Клятва Герострата«Шапито-шоу» Сергея Лобана
«Фильм-загадка, фильм-шутка, фильм-лабиринт» — такие отчасти кичливые, отчасти глумливые подзаголовки дали своей монументальной (3,5 часа чистого времени плюс антракт) комедии «Шапито-шоу» режиссер Сергей Лобан и сценаристка Марина Потапова. Список эпитетов можно легко продолжить. Фильм-манифест, фильм-феномен, фильм-парадокс; фильм-карнавал, фильм-балаган, фильм-карусель; фильм-палиндром, фильм-палимпсест, фильм-тессеракт и т. д. Запланированная сенсация отозвалась сенсацией подлинной. Наконец-то главным событием ММКФ стала не завозная премьера из Канн, а честно отобранная конкурсная картина. Билетов было не купить — публику не отпугивал даже хронометраж. Вовсю работало сарафанное радио, не умолкавшее с момента выхода «Пыли», предыдущего труда тех же авторов, которому удалось стать самым прибыльным русским фильмом со времен перестройки (не из-за гигантских доходов, а из-за мизерных расходов: бюджет уложился чуть ли не в три тысячи долларов).
«Шапито-шоу» — четыре картины в одной, со своими системами персонажей, жанрами, сюжетами. Слишком масштабная вещь, чтобы описать в рамках одной рецензии. Возможно, поэтому так скудна была реакция критиков, которая свелась к ряду простейших утверждений: «Во-первых, фильм смешной. Во-вторых, герои узнаваемые и живые. В-третьих, все-таки длинновато. В-четвертых, последняя глава весь кайф обломала».
Как лицензионный диск защищен от копирования, так «Шапито-шоу», тоже имеющее свою лицензию (спецприз жюри ММКФ, врученный режиссеру Джеральдиной Чаплин вместе с визиткой выдающейся актрисы: мол, звоните, когда будете снимать следующее кино), защищено от рецензирования. Ведь и концептуально эта картина — лекарство против умничания, доходчиво показывающее, что за любой извилистой концепцией скрываются чувства простые, как мычание. Начнешь разглагольствовать о смыслах — и уподобишься герою той самой последней главы, интеллектуалу-хлюпику, обозвавшему себя продюсером и попытавшемуся заработать денег по умозрительной схеме.
Однако Лобану, принципиально выступающему за свободные торренты и против копирайта, должно быть известно: любую защиту можно взломать. Не рецензией, так попыткой структурного анализа. Тогда за самыми загадочными действиями появится смысл — как, например, за фотосессией Лобана и Потапова на ММКФ в компании с Никитой Михалковым (казалось бы, осмеянным в их же фильме!). Михалков называет себя бесогоном по причинам, понятным лишь ему одному; Лобан и Потапова — подлинные экзорцисты, умело изгоняющие ряд бесов, пусть мелких, из отечественной кинематографии. А главный из них (он же главный сюжет каждой из четырех новелл) — разочарование: в дружбе, в любви, в уважении, в сотрудничестве.
IV. Надувательство
«Сотрудничество», последняя новелла: молодой продюсер в белой шляпе, начитавшийся Леви-Стросса, собирается прославить на всю страну имперсонатора Цоя, работающего монтировщиком в театре. В компании с пожилым оператором, снимающим «историю успеха» на бетакам, они отправляются из Москвы на берега Черного моря, где надеются начать сногсшибательный тур. Предприятие ждет фиаско, завершение которого — пожар в шапито на морском обрыве. Этот же пожар был кульминацией трех предыдущих сюжетов и только теперь получил логическое объяснение.
Публика выходила из зала в замешательстве. Зачем Леви-Стросс, пародия на телевизионные ток-шоу, имитация документальных съемок, вся эта сатира, безнадега, злость? Так все славно начиналось! Первые две новеллы были трогательными анекдотами, третья — милой пародией на притчу с фрейдистским отзвуком. Но при чем тут махинации с шоу-бизнесом?
Пожалуй, при том, что незаметно, тихой сапой, «Шапито-шоу» преодолевает главное табу отечественного кино: фобию социальности. Герои-эскаписты боятся показаться друг другу на глаза, чтобы не разрушить тщательно сформированную интернет-маску («Любовь»). Однако рано или поздно социальная идентичность настигает их, превращая из друзей в членов группировок — золотой молодежи, носящей для понта пионерские галстуки, или малоимущих пекарей, равно гордящихся своей неспособностью к коммуникации и принадлежностью к клубу болельщиков «Торпедо» («Дружба»). Следом наступает коллапс, в котором социальный статус подчиняет себе родственные связи, не позволяя сыну и отцу найти хотя бы подобие общего языка («Уважение»). Что ж, в «Сотрудничестве» даже поверхностные приятельские отношения моментально разрушаются под грузом социальных законов. Заметим, еще более призрачных, поскольку начальный капитал заимствуется из чужих средств (продюсер закладывает в ломбарде картину дедушки-художника, тайком вынесенную из дома), а прибыль равняется нулю.
Естественно, к этому моменту общее настроение портится — и лишь отчасти восстанавливается под звуки хорового музыкального номера, сопровождающего финальные титры и разумно избавленного от содержательного наполнения, кроме рефрена «Оу, йе, бэби, бэби».
«Сотрудничество» — как соринка в глазу: никак не избавишься. Его функция — не только разрешение интриги с пожаром в шапито, но и возможное оправдание выбора места действия — Симеиз, он же условный черноморский курорт. Грязное перенаселенное море, невкусные дорогие закусочные, орущие караоке-бары… по невольной аналогии на ум приходит главный отечественный фестиваль «Кинотавр», проводящийся на ближних черноморских берегах. Еще «Пыль» была приговором кинематографии, постоянно ноющей о нехватке дотаций: эффективная финансовая модель показывала, что, если у тебя есть сюжет, фантазия, чувство юмора и несколько единомышленников, хороший фильм можно сделать за гроши. Куда более дорогое и профессиональное «Шапито-шоу» наступает на другую больную мозоль. Почему русское кино так неэффективно, почему даже наша доверчивая публика, принесшая в 2010 году в кинозалы больше миллиарда долларов (впервые!), с каждым годом все менее охотно потребляет отечественный продукт? Да потому, что русское кино, как и шоу-бизнес, как и все «проекты» в области искусства, — одно сплошное надувательство.
Поэтому в центре внимания не творец (что там в голове у лже-Цоя — вроде простого парня, но не дурака — непонятно, как и степень его одаренности), а продюсер. Он (Сергей Попов), вообще-то, хороший парень — даже рисовать умеет, и неглупый: в теории «эрзац-звезды», на участь которой в отсутствие настоящих героев обречен любой кумир эпохи постмодерна, есть здравое зерно. Но талант и ум — ничто, если не конвертировать их в деньги и власть. Вот он и напяливает белый костюм, лезет на ТВ, арендует красный спортивный автомобиль и снимает лучший ялтинский зал. И что? А ничего, сплошной позор. Вспомнить хотя бы выступление горемыки на свадьбе, куда он подписал своего подопечного от отчаяния — а тот отказался петь по принципиальным соображениям. Мстительная мечта многих творцов: посмотреть, на что годен продюсер, выпущенный на сцену. Слабым фальшивым голосом он тянет «Группу крови» под минусовку, и невеста тут же начинает бить его букетом по физиономии, пока микрофон перехватывает чернокожий гость, легко совмещающий немудрящие аккорды группы «Кино» (название, выходит, говорящее) с соул-импровизациями.
Петь может любой, но не продюсер. Более того, он — единственный из центральных героев этого фильма-мюзикла, у которого нет собственной песни. А ведь таковой не обделен ни один из главных героев, включая постановщика абсурдного, но эффектного спектакля в шапито Александра Шпагина. Его, к слову, играет кинокритик Александр Шпагин. Его персонаж, конечно, тоже нелеп и смешон, однако по меньшей мере его творческие амбиции удовлетворены, артисты на своих местах, а публика в зале. Выходит, даже низшее звено в паразитической цепи отечественного кинобизнеса — критик — оказывается выше и осмысленнее, чем предполагаемый царь и бог этой сомнительной иерархии — продюсер.
Режиссер Шпагин ставит, псевдо-Цой (Сергей Кузьменко) поет, дедушка-оператор (Сергей Волжин-Ястребов) снимает — он, по собственному меткому замечанию, с бетакамом и в Крыму человек. Все они по меньшей мере мыслят здраво и не выдают желаемое за действительное. А еще, как ни смешно это прозвучит, верят в творчество больше, чем в технологии. Они честны и поэтому находят свое счастье в причудливом шапито. Там, в противовес столичному продюсеру, рулит настоящий спец — корпулентный бритоголовый браток (Стас Барецкий), перекупающий «Цоя» и оператора для своего шоу. Оно не претендует на вселенский размах — и потому имеет успех. Вероятно, здесь Лобан и Потапова говорят о самих себе, а четвертая новелла фильма — их манифест.
Стоит ли удивляться, что премьеру «Шапито-шоу» на ММКФ сопровождал локальный конфликт между продюсером картины Екатериной Герасичевой, самоотверженно оплатившей доведение фильма до ума, и хулиганом Лобаном, в очередном интервью неуважительно отозвавшемся о продюсерах как классе? Ссора закончилась быстрым примирением — как-никак инвестиции Герасичевой были возвращены в форме лучшей русской комедии за долгие годы. Однако само возникновение разногласий было весьма показательным. Выведя продюсера в роли Герострата, способного лишь поджигать чужой труд ради собственной славы, авторы «Шапито-шоу» оказались в ситуации Незнайки-художника: его модели от души смеялись над карикатурными изображениями соседей по улице, но возмущались при виде собственного, столь же меткого и нельстивого, портрета.
«— Хочешь, Гунька, я подарю тебе твой портрет? А ты за это со мной помиришься, — предложил Незнайка.
Гунька взял портрет, порвал его на кусочки и сказал:
— Ладно, мир. Только если еще хоть раз нарисуешь, ни за что не стану мириться».
III. Презрение
«Уважение» — история отца-гения и его сына-неудачника; воссоединившись после многолетней паузы, они отправляются в Крым в надежде узнать друг друга получше. Заслужить взаимное уважение.
Симеиз — курорт, то есть место, где отменяются табели о рангах: все купаются в одном море, а в купальниках и плавках людей друг от друга отличить трудно (без них и вовсе никак, отсюда концептуальный эпизод на нудистском пляже). Где же еще снимать все противоречия, стирать различия, уничтожать разделяющие людей пропасти? Здесь все окунаются в одну купель, обнажаясь, как перед Страшным судом, — эсхатологические аллюзии возникают сами собой после мрачных речей героя первой новеллы Киберстранника, сравнивающего морскую воду с желудочным соком… Что же их объединит?
Да не что иное, как общее прошлое — будто в загробном мире, где одна только память о минувшей жизни оживляет бесплотных духов. Пионерские галстуки и позывные горна, которыми сбивает в единую кучу свой нестойкий отряд актер Сеня (Дмитрий Богдан); имя Саманты Смит, которое объединяет людей, чье детство пришлось на правление Андропова. Вскрик пьяного музыканта «Атас! А веселей, рабочий класс…» для тех, чья юность пришлась на конец 80-х. Кричалки неопионеров по пути в шапито: «Раз, два — Стэнли Кубрик, три, четыре — Дэвид Линч, Солондз, Гас Ван Сэнт, Поланский пусть услышат этот клич…», и еще: «Раз, два — Элвис Пресли, три, четыре — Виктор Цой, Леннон, Курт Кобейн, Высоцкий, Майкл Джексон, песню пой!»
