри зашевелился, когда из Ленинграда вернулась в Одессу. Шофер едет со мной и говорит: «Девонька, как же тебя муж отпускает?» И я думаю: Одессочка, родненькая, грязненькая… Но разве вы не чувствуете в горле комок — и многие, мне кажется, чувствуют, но я-то точно чувствую, — когда играет марш? Маршируют фашисты, маршируют пионеры, марширует кто угодно. Просто потому, что играет музыка, создается ритм. Это художественное впечатление, которое во мне рождает сентиментальный отклик. Вообще, я люблю город Бухарест, в котором тоже никогда уже не побываю. Вспоминаю его запахи вечерние, утренние, парковые, уличные, центральные. Я любила Москву. И не могу это сравнивать с Одессой, потому что слишком долго здесь живу, это мой быт, и уже у меня нет такого отстраненно идеализированного представления о ней, как о других городах, в которых я жила.
Вы для меня человек русской культуры и языка… Когда про вас говорят «украинский режиссер Кира Муратова», мне всегда это кажется каким-то упрощением, что ли.
Это преувеличение просто. Надо все время вспоминать, что это был Советский Союз. Россия политически весь СССР заселила русскими людьми. Именно заселила. То есть ко всем секретарям райкомов, обкомов, уж ЦК так точно, послали этнически русских замов. Русский язык всюду. Рассказываем анекдоты про чукчей, про молдаван, про еще кого-нибудь, неважно, а они угодливо посмеиваются: да, мы такие вот, младшие братья. А сейчас эти младшие братья вдруг почувствовали, как у них изнутри что-то… Как в том фильме «Чужой». Вдруг из горла или груди выходит какой-то червяк огромный и на всех набрасывается. Весь этот юмор, который они принимали как должное, вдруг они почувствовали к нему ужасную ненависть. Но тем не менее не надо было все время талдычить: «Вы наши младшие братья, и украинский язык — это вообще не язык». Не надо было себе позволять столько хамства. Юмор не всегда уместен. Есть мерзкий юмор, который вылился в этих зеленых человечков.
«Вежливые люди»?
Это тоже юмор, понимаете. Это юмор, боже мой. Из «Крокодила» такие: «Да нам все можно, и все потерпите, утретесь». Мне не нравится! Я могу не любить говорить по-украински и не уметь, но мне не нравится, когда так относятся к тем, кто любит говорить по-украински и умеет. Очень просто у Маяковского сказано в «Что такое хорошо и что такое плохо»: «Если бьет дрянной драчун слабого мальчишку, я такого не хочу даже вставить в книжку». Я вообще пацифист, этим все сказано.
Будучи пацифистом, как вы относитесь к тому, что творится сейчас на Донбассе?
Кто начал, тот и виноват. «Кто начал?» — как спрашивают у детей в школе. Не я, не я, не я… Ну как «не я»! Ясно же, что ты. Я первую половину Майдана вообще не отрывалась от телевизора. Это было такое лирическое, миролюбивое нечто. Даже не знаю, как это назвать, когда они вместе пели песни, борщ варили. Им нравилось это перестроечное состояние, эйфория такая. Потом начали стрелять и спорить, кто начал стрелять. Дальше идет уже все, как всегда, во Французской революции было ясно показано. А приходит всегда к гильотине, к насилию. Я не знаю, что там творится на самом деле. Этого никто не знает. Наверное, нажива творится со всех сторон.
У кого есть шанс это закончить, по-вашему?
Это уж вы меня спрашиваете… Кто будет такой героически умной и потрясающей исторической личностью, которая сможет это взнуздать, повернуть коней? Я не знаю. Но вообще все так ужасно…
О чем вы сейчас говорите? Что именно ужасно?