С режиссерами все понятно, речь о стилистических ориентирах: формализм Кубрика, парадоксальный юмор Линча, сарказм Солондза (вторая новелла его фильма «Storytelling» явно была источником вдохновения для «Сотрудничества»). А вот список певцов — еще одна отсылка к загробному миру: все шестеро упомянутых кумиров поколений — мертвецы. Или, если угодно, призраки. Ведь именно к фантомам в гости и направляются будущие зрители шапито — Черного Вигвама, озаренного адским пламенем на границе между явью и снами.
Как минимум трое из певцов-мертвецов появляются на арене шапито: Элвис, роль которого играет беременная женщина, порхает над зрительным залом, уцепившись за портьеры, эрзац-Цой исполняет свой номер перед пожаром, а Майклов Джексонов тут аж двое, и их партнером в узнаваемом «лунном» танце становится гигантский умывальник Мойдодыр. Коллективное бессознательное из советского и антисоветского прошлого слиты воедино: еще одна покойница — Мэрилин Монро — оказывается на сцене в компании с гигантским медведем-космонавтом, которого укрощает тореадор, а Фредди Меркьюри в гусарском ментике под фонограмму переведенного на русский язык «The Show Must Go On» жонглирует сразу несколькими гитарами. Не получается забыть и о Ленноне, поскольку над сценой-ареной проплывает призрачный аналог Желтой Подводной Лодки под одноименный битловский марш, сыгранный на гармошке. Тут нет начала и конца, снимается антагонизм прошлого и настоящего — как в спиральном круге, как бы оправдывающей стилевую эклектику бетономешалке, гипнотическое кручение которого складывается в символ шапито. Как в мультфильме «Yellow Submarine», шоу оборачивается трипом — путешествием туда, где все великие вечно живы, а коммерческий расчет отступает перед вдохновением. В страну Утопию.
Вполне материальное ее воплощение — живой и здоровый Петр Николаевич Мамонов: не персонаж, не маска, а взаправдашний, лабающий на гитаре «Серого голубя» и «Шуба-дуба-блюз». Представить, что культовая рок-звезда и актер — твой родной отец, непросто; особенно если ты привык к одинокому существованию и пустым мечтам о блестящем будущем, к пыльному спальнику, затерянному в горах культурного хлама (ага, Кубрик, Линч, Солондз… знакомая компания). И вдруг он звонит и предлагает встретиться! Именно это происходит с героем третьей новеллы «Уважение» Никитой (Степан Девонин), типовым московским заморышем, втайне мечтающем о карьере Большого Художника.
Нетрудно догадаться, что путешествие превратится в кошмар. Мечты на то и мечты, чтобы не совпадать с реальностью. Отец и сын обманываются друг в друге и схожи не только в этом (драматизм любой истории об отцах и детях — во фрейдистском соперничестве, комизм — в их незамечаемом сходстве). Старший берет на себя роль поводыря, но сбивается с пути, пытается нарубить дров для костра — и чуть не ломает спину. Младший сбегает с охоты на кабана, окончательно опозорившись перед брутальным родителем. Оба лелеют планы magnum opus’ов, младший — фильма «Отморозки» с собой в главной роли, старший — точно такого же фильма «Заморозки» с собой в главной роли. Но идентичные картины разыгрываются в мозгу у каждого и другому не видны: еще один саркастический комментарий на тему российского кино, которое тянет на шедевр только в воображении своих создателей.
Он рядом, рукой подать — вожделенный ориентир, пример, идеал: гений чистой свободы, твой родной отец. Но пробиться к нему невозможно. Ты не разделишь его молитвенный экстаз, не одолеешь собственные комплексы, не справишься с белой горячкой… короче, не преодолеешь всего-то сотню метров моря, отделяющую тебя от берега. Ведь ты не умеешь плавать — а он, как назло, и плавает хорошо, и на лодке умеет, и гидрокостюм припас. В диалоге с мифическим прошлым достигнуть равенства невозможно: мы презираем отцов за их жестокость и самовлюбленность, они нас — за нашу слабость и эгоизм. Это море не переплыть.
Миражный мостик между поколениями — вкус, за грань которого сами Лобан и Потапова выходят постоянно и осознанно. Отчаявшись наладить коммуникацию с отцом, Никита пытается завести с ним разговор на самую безусловную (как ему кажется) тему: о последней картине своего тезки Михалкова. «Как он до такого дошел? Почему? Плохой же фильм. Длинный. Фальшивый. Напыщенный. Он же снимал нормальные вещи. Как он мог так опуститься?» Собеседник реагирует неожиданно: «Опуститься? Знаешь, Никита, я вообще перестал тебя понимать». И, развернувшись, уходит.
Не в том дело, что (экранный) Петр Мамонов видит в себе такого же Михалкова — былого титана, ставшего посмешищем со своим православием, гигантоманией и учительством. Скорее, в том, что любые эстетические дискуссии для героев фильма — лишь способ прикрыть свою уязвимость, перевести стрелки на невидимую или воображаемую мишень. Точно так же, как горячечные дискуссии о двухчастной эпопее Михалкова (а ведь «Шапито-шоу» тоже эпопея, тоже двухчастная и показана была в конкурсе фестиваля, возглавляемого Михалковым) — не более чем психотерапевтический способ свести разговор об актуальном состоянии российского кино к обсуждению одной конкретной персоны.
В травестийном пространстве шапито любые антагонизмы обнаруживают свою призрачность. Сравнивай фильм Лобана хоть с «Утомленными солнцем 2», хоть с «Древом жизни» Терренса Малика (тоже нашумевший фестивальный хит, тоже про конфликт поколений) — спорить никто не будет. Другая очевидная параллель — с еще одним «высоким» образцом, «Возвращением» Андрея Звягинцева. Отец приходит из ниоткуда, берет сына в поход, они то обожают, то ненавидят друг друга, а потом сын оказывается на вышке над водой и думает, не прыгнуть ли вниз… «Уважение» — не пародия, но размышление над тем, как легко трагедия оборачивается фарсом — а любой фарс при ближайшем рассмотрении оказывается чьей-то трагедией.
Крайними полюсами советского кино были Тарковский и Гайдай. Первый нашел немало последователей и эпигонов, а второй так и остался одиночкой, чье знамя не подхватил никто. Лобан берется спасти честь флага, даже рискуя прослыть эрзац-Гайдаем, как Звягинцев прослыл эрзац-Тарковским. В эпоху повального копирования на большее рассчитывать не приходится. И если Звягинцев в каждой картине обнаруживает непреодолимую дистанцию между эпохой Больших Смыслов и теперешним днем, то Лобан худо-бедно штопает по шву связь времен, идя по стопам Гайдая — когда-то легко поменявшего Ивана Грозного местами с управдомом.
Вспомним: герои новеллы «Любовь» Вера и Киберстранник досрочно уходят из кинотеатра, где на экране бьется в конвульсиях лунгинский Грозный-Мамонов, чтобы в финале, в чаду горящего шапито, увидеть краем глаза того же самого мужика в другом дурашливом гриме, отныне больше похожего на Джека-Воробья или Капитана Крюка. Именно в эту секунду, в момент катастрофы, он впервые вспоминает, что у него есть какой-никакой, а наследник.
II. Одиночество
«Дружба». Новелла о слабослышащем наивном пареньке, которого взяла с собой на море компания избалованных жлобов. Он поверил, что нашел друзей, — а они оказались поверхностными циниками.
Дружба режиссера Лобана с Мамоновым — не обман, а факт. Причем это не просто близость душ или партнерство, а эстетически осмысленный факт. Именно Мамонов — единственный русский рокер, который смог продолжить традиции Хармса и Козьмы Пруткова в описании фантасмагорической психологии «маленького человека», он же серый голубь: «Я самый плохой, я хуже тебя. Я самый ненужный, я гадость, я дрянь… Зато я умею летать!»
Все, за редким исключением, герои «Шапито-шоу» — такие же невзрачные птицы, отщепенцы. Опозоренный продюсер Сережа. Жалкий лузер Никита. Его сумасбродный чудак-отец в перманентном творческом кризисе. Герои «Любви» — Киберстранник (талисман Лобана-Потаповой, главный герой «Пыли» Алексей Подольский) — тучный близорукий зануда, скрывающий комплексы за демонической мизантропией, и Вера (Вера Строкова, играющая на сцене театра Петра Фоменко роль кэрроловской Алисы) — провалившаяся на вступительных экзаменах в театральный вуз девочка-припевочка, готовая перерезать вены из-за отключенного интернет-модема. В «Дружбе» лидер веселой компании Сеня — глубоко несчастный скоморох, разыгрывающий на симеизской набережной монологи «Гамлета» с таким же пьяным неубедительным пафосом, с каким соседний отдыхающий орет под минусовку «Любовь, похожую на сон». Наконец, его новый друг-недруг Знаменский (Алексей Знаменский) — глухой простак, впервые в жизни попавший в систему координат, где нет никаких табу и все дозволено.
Глухота — тоже инструмент к эскейпу, бегству из окружающего мира в свою внутреннюю империю, внутреннее шапито. Там-то у каждого есть сцена, на которой он может выступать вволю, не опасаясь ничьей критики. Сочувствие режиссера его персонажам, солидарность с ними ясно выражена в предоставлении этим фрикам эстрады и микрофона, в который каждый прошепчет или прокричит собственный зонг. Щемящее одиночество сквозит в этих песнях (стихи Марины Потаповой). «Мы не из тех, кто смотрит в зеркала, и оболочка тела нам мала. Но никакой проблемы в этом нет, мы — просто цифры в сети Интернет», — поет Вера. «Я урод, я придурок, я не могу без тебя», — признается ей Киберстранник. «Я как спутник, лишенный орбиты; я один, мое сердце разбито», — пронзительно вторит им Знаменский. «Нелепых фантазий заложник, я шел, вытирая плевки», — подводит итог Никита. «Пусть я лишь тень, пусть я лишь блик», — соглашается признать Шпагин. И даже всесильный Барецкий жалуется: «Я знаю про космос и про абсолют, но в сердце звенят котировки валют».
Даже самые успешные герои «Шапито-шоу», у которых есть не только воображаемая, но и реальная аудитория, остаются слышны только самим себе: Рома «Цой» Легенда выступает в Ялте перед пустым залом, и в шапито его песню прерывает пожар; Мамонов поет свой вдохновенный блюз компании глухонемых, которая понятия не имеет, кто почтил их своим присутствием. Пронзительно-несуразные монологи по-брехтовски обращены к зрителям фильма — и потому заставляют их вслушиваться в анекдотический вроде бы текст и притоптывать в ритм под немудрящие диско-ритмы музыки. Все номера балансируют на грани между пародией и исповедью, между китчем и «новой искренностью». Но, попадая на сцену шапито, исполнители имеют право не думать об этой дихотомии.
Интересно, что для выступления в шапито не обязательно обладать слухом или голосом. Внутренний голос могут озвучить скрытая за кулисами Певица или Конферансье. Он же встречает публику неслучайным эпиграфом: «Не стоит смешивать два мира — реальный и вымышленный. Просто реши для себя, какой ты предпочитаешь» (комментарием к этой максиме звучит исполненная им в середине картины баллада «Лесной царь»), он же появляется в караоке-кафе. В этом безумном месте каждый имеет право высвободить свой до сих пор молчавший внутренний голос — и спеть. Пусть мимо нот, пусть танец выглядит топорно! Эта мелодия уже наверняка твоя собственная, это — не эрзац. В другом музыкальном номере по этому поводу звучат довольно точные слова: «Есть много ремиксов, а песня одна».
Автор мелодий Жак Поляков — основатель группы Karamazov Twins, название которой тоже кажется намеком. Дух Достоевского витает над «Шапито-шоу» — и новелла «Любовь» похожа на реминисценцию из «Записок из подполья». Все они — Знаменский, Вера, Киберстранник, Никита — подпольные люди, униженные и оскорбленные в большом мире, но повелевающие судьбами и планетами на своей внутренней сцене. Как там было у Федора Михайловича? «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым…»
Насекомое — незаметный атрибут человеческой жизни, назойливый и мелкий свидетель. Вечный второстепенный персонаж. Именно такими главные герои одних новелл становятся, попадая в другие, «чужие»; фильм, пожалуй, мог бы разрастаться бесконечно, поскольку и безымянный алкаш-драчун, и разбитной дальнобойщик, и вежливый фотограф-гомосексуалист, и десятки других незаметных жучков-паучков вполне могли бы претендовать на самостоятельный сюжет. Вспоминается таракан из стихов капитана Лебядкина (он мог бы быть автором текстов к песням из фильма), а то и герой Кафки, непременная метафора из монологов, сквозной нитью проходящих через весь фильм: «Ты — самый страшный человек из тех, кого я встречал. Как я мог тебе поверить! Я жил нормальной жизнью, а ты все разрушил. Ты окружил себя липкой ложью, как насекомое».
Об этом Никита говорит отцу, Знаменский — Сене, Киберстранник — Вере, продюсер — Роме Легенде, но при немного другом раскладе те могли бы ответить аналогичными словами. Слова о насекомом и страшном человеке каждый обращает своему отражению: если кульминация любого из четырех сюжетов — разочарование, то в ком, как не в себе? Переживая шок в момент расставания с коконом, идя на рискованный контакт с окружающими, герой фильма переоценивает свое раздутое донельзя — и при этом невидимое — «я». Будто глухонемые внезапно обретают дар речи, и она прорывается этим самым монологом. Происходит, по Кафке, Превращение.
Трюк, обнаруженный еще голливудскими мастерами по спецэффектам: поднеси к насекомому увеличительное стекло — получится инопланетный монстр. Такими же видят себя герои «Шапито-шоу». Когда Киберстранник вместо фотографии присылает своей виртуальной подруге Вере изображение своей сущности, на экране компьютера возникает причудливое чудище: то ли грифон, то ли дракон. Для простоты сущность каждого персонажа нанесена на его футболку, как герб. На груди Никиты — застенчивый Микки-Маус, на груди Знаменского — кролик из Playboy, переделанный в поросенка, на груди Киберстранника — мечущиеся под молниями кони (так и сам он в страшную грозу бросается в волны, чуть не погибая в пароксизме безответной страсти). Лучше всех эту экстерьеризацию сущности формулирует главный теоретик фильма — продюсер Сережа: «Может быть, где-то есть кто-то, кто является мной больше, чем я сам!» Любой из нас — лишь эрзац подлинного себя, а сверхзадача — освобождение от тенет социума и амплуа во имя преображения.
Так, в финале новеллы «Дружба» Сеня и его товарищи обращаются в суровых ковбоев, а Знаменский и его глухонемая команда становятся благородными индейцами — и нет сомнения в том, что стена пламени за их спинами (шапито уже горит), как идеальный задник на воображаемой сцене, отражает состояния души. Наверное, поэтому большинство героев фильма носят те же имена, что исполнители их ролей. Сущности возобладали над актерами, и придумывать для них дополнительные никнеймы уже ни к чему.
I. Безразличие
«Любовь» — трагифарсовый романс о встрече «двух одиночеств», где любовь, не успевшая начаться, переходит во взаимные мучения. В горящем шапито Киберстранник и Вера молча смотрят друг другу в глаза: слов не найти — и слова не помогут. Однако в середине фильма неудачливая пара вдруг возникнет снова: расслабленные, впервые спокойные, они лежат рядом на одной кровати, вновь обретя дар речи. Их краткий диалог, перерастающий в песню, — парафраз из еще одного гениального мертвеца, Сержа Гэнзбура: «Ты меня любишь? Я тебя — тоже нет». И что они нашли друг в друге? Но в миг скромной эйфории, выраженной в неуклюжем вокально-танцевальном дуэте, это перестает иметь значение. Каждый наконец рассмотрел за заслонами фрустраций, комплексов и обид чужое «я». Большего счастья не требуется.
Вот парадокс: в «Шапито-шоу» так много говорится о копиях и эрзацах, но результат абсолютно самобытен. Скрещивая несовместимые языки, жанры, темы и человеческие типы, Лобан с Потаповой выводят общие законы — и добиваются единства. Или хотя бы призыва к оному. Недаром выдуманный авторами символ фильма — полыхающий шатер, напоминающий о пионерском значке, а слоган — латинские слова E Pluribus Unum: «Из множества — Одно». Речь тут не только о композиционном единстве сложносочиненного сценария, а о единстве отщепенцев, способных, хотя бы в самом конце картины, сойтись в общем, довольно стройном и раскованном, танце, преодолев внутренних и внешних демонов. Если «Пыль» была нашей трехгрошовой «Матрицей», то «Шапито-шоу» — русский самодеятельный «Аватар», фильм о том, как сущность берет верх над бренной оболочкой и побеждает всех врагов, включая вооруженных до зубов.
Вспоминается, что за считаные дни до триумфа Лобана на ММКФ главным призом на «Кинотавре» был награжден снятый давным-давно и только сейчас завершенный режиссером Олегом Флянгольцем фильм с говорящим названием «Безразличие». Награждая эту стилизованную ретро-фреску, жюри вынесло приговор всем попыткам современных отечественных режиссеров достучаться до реальности — а вместе с тем и до публики. «Шапито-шоу» неожиданно показало выход из тупика: не можешь изменить реальности — начни с того, чтобы изменить самого себя!
Эта гротескная, меткая и едкая комедия заряжена взрывным идеализмом — таким, который будет способен преобразить не только героя, но и зрителя: впервые за долгие годы тот сможет узнать на экране себя и сказать непривычные слова «Мне не все равно». Безразличие — страшный бес, но ныне он изгнан лучшими бесогонами страны. Рецепт, обращенный к любому из крохотных геростратов, оказался до обидного простым: погасить пионерские костры амбиций и дать опять же пионерскую клятву больше их не разжигать. А потом посмотреть вокруг себя — и увидеть, что ты не один.
Голова с плеч«Я буду рядом» Павла Руминова
Победа на «Кинотавре» картины Павла Руминова «Я буду рядом» поставила в тупик, кажется, всех комментаторов — на эту лошадь не ставил никто. Причем жюри было в высшей степени вменяемое: с Гран-при всех удивило, но и остальных фаворитов не обидело («Рассказы» Михаила Сегала и «Кококо» Авдотьи Смирновой получили по призу, а «Конвой» Алексея Мизгирева и «Жить» Василия Сигарева — по два). К главе судейской комиссии Владимиру Хотиненко еще могут быть какие-то претензии. Он не из молодых реформаторов, его последние опусы — взять хоть патриотический «1612», хоть душеспасительного «Попа» — вызывали законный скепсис у критики. Но в одной с ним лодке были Анна Меликян, Бакур Бакурадзе, Николай Хомерики — звезды авторского кинематографа нулевых, и вотум доверия Руминову выдали именно они.
А ведь, казалось бы, «Я буду рядом» — отнюдь не радикальное высказывание, но типичная мелодрама для домохозяек: сентиментальнейшая история матери-одиночки, которая узнаёт, что у нее опухоль мозга, и отправляется на поиски приемных родителей для своего шестилетнего сына. Именно поэтому победа фильма, в котором мало кому вздумается искать так называемые «смыслы», настолько интересна. Разумеется, при желании отыскать Хайдеггера можно даже в рекламе стирального порошка, но смотреть подобное кино и получать от него весь спектр возможных эмоций в состоянии и зритель неподготовленный — хоть пенсионер, хоть школьник. Недаром изначально «Я буду рядом» делался для телевидения, как мини-сериал, а потом, когда каналы его не взяли, был перемонтирован в полный метр. Ничего, теперь исправятся — возьмут.
Фигура Руминова в высшей степени показательна для современного российского кино. Карьера его началась десять лет назад, с неприлично-амбициозного сценария к триллеру «Одиночество крови». Потом были короткометражки, заставившие многих говорить о рождении многообещающего дарования, — «Deadline» (спецприз того же «Кинотавра») и «Человек, который молчал». Полнометражного дебюта ждали, а в ожидании вокруг Руминова складывался круг сторонников, видевших в нем едва ли не нового Кубрика; сам молодой режиссер по мере сил поддерживал этот миф. Интриговал выбранный для полного метра жанр — мистический хоррор, впечатлял нахальный заголовок «Мертвые дочери». К сожалению, кино, выпущенное после долгих отделочных работ, мало кого впечатлило: сборы крошечные, премий никаких, рецензии кислые. К следующему фильму Руминов резко сменил жанр — «Обстоятельства» были комедией. Только, увы, не слишком смешной или легкомысленной, как мечталось: опять фиаско. Потом был проект Naked Cinema и сделанный в его рамках трехкопеечный, имитирующий самодеятельно-подпольное кино фильм «Два часа» — весьма любопытный, но заведомо обреченный на крайне узкий круг зрителей (в прокат он так и не вышел). Собственно, когда очередная лента Руминова нарисовалась в конкурсе «Кинотавра», многим казалось, что попала она туда только для кворума. Тем неожиданней была победа.
Хотя на самом деле удивляться-то нечему. В фильме отчетливый и правдоподобный сюжет, хорошие диалоги, разыгранные в высшей степени убедительно. Прекрасные актеры: уже звучат дифирамбы в адрес Марии Шалаевой, сыгравшей центральную роль, — еще со времен «Русалки» было очевидно, что актриса она неординарная, — но обращают на себя внимание и работа Алисы Хазановой, появляющейся под конец в качестве сиделки, и красотка Мария Семкина, до сих пор известная по трэшу вроде альманаха «Мамы» или комедии «Тот еще Карлосон», — тут она играет приемную мать, и безусловно органичный шестилетний Рома Зенчук, чья роль важнее всех прочих. Плюс ощутимое во многих эпизодах знакомство авторов с фактурой: Руминов явно всерьез исследовал жизнь раковых больных в России, а не просто вообразил, какой она могла бы быть.
Что случилось с Руминовым? Здесь не избежать аналогии с происходящим на экране. Чувствуя, что ее мозг перестает функционировать, героиня решает обеспечить лучшее будущее сыну, — а фильм переключается с имитации какой-нибудь «Танцующей в темноте» (на нее намекает даже манера съемки) на сентиментально-прямолинейную драму, без следов концептуальности или интеллектуальности. Руминов отключил голову, дав волю интуиции. Глаза боятся, руки делают, а сердце начинает наконец-то реагировать на происходящее. И возникает — впервые — шанс прямого контакта со зрителем. Того контакта, которого жаждет (увы, как правило, тщетно) абсолютно весь молодой российский кинематограф. Похоже, за это Руминова наградили в большей степени, чем за художественные свершения.
Главная претензия звучала и прозвучит еще: «Это же обычное „мыло“». Какое угодно, но не обычное. «Я буду рядом» лишено резких сюжетных поворотов и сюрпризов, которые делают смотрибельным любой «житейский» сериал. Напротив, происходящее на экране скучновато-последовательно и именно поэтому жизненно-узнаваемо. Никаких драм, кроме неотвратимой смерти героини, объявленной в самом начале. Да и хватит. Нет, ближайший аналог фильма Руминова — не телепродукция, а современные кинодрамы из какой-нибудь Дании, сделанные отнюдь не Триером. Там их производят с десяток каждый год, а публика их смотрит более активно, чем голливудскую продукцию. И в этом — великая победа датской кинематографии, о которой мечтала бы любая другая, включая нашу.
Пока это — не более чем смутное обещание. Удачного проката у фильма наверняка не будет, призы «Кинотавра» нашей публике не указ. Зато Руминов сможет оказаться на телевидении — а это реальный инструмент влияния на массы, способ достучаться до них. И возможно, объяснить, что не так уж оно страшно, как всем казалось, новое русское кино.