А вот обо всей жизни, которая нас окружает. Все врут друг на друга, и все только видят удовольствие в том, чтобы обличить друг друга. Язвительность стала самым замечательным свойством. Если бы я жила давно и верила в бога, я бы ушла в монастырь. Я бы не стояла на столбе, как столпник, но в монастырь бы ушла и отвернулась бы к стенке. Что, собственно, и делаю. Но вообще я благодарна Украине за то, что мне платят пенсию и даже еще какие-то надбавки дают. Они ко мне стараются относиться хорошо. Смотрели они мои фильмы или нет, но раз какой-то шумок шел вокруг меня, то прилично меня любить и поощрять. Я им за это благодарна по-человечески.
А фильмы ваши смотрят сегодня? Показывают?
Вы знаете, я же не кассовый режиссер. Не зарабатываю своими фильмами деньги. Есть композиторы — Моцарт, Бетховен, Чайковский — мало кому нравятся, но какому-то меньшинству нравятся всегда. Мне нравится себя сравнивать с ними. Когда был Советский Союз и мне не давали снимать, я вообще себе придумала нишу замечательную: «Ну не показывайте никому мои фильмы, они очень дешевые, просто дайте мне их снимать и кладите их, как вы говорите, „складируйте“ в подвальчик, пусть там лежат. Можете мою фамилию убрать». Это было мое удовольствие — делать и так об этом думать, но очень тяжело. Поэтому, когда человек нездоров, кончаются силы. Помню, когда снимали «Три истории», я поломала ногу. Мне противно почему-то, когда выходит режиссер на каталке или с костылями и совершает какой-то такой подвиг и режиссирует. Я сказала: «Нет, мы останавливаемся. Снимут у меня гипс, тогда будем продолжать». Я не могу в этом виде снимать кино, это смешно и неправильно.
У вас есть один любимый свой фильм?
Нет, они меняются.
На сегодняшний день тогда.
На сегодняшний — последний, «Вечное возвращение». Но не всегда последний, нет. Очень долго мне нравился «Познавая белый свет». Я всегда безумно любила его. Потом любила «Увлеченья», потому что это были веселые, светлые фильмы. В «Познавая белый свет» был большой эстетический скачок для меня. Это был первый цветной фильм, и там была стройка. Я до сих пор, когда говорю «стройка», у меня начинаются мурашки. Уже не такие сильные, как тогда, но подобие мурашек тех самых. Новая эстетика, как у Фернана Леже. Там все некрасиво, и потому все очень красиво. Там все только начинается, и неизвестно, куда двинется. Уродство сплошное — кирпичи, известка: меня это так волновало, так нравилось, просто я с ума сходила! И еще это снимал в цвете Клименко, который замечательно это чувствовал. «Увлеченья» был редкостный для меня фильм, салонный. Меня так спрашивают: что такое салонный? Я говорю: это фильм поверхностный. А что значит поверхностный? Это о поверхности. Я вообще человек нетерпеливый, поэтому мне нравятся каждый раз другие вещи. Я сняла, например, «Астенический синдром» и думаю: все, я уперлась в стенку, сняла публицистическое кино. Как баран. Как вопль в пустыне. Воплю, воплю, воплю… А дальше-то что будешь снимать? Ну, думаю, надо сказку снять, «Чувствительный милиционер». Я куда-то нырнула вбок: такой нежный, лирический фильм, младенчик. Хотелось каждый раз осваивать новые территории и чем-то еще увлекаться другим. Почти с каждым фильмом были такие зигзаги интереса и удовольствия.
Так, а за что так любите последний?
В нем есть завершающее что-то. Точка какая-то или, не знаю, многоточие, восклицательный знак. Поговорили о том, об этом, потом пришли к этому. Все, до свидания. А дальше раскланиваешься, уходишь, шляпой машешь, приседаешь. Сейчас я отвращение испытываю к этим вот… Ко всему сопутствующему кино. «Аксессуарами» я стала это называть. Это не только в кино, у многих профессий. Продюсер — это аксессуар, деньги — аксессуар, группа — в основном аксессуар. Эти аксессуары мне всегда были противны. Но я настолько любила то, что не аксессуары, что терпела. А потом ушло здоровье, и я поняла, что все, конец, кирдык. Я просто настолько разлюбила аксессуары, что они меня победили.