Крым наш«Как меня зовут» Нигины Сайфуллаевой
Свежая, живая, нахальная картина, от которой на зрителей сразу дохнуло морским бризом, — «Как меня зовут», яркий дебют Нигины Сайфуллаевой. Кино, в котором есть то, отсутствие чего год назад оплакивали все: чувственность и непосредственность. Лучшего воплощения «новой женской волны», о которой заставил говорить «Кинотавр-2014», не придумать. И режиссер — молодая, красивая, еще даже не тридцатилетняя (в бэкграунде побеждавшие на фестивалях короткометражки и сериал «Деффчонки»). И сценарист Любовь Мульменко, выступившая в Сочи неожиданно мощно сразу с тремя картинами (кроме этой, «Комбинат Надежда» Натальи Мещаниновой и «Еще один год» Оксаны Бычковой). Наконец, в главных ролях две совсем юные дебютантки, по сюжету — школьницы-выпускницы, Саша Бортич и Марина Васильева. Обе — блондинки, обе, как говорилось в другом фильме, «сам секс». Что и зачем к этому добавлять? Разве что самую малость.
«Как меня зовут» удобно представлять выбросом чистой, неконтролируемой энергии, эдаким тестостероново-адреналинно-гормональным коктейлем. На самом деле фильм прихотливо и умело сконструирован — только поэтому так хорошо работает его «непосредственность». Это оценил председатель жюри «Кинотавра» Андрей Звягинцев, выдавший фильму диплом «За легкое дыхание и художественную целостность»: сама формулировка демонстрирует точное понимание того, как устроена награжденная картина. Узнать Звягинцев мог не только свое актерское альтер эго, Константина Лавроненко, убедительно и веско сыгравшего главную мужскую роль, но саму структуру интриги, намеренно или нет являющей негатив его собственного дебюта, «Возвращения».
Углубленной рефлексии Звягинцева Сайфуллаева демонстративно противопоставляет легкомысленность — даже не женскую, а девчачью. Но и в ее фильме происходит встреча отца (Лавроненко) с двумя детьми-подростками. Правда, на сей раз не мальчиками, а девочками. И не папа неожиданно появляется в их доме, а они — в его хибаре на берегу моря, в Крыму, куда решили съездить в отпуск героини фильма, Саша и Оля. Оля никогда не видела отца, а он — ее, и перед самой встречей дочь тушуется. Наглая подружка решает временно взять роль дочери на себя, они меняются местами и именами. То есть теперь уже не отец — загадка для детей, а они для него. А еще здесь вместо метафизического лесного озера — курортное море, вместо севера — юг. Но суть подозрительно схожа: возвращение в неведомый дом, первый контакт отца с детьми. Драма инициации — хотя, в случае Сайфуллаевой, бытовая, без претензии на притчу.
Это ни в коем случае не реминисценция, не плагиат, не пародия. Даже не полемика. Скорее, самовольная реприза архетипа, «вечное возвращение» по-русски, бег на месте: одном и том же, неизменно заколдованном. Если у Звягинцева речь шла о мужском и даже более высоком авторитете, а заодно о поисках смысла (спрятанного в пиратском сундуке и зрителю в итоге не явленного), то у Сайфуллаевой возникают иные коннотации: эротические. Рассказанная ей история откровенно намекает на инцест, сексуальностью пропитан каждый кадр — начиная с первой встречи провокационно одетых девчонок с местными в продуктовом магазине и сцены, где героини подглядывают за отцом-незнакомцем сквозь щель в заборе. Блестяще подчеркнутая импульсивной камерой Марка Зисельсона вуайеристская доминанта не оставляет и дальше: мы проникаем даже в ванную, чтобы увидеть, в какой цвет (зеленый) покрасит свою интимную стрижку Саша. А вызывающие шорты? А вульгарное розовое платье? Отец, угрюмый холостяк по имени Сергей, сигналы ловит, но крепится до последнего. Тут ведь вот какая штука: с одной из девушек ему все можно, но он уверен, что нельзя, — а с другой ровно наоборот. Двойственность, если не тройственность, ситуации сводит с ума.
Лжедочь флиртует все непристойнее, лжепапа мрачнеет и пьет, и даже рэп за кадром что-то бубнит про голых женщин и мужские члены. Напряжение набухает, готовое прорваться трагедией, но Сайфуллаева и Мульменко вовремя выпускают пары́. Для Оли и Саши всегда, по счастью, рядом Кирюха (безупречно органичный Кирилл Каганович), молодцеватый абориген с собственной машиной, для Сергея — на все согласная Света (Анна Котова), постоялица с далекого севера. И если поначалу две главные героини кажутся совсем разными — одна (Бортич) отвязная безбашенная оторва, которая и в Москве экзамены провалила, а вторая (Васильева), скромница и умница, уже поступила в ВШЭ, — то потом даже они, путаясь и путая нас, меняются местами и партнерами. Будто в глазах двоится, то ли в пьяном угаре, то ли с похмелья (два этих состояния в фильме преобладают).
Эротики так много — не только в конкретных постельных сценах, а просто в воздухе фильма, — что невольно начинаешь подозревать: она — заменитель чего-то более важного, непроговоренного. Косвенный ответ содержится в самой таинственной и цельной сцене, ночной рыбалке, когда Сергей уезжает на браконьерский промысел, а Саша (которую он считает дочерью Олей) тайно увязывается за ним. Экспедицию чуть не накрывает милиция, и девушка спасает мнимого отца, сымпровизировав эротическую сцену — вместе с его молодым подельником она изображает влюбленную парочку. Все спасены, ужин и скромный бизнес обеспечены. Секс — лишь прикрытие. По-настоящему важное происходит в открытом море запретной зоны, куда уходят рыбаки. Это нелегальная охота за тем, чего нет: за близостью, родством, семьей.
Бирюк Сергей потерял все это, не успев получить: Оля — плод случайного курортного романа с москвичкой, другой семьей он так и не обзавелся. А все героини фильма — Саша, Оля, даже тихоня Света — росли без отца, и он им нужнее, чем самец. «Как меня зовут» — фильм об исконном русском сиротстве, прошедшем долгий путь от святочных рассказов до брутального «Волчка» Василия Сигарева и нашедшем здесь новое обличие. Не запретной сексуальной связи взыскуют они все, но связи кровной. Непрошеная ассоциация — написанный за сто лет до фильма Сайфуллаевой роман австрийца Роберта Музиля «Человек без свойств», в котором герой лечился от неуверенности и прочих фобий связью с девушкой — возможно, своей сестрой. Намек на инцест был, уверенности не было; посвященная этим странным отношениям часть называлась «Тысячелетнее царство». Вечная гармония, отменяющая все табу, — предвкушение золотого века, на который так хотелось надеяться в начале XX века и в возможность которого сегодня могут уверовать только школьницы. Кстати, роман Музиля (и роман Ульриха с его сестрой Агатой) остался незавершенным — а ведь открытость финала вменяют в вину фильму Сайфуллаевой, хотя, похоже, иным он быть просто не мог. Не у всех теорем есть решение.
Другая параллель — не культурная, а социально-политическая — всплывает сама собой, уж слишком важную роль в картине играет пейзаж, в котором тщетно стремятся раствориться растерянные отпускницы. Действие ведь происходит в Крыму, еще украинском (в первых кадрах героини высчитывают курс гривны к рублю). Незавершенность ситуации с райским полуостровом, который своей землей отныне считают и Украина, и Россия, — не просто территориальный конфликт. Здесь извечное, общее для двух стран стремление к заветной свободе морского горизонта, разомкнутости пространства, дает иллюзию светлого будущего. Но нет мечты о завтрашнем дне без искаженного, выдуманного воспоминания о дне вчерашнем. Будь то коллективная греза о советской идиллии или индивидуальный миф о патриархальном уюте, об отчем доме, крепкой руке и уверенном голосе главы семейства — неважно, по сути они одно и то же. Именно поэтому Крым — конечно, не настоящий, а воображаемый, как мнимая дочь и ложный отец, — есть земля обетованная.
Тонкий перешеек соединяет этот благословенный край с материком, а перейдя его, ты оказываешься в зоне не реального, но возможного. Его можно испить лишь урывками, в краткие дни каникул, — и потом томиться долгими месяцами, ожидая следующей встречи. Если за героем Лавроненко в «Возвращении» Звягинцева скрывался, возможно, сам Спаситель, на этот раз его персонаж — бесполезный спасатель на водах, так никого за весь фильм и не спасший. «Как меня зовут» — история о втором шансе, возвращении к невозвратному. И конечно, о его ожидании. О надежде, которая проливает свет даже на задрипанную автобусную остановку, с которой Оля и Саша отправятся из Крыма домой.
Ядерный периметр«Испытание» Александра Котта
Гран-при главного российского кинофестиваля, статус создателя нескольких успешных сериалов и одного кассового хита «Брестская крепость» — всего этого Александру Котту хватило на восемнадцать кинотеатров: именно столько залов взяли на себя риск показывать его новый фильм «Испытание». На фоне такой статистики шансы критика уговорить публику сходить в кино ничтожны, но стоит хотя бы попробовать.
Уже заголовок насторожит многих, как когда-то отпугивало столь же размыто-обобщенное «Возвращение» (его автор Андрей Звягинцев и присудил в Сочи Котту главный приз «Кинотавра»). Если разобраться, то испытание в фильме — не только сложный путь молодых героев навстречу друг другу: она — дикарка, живущая в степи вдвоем с отцом-нелюдимом, он — улыбчивый балбес откуда-то с большой земли, обладатель фотоаппарата и кинокамеры. Речь еще об испытании атомной бомбы, одном из первых, происходивших в 50-х на полигоне под Семипалатинском в Казахстане. Когда силу взрыва никто просчитать не мог и побочный ущерб был нешуточным. Об этом собирался изначально снимать кино Павел Чухрай, но что-то не заладилось, и проект перешел по наследству к Котту. Правильно, кому же еще. Котт — тихий, исполнительный, профессиональный, многостаночник, любой жанр ему по силам.
Кто знал, кроме смотревших его короткометражки, что в этом режиссере скрыт термоядерный заряд такой мощи? Как настоящий автор, он сумел составить фильм из самого главного и хладнокровно отсек все лишнее — имена, фамилии, даты, явки, факты, титры, да и просто любую речь. «Испытанию» текст не нужен. И смотреть его надо внимательно, молча, желательно без похрустывания поп-корном. Что само по себе… именно так, испытание. Хотя и не более суровое, чем поход на хорошую выставку или, например, в филармонию. Придется употребить слово, еще более пугающее, чем «испытание». Перед нами не просто фильм, а факт искусства.
Отдельно хочется сказать о каждом — не только участнике творческого процесса, будь то актеры-дебютанты, продюсер или звукорежиссер (особые восторги достаются оператору-перфекционисту Левану Капанадзе, тоже получившему в Сочи награду, и деликатному, сведшему музыку к намеку на мелодию, Алексею Айги), но и кадре. Вот профиль отца девушки, который зевает на фоне заходящего солнца, а потом захлопывает рот — и проглатывает светило, как крокодил у Чуковского. Вот среди ночи героиня, щурясь на свет, выходит из дома, а его стена чудом превращена в киноэкран — и посередине ее лицо. Вот острый нож медленно подносят к связанному барану (животные — вечные жертвы фестивального кино), но не для того, чтобы пролить кровь: лезвие перерезает веревку. Самолет летит в тумане — и, оказывается, едет по земле, у него даже крыльев нет. Две рубахи сушатся на ветру, одна небрежно обнимает другую рукавом. Или совсем просто: вода, которой плеснули на раскаленный камень, на глазах исчезает. Как испаряется едва мелькнувший сюжет, заслоненный неожиданно мощным визуальным образом.
В каждом отзыве об «Испытании» написано, что это поэтическое кино. Это только часть правды, эвфемизм, чтобы намекнуть на свободу фильма от привычных нарративных техник, «сторителлинга» на американский манер. В той же, если не большей, степени можно сказать, что «Испытание» — кинематографическая живопись, где оператор и режиссер показывают себя подлинными (порой наивными) художниками. При этом постмодернистских отсылок к известным картинам крайне мало. Ну, разве что главная героиня в одной из сцен, когда надевает красную косынку, моментально перевоплощается в «Дочь советской Киргизии» Семена Чуйкова — кстати, свою современницу, ведь картина писалась в 1948-м. А еще «Испытание» — образец математики, безупречная формула, в которой нет и не может быть ни одного лишнего символа.
Проклятье всего новейшего российского кино — его удручающая необязательность. Лишние сцены, диалоги, персонажи, сюжетные линии; неряшливые декорации, случайная натура… Избыточность даже преподносилась как доблесть, особый национальный стиль; напротив, эпитет «профессиональный» превратился едва ли не в уничижительный. «Испытание» поражает именно профессионализмом — не только его уровнем, но неожиданно безболезненным сочетанием ремесла с высокими творческими амбициями. Это, при всех метафорах и красотах, создает ощущение неизбежности каждого эпизода, предельной экономии средств и самого языка. Судя по всему, эта картина стала важным текстом и для ее автора. Долгие годы Котт был (или все-таки казался?) архетипическим представителем своего поколения, покорных служителей халтурной киноиндустрии. Новый его фильм — маленький, но отчетливый бунт. Бескомпромиссный ответ на наше вечное «так сойдет».
На это, конечно, можно возразить, что за художественными исканиями Котта пропал живой, непосредственный нерв окружающей нас реальности (будто бы российское кино умело его отыскать!). Да, вероятно, перед нами искусство «нового застоя», как самые радикальные картины Тарковского были порождены брежневским безвременьем. Но умеющий видеть — а другой зритель «Испытанию» противопоказан — увидит, как хрупкая жизнь здесь уничтожается оружием массового поражения: не нуждающимся в человеческом воплощении молохом, две ипостаси которого — бесконечная ограда из колючей проволоки и неотвратимый ядерный взрыв. В дни, когда, впервые лет за тридцать, бряцание ржавыми боеголовками стало обязательной риторической фигурой любого патриотического спича, такой фильм уже не производит впечатление устаревшего. Полезно помнить, что власть в России во все времена считала своих граждан, по выражению одного телеведущего, радиоактивным пеплом. И мало что можно этому факту противопоставить.
Разве что — вот, восемнадцать экранов.
Японские городовые«Про любовь» Анны Меликян
Фильм состоит из нескольких новелл, в каждой — актеры из тех, что на слуху, но еще до премьеры нетрудно предсказать: наиболее популярной окажется самая «беззвездная». Ее героиня — молодая японка, приехавшая в Москву в поисках любви. Экзальтированную иностранку заводят русские пейзажи, русские мужчины, русская речь, и уж конечно, наша великая поэзия и не менее выдающаяся проза. В поисках загадочной русской души она готова пройти через любые испытания и препятствия — но, как водится, не догадывается, что суженый-ряженый совсем рядом, рукой подать. Ведь самая загадочная душа — собственная. С этим банальным парадоксом «Про любовь» Анны Меликян завоюет симпатию зрителя. На «Кинотавре», где картина взяла Гран-при, уже завоевала.
А ведь дана задача не из легких: влюбить публику в Москву. Меж тем вы сами знаете, как столицу нашей родины ненавидят жители остальных регионов и как — сами ее обитатели. Кем же надо быть, чтобы проникнуться нежными чувствами к подавляющему, эклектичному, беспощадному и безвкусному мегаполису? Очевидно, если не японцем, то — Анной Меликян, чьи предыдущие романтические городские легенды, «Русалка» и «Звезда», складываются с новейшей в гармоничный триптих. Ее взгляд дрейфует от перманентного удивления инопланетянина к уютной встроенности инсайдера. Спальный район или Красная площадь, модная «Стрелка» или полицейский участок, неуютный офис или спрятанный лофт олигарха — все они и творят на наших глазах из Москвы пугающую, шокирующую, возбуждающую Страну чудес, наше диковатое Зазеркалье.
Японская новелла легко рифмуется с сюжетом о двух влюбленных косплеерах, никогда не видевших друг друга без грима и даже имен друг друга не знающих. Пока туристка старательно выпевает под гитару свою любимую русскую балладу (знали бы вы какую!), москвичи отказываются от постылых идентичностей, выбирая придуманную жизнь в разноцветном комиксе, «как у японцев». И по ходу дела затягивают в свою игру чувствительную милиционершу из участка, чей мундир — тоже своего рода прикид для ролевой игры. Выпадая таким образом из политического поля, Меликян будто трансформирует окружающий мир, и даже «белоленточный» митинг оборачивается безобидным карнавалом. Не борьба, но любовь.
Мы хотим быть как они, а они — как мы, и никто не желает быть собой. Здесь точный диагноз щемящей нужды стать кем-то другим, потребности в перемене участи. И поэтому над сюжетом, где чудесный дуэт вдруг образуют Мария Шалаева с Равшаной Курковой, невидимо витает дух знакомой по прежним картинам Меликян меланхолии. В другой паре новелл он еще отчетливее. Собственно, историю посягательства хищного самца-босса (Владимир Машков, в привычном репертуаре) на фигуристую красотку секретаршу (Юлия Снигирь, хороша, как на картинке), которая живет с унылым геймером-лузером (органичный, как всегда, Алексей Филимонов), легко себе представить в виде фильма, допустим, Звягинцева, эдакой урбанистической безнадежной трагедии. Двое мужчин, одна девушка: знакомая история, хочешь смейся, хочешь плачь. А вот и зеркальное ее отражение: один парень, две девицы. Ходок-художник (Евгений Цыганов) — нелегал на скейтборде, вечно в движении, — не может выбрать из двух влюбленных в него подруг. Один поворот винта — и родилась бы новая безнадежная притча о лишнем человеке, Зилове-Макарове-Бузыкине наших дней. Но Меликян побеждает саму себя даже не комедией — не такая уж она шутница, — а малым форматом, анекдотичностью и невыносимой легкостью суматошного московского бытия. В конце концов, каждая из рассказанных историй — просто иллюстрация к лекции, которую психолог (Рената Литвинова) читает молодым слушателям-бездельникам, взыскующим неведомой им любви.
Конечно, альманах бы не сложился, оказавшись очередной типовой «чернухой» или, что страшнее, «добрым» новогодним фильмом, если бы автор не снимала картину как исповедь — пусть не вполне серьезную, но искреннюю. Литвинова, невольное альтер эго Меликян, заслужив свои аплодисменты, отправится в собственную любовную авантюру, а попадет в чужую, прямиком к бывшему мужу-толстосуму (Михаил Ефремов) и его спящей мертвым сном любовнице. Героине предстоит профессионально ее оценить: любит, не любит, плюнет, поцелует… А здесь все-таки должно быть смешно или бесконечно грустно? Но в этом и ценность фильма «Про любовь»: не сообщая о своем предмете ничего нового, он заставляет сломать шаблон предновогоднего самообмана и посмотреть на того, кто рядом, новыми глазами. Не обязательно, кстати, влюбленными.
Хотя любовью — и к героям, и к Москве, и к теме, и к кино как живой материи — здесь действительно дышит каждый кадр. Это искупает все недостатки фильма, которых хватает и которые совершенно не важны. Так в любви и должно быть.
Человек и пылесос«Спасение» Ивана Вырыпаева
«Спасение» — из редких фильмов, которые радикально разделяют аудиторию. Одни пылко настаивают на его глубине и воздушности, другие находят бесформенным и пустым. Потрясающее умение Ивана Вырыпаева, человека тихого и доброжелательного, раздражать публику, растравлять в ней какие-то спящие инстинкты, казалось бы, не прилагая к этому никаких усилий (об этом напоминают и его громкий кинодебют «Эйфория», и нашумевший «Июль»). Так и здесь. Картина о безмолвной католической монахине из Польши, которую с таинственной для зрителя целью занесло в Гималаи, вся — сплошная медитация и умиротворение. А люди все равно спорят и злятся, злятся и спорят.
Здесь интереснее, пожалуй, исследовать не сам фильм, сделанный с показательной скромностью и вкусом, а взрывную реакцию. Дело, вероятно, в том, что Вырыпаев посягнул на святое, в прямом смысле слова. Его материал — так называемая «духовность», абстрактное понятие, у одних вызывающее изжогу, а у других — яростное благоговение. Сестра Анна с ее незаметной улыбкой, будто воплощающая католическое смирение, оказывается в тех краях, где каждый случайный пейзаж говорит о боге — но вряд ли о христианском. Однако конфликта и вообще столкновения не возникает. Встречаясь на общем поле, две разнонаправленные энергии парадоксально сбивают взаимный пафос до нулевой отметки. Удивительный эффект: будто выбравшись из душной, пропахшей ладаном кельи, на свежем разреженном воздухе ты наконец ощущаешь присутствие того, о чем раньше только догадывался. Хотя ощущают, ясное дело, не все. У многих зрителей этот процесс вызывает естественное сопротивление, как у людей, на которых, не спросясь, надели рюкзак и вывезли в горы.
Об этом идет речь в одном из немногих диалогов фильма, напоминающих о том, что Вырыпаев все-таки изначально не кинорежиссер, а драматург. Героиня, сыгранная театральным художником Полиной Гришиной (заслуженно награжденной на «Кинотавре» за лучшую женскую роль), встречается со случайной попутчицей, в роли которой жена автора фильма — актриса Каролина Грушка. И та неожиданно сравнивает человека с пылесосом. Ошибочно считая это своей миссией, тот постоянно всасывает пыль и грязь, только надеясь на очищение, но не умея осуществить его самостоятельно. Впрочем, сестра Анна ничего унизительного в подобной метафоре не видит: как знать, не растет ли из этого мусора что-то большее. Уже здесь нетрудно догадаться, что в этой картине каждый разговор — не столько с другим персонажем (те мелькают перед камерой, часто оставаясь безымянными), сколько с самим собой. К слову, изначально монахиню должна была играть именно Грушка, а потом Вырыпаев от этой идеи отказался.
«Спасение», по сути, и есть фильм-пылесос, и количество мусора зависит от самого зрителя, способного или неспособного его впитывать и находить в нем смысл. Вырыпаев осознанно и последовательно уравнивает будничные события (вроде поездки на такси или поглощения пищи) с событиями экстраординарными — например, явлением инопланетян. Сводя воедино в прекрасной во многих смыслах сцене с летающей тарелкой важнейший мем кинематографа с эзотерической легендой, он обращает на НЛО не больше внимания, чем на утренний туман или горение свечи. Но и не меньше. То, что обязано было бы стать в любой другой картине кульминационной точкой, в монотонном и успокаивающем ритме «Спасения» проходит едва замеченным.
Эта картина — в числе прочего о важности не-события, в которое может быть превращено любое приключение, в зависимости от угла зрения. Не об этом ли говорит монахиня с еще одним встречным, американским музыкантом (Казимир Лиске), который поет ей свою новую песню? Он шутит, что играет в группе U2, но выясняется, что чудаковатая собеседница никогда не слышала такого названия, тем самым сенсация, даже шуточная, лишается всякого смысла. Оказывается, что неиграние в группе U2 может быть не менее увлекательным, чем сотрудничество с ней. Вероятно, в этой иронической отрешенности есть немалая доля кокетства, но и очищающий эффект тоже.
Испытать его, ясное дело, доведется не каждому, но трудно представить себе человека, который посмотрел «Спасение» на большом экране и не захотел после этого съездить в Гималаи. А что до вывода, который в неожиданно легкомысленном и категоричном хеппи-энде делает монахиня-путешественница (сам Вырыпаев, сыгравший здесь роль последнего встреченного Анной туриста, называет его «катарсисом»), то в нем фильм никого убедить и не пытается. Просто делится радостью. Не хочешь — не бери.
Валять дурака«Тряпичный союз» Михаила Местецкого
Ваня уже окончил школу, пора искать работу — но ничего лучше, чем реклама надгробных памятников, пока не отыскал. В этом есть логика: Ване кажется, что все лучшие люди давно умерли (к лучшим он причисляет не только Курта Кобейна, Фредди Меркьюри, Джона Леннона и Элвиса, чьи портреты висят в его комнате, но и покойную бабушку, от которой ему досталась дача). Однажды Ване встречается компания живых, к которым хочется присоединиться. Пока их трое, и они называют себя «Тряпичным союзом» — но со временем окрепнут, наберут новых членов и переименуются в «Деревянный», а там и до «Железного» недалеко. За право войти в элитное общество трех бесшабашных незнакомцев Ваня готов предоставить им свою дачу. Тем только того и надо. Вырвавшись из города, «Тряпичный союз» начинает строить планы на будущее: то ли прославиться, то ли революцию устроить, то ли всё вместе и сразу.
Поскольку яркие короткометражки Михаила Местецкого — например, «Ноги — атавизм» — смотрели далеко не все, приходится аттестовать дебютанта как сценариста «Легенды № 17» и грядущего комедийного кинокомикса «СуперБобровы». Тут бы и сказать, что фестивальный «Тряпичный союз» (на его счету приз за коллективную мужскую роль на «Кинотавре» и участие в молодежной программе Берлинале) никакого отношения к тем коммерческим проектам не имеет, да только это не будет правдой. Идея командной игры и восходящей к советской «Зарнице» мужской романтики — в основе «Легенды № 17»; волшебные способности СуперБобровых — то, о чем мечтают члены «Тряпсоюза». Другими словами, режиссерский дебют Местецкого — представитель редкого класса — арт-мейнстрим. Зрительское кино, скроенное не по шаблону.
Из бесспорных талантов Местецкого-режиссера — умение не просто работать с актерами, но формировать блестящий ансамбль, в котором каждый участник выразителен и неслучаен. В четверке новейших мушкетеров Ваня (Василий Буткевич) единственный выглядит ребенком, как полагается, — и единственный со временем демонстрирует глубину и ответственность. На вид брутальный лидер союза, Атос-Петр (Павел Чинарев) незрел и нежен духом, что позволяет ему надеяться закрыть себя в «научно-исследовательском монастыре». Жовиальный Андрюша (Иван Янковский, очень похож на деда) — Арамис, дамский угодник, видящий себя художником, а «Тряпсоюз» считающий арт-группой. Для грубоватого и уязвимого Попова (Александр Паль, звезда двух «Горько!», здесь в роли простака Портоса) их компания — революционная ячейка: даже при встрече с деревенскими гопниками он первым делом пытается выяснить, правые они или левые. Наконец, Саша (Анастасия Пронина) — по ситуации всеобщая Констанция или коварная Миледи.
Действие фильма, конечно, не случайно происходит на даче: вся расстановка сил ужасно напоминает детскую ролевую игру. Каникулярная необязательность ежедневного дуракаваляния моментально передается зрителю, который автоматически отбивает ногой такт звучащих за кадром бодрых песен группы «Шкловский» (в ней играет сам Местецкий) и благосклонно наблюдает за тренировками «Тряпсоюза». Их суть немудряща: то упрутся в стену многоэтажки в попытке ее свалить, то выстроятся в неловкую гимнастическую пирамиду, то пустятся в планирование будущего подвига — заложить взрывчатку в статую Петра Первого работы Церетели и оторвать истукану голову. Андрюше пора поступать в Архитектурный, Петра отчислили, за Поповым гоняется военкомат, Ваня сбежал от переживающей мамы. Да и все они сбежали, вот в чем дело. Фильм Местецкого — настоящая апология эскапизма. Стратегия «Тряпсоюза» потому так зыбка и неопределенна, что у каждого она своя собственная, да и то в мечтах. Как это называют в фильме, «проблема с целеполаганием». Когда это становится ясно, веселое и бодрое зрелище вдруг начинает казаться едва ли не угнетающим.
Многовекторность «Тряпичного союза» — и его сила, и слабость. Здесь и кино о поколении идеалистов-бездельников, и разговор о протестных стратегиях (артистической, политической, философски-религиозной), и ненавязчивая love story, и попросту комедия, и социальная антиутопия в духе «Бойцовского клуба», только облегченного. Наверное, поэтому фильму не удается быть всем сразу, ограничивая каждое проблемное поле набором вполне поверхностных тезисов. Скажем, после случая Павленского смешно считать, будто современный художник-акционист мечтает лишь о вандализме в отношении бездарных творений более успешных конкурентов, не закладывая в этот акт никакой дополнительной идеи.
Тем не менее «Тряпичный союз» живой и светится. Наверное, потому, что в вечном жанре романа воспитания (или фильма взросления) ему удается сказать что-то по-настоящему важное и небанальное. Ване, как и миллионам подростков по всему миру, нравятся Джон, Фредди, Элвис и Курт не потому, что умерли, а потому что, умерев, остались вечно молодыми. Он желает такого же бессмертия — физического или метафизического — той супергруппе, в которую ему повезло вступить. Недаром «Тряпичный союз» друзья договорились называть экспериментальным биоотрядом: их долгосрочная стратегия — воскрешение мертвых, что, наверное, можно трактовать и как создание эликсира вечной молодости.
Когда все вокруг стонут от стремительной инфантилизации общества, Местецкий вдохновенно ее воспевает. Валять дурака, носиться по берегу реки, устраивать самодельные взрывы и жрать жуков — это отлично. Более того, это и есть единственная эффективная стратегия протеста в мире надоевших взрослых. Остальное — имитация. Наверное, можно поспорить, но зачем? Не нравится — просто не вступайте в биоотряд. У них хватит желающих и без вас. Например, мой 13-летний сын после премьеры сказал мне: «Надеюсь, теперь они снимут „Деревянный союз“».
Другим наука«Ученик» Кирилла Серебренникова и «Слушая Бетховена» Гарри Бардина
«Ученик» со всей отчетливостью отвечает на вопросы, которые себе так или иначе задают все российские кинематографисты. Почему наших так редко берут в Канны (и — шире — на мировые фестивали)? И почему в этом году выбрали именно Кирилла Серебренникова? Понятно, что есть простейший ответ: Серебренников талантлив, продуктивен, неленив. Например, на самый престижный театральный фестиваль в мире, Авиньонский, в этом году, как и в прошлом, от России едет тоже только его спектакль. Но эта версия вряд ли многих устроит. Наверняка же есть еще что-то! Заговор тусовки? Коррупция? Вкусовщина?
Так вот, не в этом дело. Канны, как все ведущие фестивали мира, огромное значение придают политике. Не в нашем пошлом понимании слова — обслуживание чьих-то узких интересов, открытые предпочтения отдельным темам, нежелание приглашать русских только за то, что они русские, и т. д., — а в смысле способности быть современным и говорить со зрителем о реальном окружающем мире. Отсюда здешний успех Сергея Лозницы или «Левиафана» Андрея Звягинцева. Отсюда отсутствие малейшего интереса ко многим нашим картинам, вызывающим фурор на родине, но не за ее пределами. Придется учесть обидный факт: есть страны, которым позволено беседовать с мировой публикой на языке чистого искусства, но Россия к их числу не относится. Наши политики — во всех новостях; Путина (как показал каннский конкурсный фильм) обсуждают даже на румынских кухнях. Поэтому от нас ждут той актуальности, на которую здесь мало кто способен.
За ней, к слову, публика и ломится в возглавляемый Серебренниковым «Гоголь-центр». Именно там впервые в России была поставлена совсем свежая пьеса немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга «(М)ученик», изрядно переработанная специально для нас и перенесенная на российскую почву. Показанный в рамках каннского «Особого взгляда» «Ученик» — ее киноверсия. Снимался фильм в Калининграде, где — поближе к родной для этой пьесы Германии — и разворачивается действие. В главных ролях по преимуществу те же актеры, что и в спектакле. Правда, исполнителя главной роли Никиту Кукушкина в фильме сменил Петр Скворцов, действительно больше похожий на старшеклассника. Но Виктория Исакова, Юлия Ауг, Александра Ревенко, Светлана Брагарник и Александр Горчилин остались на своих местах.
«Ученик» больше условный манифест, чем реалистичная психологическая драма. Изначально заданные координаты вполне театральны. Школьник, выросший с матерью-одиночкой и толком не знавший отца, увлекается религией и становится фундаменталистом-самоучкой. Приняв на себя миссию по изменению мира к лучшему, он не расстается с Библией — не только руководствуется тем, что там написано, но и принуждает к этому окружающих. Он отказывается переодеваться в бассейне и стыдит остальных, но не стесняется раздеться догола на уроке сексуального воспитания, чтобы не дать учительнице биологии рассказать классу о методах контрацепции: Бог не велит. Впрочем, жертвами этих атак оказываются не только мать и одноклассники, физрук и биологичка (однажды он придет на урок об эволюции в костюме обезьяны), но и священник, ведущий в школе уроки религиозной культуры. Для Вениамина он такой же, как остальные, грешник и лицемер, забывший о евангельских заветах.
Фильм прямолинеен и даже дидактичен, это своего рода наглядная (даже чересчур) демонстрация всех опасностей религии, частной или организованной. Однако художественные достоинства заметно сильнее редких недостатков. Актеры работают самоотверженно, а для Виктории Исаковой — она и есть психолог-биолог, которая в одиночку противостоит самоуверенному безумцу, — эта роль надолго может стать важнейшей за всю карьеру. Камера Владислава Опельянца буквально творит чудеса: продемонстрированную еще в «Измене» страсть к длинным сложным планам здесь Серебренников доводит до предела. Но самое главное — беспримерная отвага режиссера, который затрагивает здесь разом буквально все больные вопросы. «Ученик» — фильм прежде всего о фанатизме и «оскорблении чувств верующих», но еще — о современной системе образования, об антисемитизме, о гомосексуализме, о лицемерии, обо всех формах тоталитаризма. В этом смысле «Ученик» — стопроцентно политическая картина, и второй такой в России за все новейшее время снято не было. Уже поэтому ей самое место в Каннах.
Возможно, европейский зритель будет чуть разочарован, не отыскав в фильме прямых наездов на режим или лично Путина — хотя его портрет ласково улыбается со стены кабинета директора, где происходит несколько ключевых сцен. Но причина вовсе не в осмотрительности Серебренникова, а в том, о чем он пытается даже не сказать, а прокричать своим фильмом. Во всем страшном, что творится вокруг, виноваты мы сами — и ответственны тоже. Бог, о котором тут так часто говорят, оставил мир нам, дав пресловутую свободу воли. В том числе свободу трактовки двусмысленных библейских строк (диалоги на добрую треть состоят из цитат Писания, источник которых педантично отображается на экране). Дальше — сами. А Бог — что Бог? Как поет на финальных титрах (практически запрещенная в России) группа Laibach, «God is God».
Еще одна важная подробность: «Ученик» снят без финансового участия государства. Вот пример для всех, кто мечтает снимать по-настоящему независимое кино в России, но сетует на предвзятость диктующего темы Минкульта. А ведь в Каннах есть и еще одна русская картина. Это блестящий десятиминутный мультфильм Гарри Бардина «Слушая Бетховена», попавший в программу параллельного «Двухнедельника режиссеров». Бардин, в 1987-м получивший каннскую «Золотую пальмовую ветвь» за проволочный мульт «Выкрутасы», вернулся сюда с картиной, сделанной благодаря краудфандингу. После конфликта с Минкультом во время производства предыдущей картины «Три мелодии» (тогда режиссер лег в больницу на долгое время, соблюсти сроки не удалось, и он был оштрафован) он решил не полагаться вновь на помощь государства. Больше шести миллионов рублей на «Слушая Бетховена» было собрано на платформе «Планета», и вот мультфильм готов. Собственно музыку, аллегретто из Седьмой симфонии Бетховена и оду «К радости» из Девятой, бесплатно записал оркестр Владимира Спивакова.
По сюжету растения — трава и цветы — пытаются пробиться сквозь каменные плиты угрюмого серого города. Раз за разом им мешают жители безлюдного мегаполиса — машины, предназначенные только для этого — разнообразных форм уничтожения растительности. Однако в конечном счете зелень оказывается сильнее железа, потому что она живая. Ужасно хочется разделить оптимизм классика анимации и пожелать такой же победы и независимости российскому кино.
Кирилл Серебренников:«Это не я всех бешу. Они сами себя бесят»
Ты когда-то прославился постановками современной драматургии, но в «Гоголь-центре» большинство спектаклей — по классике… очевидно, само название обязывает. Что же такого в пьесе Мариуса фон Майенбурга, молодого и не слишком знаменитого драматурга из Германии, что ты поставил его «(М)ученика» сначала на сцене, а теперь, убрав из названия букву «М», еще и в кино?
Антон, он знаменитый! Очень хороший автор. Я же много смотрю немецкого театра, я знаю. А «Ученик», во-первых, очень крепко написанная пьеса, с перевертышами. Такое в России трудно найти. Во-вторых, очевидно, что Майенбург попадает в болевые точки. Я сразу увидел, как можно сделать из этого модель того, что происходит с нами. Все персонажи — они такие знакомые! Сразу представил себе директрису школы. Знаешь, как интересно мы сочиняли русский вариант этой пьесы? Я приносил какие-то документальные тексты и ролики и… в итоге мы всех персонажей достали из реальности. Самая большая проблема была с попом. Того, из немецкой пьесы, использовать было невозможно — вообще. Из сцены с ним мы взяли только реплики мальчика. Остальное надо было искать. Но у нас был консультант, бывший священник, откуда-то уволенный за несогласия с политикой «партии и правительства». Он нам принес огромное количество книг, от которых волосы дыбом вставали. Церковные методички… Их фрагменты и звучат у нас.
Как последняя проповедь в «Левиафане» — она же из реальности взята. Кстати, тот фильм и «Ученик» — редкие примеры политического кино в России. У нас вообще его не любят и не умеют делать.
Я думаю, что политическое кино — оно не про аспекты современной политики, а про то, что происходит с людьми здесь и сейчас, в России. Мне кажется, ничем другим вообще не стоит заниматься. Ни в театре, ни в кино. Потому что людей интересует именно это. А мне говорят, что сегодняшние проблемы — это низкий жанр, публицистика, а вот непреходящие ценности!.. Да они потому и непреходящие, что разлиты везде, вокруг нас. Глупо делать про них какие-то абстракции. Иногда смотришь фильм или спектакль и не можешь понять: это когда сделано? Какой год на дворе?
Как-то раз «Золотая маска» попросила меня сделать юбилейную церемонию. Из этого ничего не вышло, но я просмотрел списки тех, кого номинировали и награждали за все это время. И по списку было невозможно понять, какой сейчас год. Все, что происходило в жизни, никак не соприкасалось с тем, что выдвигалось и награждалось. Здесь, в реальности, «Норд-Ост» — а там, в театре, про как бы «вечность»! Из-за этого мы и становимся ненужными. Я про театр и кино говорю.
Но это ведь ты именно о российской ситуации говоришь, так?
Любой западный фильм — и даже американские блокбастеры! — выражает какую-то ипостась сегодняшнего состояния человека. В «Выжившем» же не только Леонардо Ди Каприо, который мучается в бороде и жрет печень бизона. В этот момент этой стране необходима сильная мотивация! И герой, который вопреки всем законам выживает. Мести ли ради, жизни ли ради… Ползет и убивает своего врага — да и не убивает, его судьба убивает. Практически буддистский акт совершает.
А ты действительно буддист?
Да, я буддист. Буддизм же — это не религия. Но у меня есть лама, я посвященный, принял прибежище.
…И делаешь фильм о религиозном фундаментализме. Буддистского фундаменталиста можно себе представить? Хоть теоретически?
Невозможно. Есть, конечно, монахи, которые сжигают себя. Но себя, а не других! Наверняка есть где-то и буддисты-фанатики, но это уже не вполне про буддизм. Хотя любые фанатики, получившие инъекцию некоей идеологии, — они не христиане и не мусульмане, если готовы взрывать других людей.
Однако твой герой, обычный российский школьник, получает эту инъекцию не от каких-то промывателей мозгов, а непосредственно из Библии. И разговаривает цитатами оттуда, причем источник скрупулезно отражен на экране.
Насилие есть в этой книге. Религия для своего утверждения использовала методы, привычные для человечества две тысячи лет назад. И еще раньше. Никто особо не церемонился: одних отдавали хищникам, других вешали на кресты… Потом Крестовые походы начались. История любой религии — это история войн и злодеяний, кошмаров, кровавой бани. Очень редко религия дарит мир, покой и любовь. Она разделяет людей, а не сближает. Мы в фильме, впрочем, не хотим кого-то обвинять. Мы просто хотим, чтобы люди, посмотрев его, начинали думать.
«Ученик» местами производит впечатление манифеста.
Я не считаю его манифестом. Манифест всегда прямолинейный и плакатный, в нем нет второго смысла. Второго плана. Поля интерпретации. А у нас любой персонаж — оборотень. Значит, это не плакат. Наш фильм — сильная история прямого действия. Сгущенная в гротеск: пожар в публичном доме во время наводнения. Намеренное обострение.
А можно ли считать «Ученика» фильмом о российской системе образования? Ведь невозможность совместить основы религии с биологией — это про нас.
Ну да, давайте, мол, детям другую концепцию предложим, а потом они сами выберут… Наша традиция тянется из советской зыбкости: как учить детей этим женщинам, которые родом из СССР? Ведь воспитывают в основном женщины. У Майенбурга директор школы — мужчина, но я понял: в нашей школе никаких мужчин-директоров быть не может. Только женщина, причем «народный учитель России». Такую и играет Светлана Брагарник. Она тоже потерянная, иная, чем была у нас в спектакле. Сама растерялась, не знает, чему учить детей. Втайне симпатизирует биологу Красновой, но ничего сделать не может — власть в школе захватывает поп.
Но это как раз не только про Россию, это про весь теперешний мир?
Немецкая пьеса после адаптации оказалась уместной для нас, а теперь, судя по реакции в Каннах, она понятна французам и итальянцам. Значит, мы все живем в одной жопе, попали в одну западню! Экономическая ситуация в Европе более стабильная, эти вопросы еще не стоят так остро. А у нас страна бедная и много проблем, так что кое-что становится очевиднее.
В фильме все время говорится о богопротивности театров. За этим чувствуется что-то глубоко личное. «Гоголь-центр» — именно такой «богопротивный» театр, который может аккумулировать энергию и как-то противостоять фанатизму и тьме?
Конечно! А каким образом еще мы можем сопротивляться? Мой спектакль ничего не изменит. Как и твоя статья. Твоя статья заставит задуматься меня, а мой спектакль — тебя, но что, мы чего-то там не знали? Шлем послания друг другу про понятные вещи: змея, кусающая свой хвост.
Что остается — прибить кроссовки гвоздями к полу, как героиня «Ученика»? И никуда не уходить?
Да, в какой-то момент надо сказать «Я отсюда никуда не уйду», когда все кричат: «Да уезжайте отсюда! Не нравится? Валите!» А я здесь живу и работаю. Мой театр, мое кино. Это и есть моя родина.
Тебе предлагают работать за рубежом, ты уже это делаешь. Велик соблазн уехать и работать вне России?
Я вижу в этом много привлекательного, но и вопросов много. Могу ли я? Могу. Хочу ли я? Хочу. Комфортно ли мне? Суперкомфортно! Но я не хочу терять Россию. Такого зрителя, как в «Гоголь-центре», я нигде не найду. Такой публики нет вообще. Мне многие об этом говорят. Людей одного образа мысли много, и нужны места — не Фейсбук, а физические места! — где они не будут чувствовать себя одинокими. Почему все ходили на эти марши с белыми ленточками? Только поэтому. Они не за Навальным шли, они друг друга хотели увидеть. «Значит, я не один такой „мудак“, есть и другие такие, как я». Соцсети давно не дают ощущения общности, а это чувство единства невероятно важно. Я уважаю и люблю этих людей. Я хочу для них работать.
Кажется иногда, что ты нарочно дразнишь власти: вот поставил спектакль с голыми актерами, вот фильм на религиозную тему…
А где сказано, что нельзя быть голым? В Конституции? Вранье и ханжество мне глубоко противны. И безмолвие противно, ничего нет хуже. Не хочется врать хотя бы себе. Всегда думаю о 30-х, когда людей по одному вели на убой, а все остальные сидели, молчали и боялись. Почему не бросились, не перегрызли этим тварям горло? Как в Собиборе? Многие погибли, но лучше погибнуть так.
Тем не менее ведь и многим твоим единомышленникам фильм резко не нравится.
А потому что кино — это зеркало. Ты смотришься и видишь себя. Не я их бешу, они сами себя бесят.
В мире животных«Зоология» Ивана Твердовского
«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Наташа Медведева обнаружила, что у нее вырос хвост». Так могла бы начинаться «Зоология», будь она не фильмом, а повестью. Или, например, так: «Старший специалист отдела закупок зоосада города N Наталья Медведева проснулась довольно рано и сделала губами „брр…“, что всегда она делала, когда просыпалась, хотя сама не могла растолковать, по какой причине».
Подобно Гоголю и Кафке, 27-летний Иван Твердовский не собирается никому ничего растолковывать. Неприлично молодая (для нашего контекста по меньшей мере) звезда современной российской режиссуры, обладатель призов «Кинотавра» за короткий метр и дебютный «Класс коррекции» уже проехал с «Зоологией» по миру и собрал внушительный урожай: его наградили Котбус, Минск, Варшава, Рига, Карловы Вары, Батуми и, собственно, Сочи. Причина успеха столь оглушительного, пусть и не на центральных площадках, — в парадоксальной природе картины, решающей отнюдь не только эпатажные задачи. Дураку ясно, что хвост — не физиологическое отклонение, а метафора. Режиссер вновь после «Класса коррекции» исследует, каково быть и ощущать себя другим, как справляться с участью аутсайдера. И избавляется от эмоциональной манипулятивности своей первой картины, двигаясь от драмы «на разрыв аорты» в сторону поэтически-мечтательного трагифарса. Если раньше Твердовский посматривал на Триера, то здесь вспоминается скорее Линч с его необъяснимыми «Головой-ластиком» или «Человеком-слоном».
Впрочем, несмотря на это, «Зоология» — произведение отчетливо национальное. И вновь доказывающее неоспоримый тезис, который большинство наших режиссеров почему-то игнорируют: самый точный русский реализм — это сюрреализм (cм. Гоголя, Достоевского, Щедрина, Платонова, Булгакова; в кино — Тарковского, Муратову, Сокурова).
Твердовский не столько поддерживает негласный канон несуществующей и вряд ли существовавшей «новой русской волны», сколько открыто измывается над ним. Свинцовые мерзости провинциального быта, знакомые всем если не из жизни, то хотя бы из фильмов кинотавровского формата, воспроизведены им с глумливой, почти пародийной скрупулезностью. Бабульки из очереди в поликлинике транслируют в воздух самые дикие суеверия, коллеги-толстухи жадно давятся картошкой с майонезом, мамаша подсажена на телевизор и постоянно сетует на нехристей из Штатов и Европы. Русский мир — женский мир. Мужчины шугаются от агрессии захвативших власть теток, от них помощи не жди. Лузерша Наташа в свои пятьдесят с хвостиком (не таким длинным, как ее собственный) не имеет ни спутника жизни, ни надежды, ни даже мечты. Все, что ей остается, — это тихо сидеть и глядеть на воду, в сторону недостижимого горизонта. По меньшей мере ей повезло жить в провинции у моря; название собирательного города Твердовский не уточняет.
Но вот является хвост. Катастрофа, он же спасение. Хвост выталкивает тебя из зоны привычного дискомфорта в зону совершенно нового, жуткого и возбуждающего дискомфорта. Неожиданно для себя самой Наташа принимает вызов. Впервые в жизни выпивает, приходит домой позже, меняет прическу и стиль одежды, решается противоречить матери. Позволяет себе засмеяться в голос на мотивационном семинаре, вроде бы предназначенном специально для таких ничтожеств, как она. Влюбляется, наконец.
«Зоология» могла бы стать очередным фильмом о жестоком социуме, не принимающем маргинала и травящем его. Однако окружающие Наташу люди, начиная с врачей, понятия не имеют, как себя вести; они сами ее боятся. На выходе — другое: картина о том, как открыть в себе что-то неожиданное, как откопать в залежах собственных шаблонов незнакомого, по сути, человека. Ну и о том, что именно так — никак иначе — случается любовь. В этом, а вовсе не в опостылевшей чернухе привлекательность причудливого фильма для зрителей за пределами России. Будем надеяться, что и в ее пределах тоже.
Это картина о смелости быть собой: главные препятствия к этому, утверждает Твердовский, не вовне, а внутри. Он их преодолевает весьма эффективно — не каждый успешный, молодой и румяный мужчина найдет альтер эго в помятой женщине возраста, значительно превышающего бальзаковский. Наталья Павленкова, которую Твердовский в «Снеге» и «Классе коррекции» вытащил с театральной сцены в кино, а теперь дал ей главную (и, вероятно, лучшую за всю ее карьеру) роль, запредельно отважна и откровенна; наше пугливое и сексистское кино таких актерских работ не видело давненько. За это ее заслуженно превозносят критики и награждают разнообразные жюри.
Тем не менее особое внимание обращает на себя другой, поначалу невзрачный персонаж фильма: рентгенолог Петя, который первым видит хвост (вместе с ошарашенным зрителем) во всей красе. Дебютант в большом кино Дмитрий Грошев играет удивительно тонкую и сложную роль. Как человек, чья профессия — видеть насквозь, он не испытывает при виде аномалии брезгливости, ужаса или даже удивления. Для него, вовсе не отщепенца или хлюпика, а вполне полноценного молодого мужчины, знакомство с хвостатой Наташей — уникальный шанс сойти с накатанной лыжни, дать выход таящейся в нем самом странности. Дать отрасти своему внутреннему хвосту. Почувствовать себя диковинным животным среди других зверей — и обрадоваться этому.
То же самое предлагается зрителю. Если не испугается.
Право на полет«Заложники» Резо Гигинеишвили
Поразительный случай: обычно режиссеры интересных дебютных фильмов, соблазненные ушлыми продюсерами, ударяются в тривиальную попсу и забывают об истоках, но чтобы наоборот? Действительно редкость, особенно в России. Однако это случилось. «Золотой мальчик» Резо Гигинеишвили, режисссер легкомысленной «Жары», ромкома «Любовь с акцентом» и сериала «Последний из Магикян», зять Михалкова и второй режисссер Бондарчука (то есть чаще герой светской хроники, чем киноведческих разборов), вдруг предстал не мальчиком, но мужем. На Берлинале он показал зрелый, серьезный, драматичный, фундаментальный и неоспоримо талантливый фильм «Заложники». Уже сейчас с уверенностью можно сказать, что эта картина будет одной из самых обсуждаемых в 2017 году, а Грузии нужно срочно выдвигать ее на соискание «Оскара» — шансы вполне реалистичные.
Ведь это грузинский фильм (и, за исключением нескольких реплик, на грузинском языке), Россия здесь в копродюсерах, как и Польша, однако это тот случай, когда соучастием можно с полным правом гордиться. Тем более что как минимум два россиянина внесли колоссальный вклад в художественное решение этого скупого, жесткого и впечатляющего фильма. Оператор Владислав Опельянц и звукорежиссер Кирилл Василенко парадоксально сочетают ностальгический флер с эффектом присутствия, сближающим ключевые сцены картины с документальным кино. И это замечательно точный баланс. Ведь «Заложники», действие которых разворачивается в 1983-м (эпилог — в 1991-м), говорят и о сегодняшнем дне — том же государственном изоляционизме, на котором строился СССР, и том же молодежном идеализме, который так часто приводит к катастрофе.
Это случилось на самом деле. Группа друзей, несколько молодых людей — по преимуществу студентов, — решила захватить при помощи оружия пассажирский самолет, отправлявшийся из Тбилиси в Батуми, и сбежать на Запад. С самого начала все пошло не по плану. Рейсы объединили, нелетная погода привела к изменению расписания, заговорщики сорвались и открыли в салоне стрельбу. В результате многие пассажиры и члены экипажа погибли, а сами угонщики были арестованы и приговорены к расстрелу. Их родные даже не узнали, где находится могила казненных. Собственно, когда-то узнав об этом леденящем факте, Гигинеишвили и решил снять «Заложников», к которым готовился много лет.
Картина — результат совместных усилий лучших творческих ресурсов современного грузинского кино: от знаменитых артистов Мераба Нинидзе и Дареджан Харшиладзе (они играют родителей одного из героев) до молодой Тины Далакишвили, памятной по главной роли в «Звезде» Анны Меликян. Есть и русские актеры, но их роли совсем невелики: в частности, жена режиссера, Надежда Михалкова, и Мария Шалаева сыграли двух стюардесс. Сценарист Лаша Бугадзе — ведущий драматург Грузии, над саундтреком работал великий Гия Канчели, хотя закадровая музыка подана скупо, без эмоционального давления на зрителя. Вообще, главное достоинство «Заложников» — обманчиво бесстрастная интонация, не позволяющая «оправдать террористов» или увидеть в них карикатуру. Это трагедия под стать античной, где каждый делает то, на что обречен, а бунт против судьбы оборачивается страшным наказанием. Гигинеишвили соблюдает образцовый саспенс, от блестящих сцен беспечного купания в холодном море или шумной грузинской свадьбы резко переходя к грозной динамике перестрелки в самолете. Каким бы козырным ни был состав съемочной группы, прежде всего эта картина — заслуга режиссера, достигшего поразительного единства и цельности формы с содержанием.
Название «Заложники» намекает на судьбы тех несчастных, кто попал в жернова истории, случайно оказавшись в злополучном самолете. Но о них в фильме рассказано совсем мало. Очевидно, толковать вынесенное в заголовок слово следует в расширительном смысле. В советском государстве, закрывшем свои границы для собственных граждан, заложниками были все. Перед нами история людей, решивших пожертвовать жизнями (увы, не только своими) ради того, чтобы разорвать беспощадный общественный договор. Их вело даже не желание, но одержимость идеей вырваться за флажки, любой ценой. Фильм доказывает: свобода — одна из основных потребностей, неотъемлемая составляющая человеческого достоинства, стремление к которой иррационально и неодолимо. В том числе, очевидно, и творческая свобода не зависеть от миражных требований рынка и законов жанра, которым до сих пор прилежно подчинял себя Гигинеишвили.
Нормальная помощь«Аритмия» Бориса Хлебникова
Олег — очень хороший человек. Он работает врачом «скорой помощи», и делает это хорошо, на совесть. У него хорошее, честное лицо, хорошие, добросовестные коллеги и хорошие пациенты, которым он от души помогает, хотя зарплата у него небольшая и перспектив никаких. Жена Олега Катя тоже врач, в приемном покое. Она, вероятно, не так талантлива, как муж, зато и она хороший человек. Работает сутками, очень старается. И Олега любить старается, хотя это с каждым днем все сложнее — тот выпивает, рассеян, слишком сильно устает на работе, иногда хамит. Тогда Катя предлагает развестись, а сначала разъехаться в разные комнаты их крохотного жилища (комнат всего одна, так что приходится использовать кухню и надувной матрас). Но зритель, который уже полюбил этих славных людей, не слишком тревожится. Он заранее чувствует, что все у них будет хорошо. Трудно, но хорошо.
«Аритмия» — несомненно хороший фильм. Рецензию на него несложно было бы написать, не используя ни одного эпитета, кроме слова «хороший». Он лихо разыгран ансамблем лучших и самых востребованных актеров своего поколения, от любимца Хлебникова, скромно-обаятельного Александра Яценко, и феноменальной звезды Инстаграма Ирины Горбачевой (ее роль — какое-то отдельное упоительное кино) до колоритных эпизодов Анны Котовой, Евгения Сытого, Надежды Маркиной, Александра Самойленко. Отдельная и сложная работа у Николая Шрайбера, эдакого Санчо при Кихоте-Олеге. «Аритмия» замечательно снята Алишером Хамидходжаевым, оператором Хржановского-младшего, Сигарева, Германики и Хомерики: как бы ненавязчиво, мнимо-документально показан старенький и милый Ярославль. В рамках того же уютно-театрального правдоподобия звучат диалоги, написанные Натальей Мещаниновой, — в соавторстве с оптимистом Борисом Хлебниковым автор беспросветного «Комбината „Надежда“» научилась видеть перманентный свет в конце любого темнейшего тоннеля. В общем, сплошная радость: мир состоит из хороших людей. Негодяй тут единственный — новый начальник, отлично сыгранный Максимом Лагашкиным. Но и он получит свое, после чего окажется не таким плохим. Лишь однажды здесь кто-то умрет. Этот эпизод в фильме наименее органичный, едва ли не натужный и тут же уравновешенный обязательной сценой чудо-воскрешения другого пациента.
Если называть вещи своими именами, то «Аритмия» — то самое высмеянное критиками и обожествляемое продюсерами «доброе кино». Специфически российский формат. Только это доброе кино — не для широких масс, а для интеллигенции. Для тех, что жаждет переноса на широкие экраны не попсовых сериалов или советских комедий, а оттепельных и застойных хитов, с их культом хороших и слабых героев. При этом «Аритмию» советским фильмом не назовешь: перед нами культурное и современное европейское кино. Недаром на днях картина примет участие в фестивале в Карловых Варах.
Хлебникова в начале карьеры, собственно, называли наследником по прямой одного из главных западных режиссеров, Аки Каурисмяки. Сейчас вспоминается недавняя картина флегматичного финна, «Обратная сторона надежды». В ней все порядочные люди объединяются, чтобы противостоять бездушной бюрократии Евросоюза, но эта умозрительная солидарность все-таки не спасает трогательного сирийского беженца от удара ножом в живот. У надежды Хлебникова нет обратной стороны. Эта медаль с обеих сторон сияет прекраснодушием.
Но сравнивать «Аритмию», конечно, будут с другим фильмом, с «Нелюбовью». Эта параллель — что-то вроде неизбежности. Обе картины о разводе, обе — о российской современности, которая через ситуацию этого развода проявлена; позиции и взгляды авторов на реальность — взаимоисключающие. «Нелюбовь» заставила многих вспомнить абсурдный термин «чернуха» — мол, не так же мрачна наша жизнь на самом деле, и где в фильме светлые пятна, где надежда на завтра? «Аритмия» состоит из сплошных светлых пятен. Не фильм, а луч света в гипотетически темном (поскольку тьмы на экране нет) царстве. Назовем это утешительным словом «утопия». Если «Нелюбовь» била под дых, то «Аритмия» гладит по головке. Тот фильм был дискомфортным, этот комфортен насквозь, даже когда его героям не по себе.
Борис Хлебников, один из лучших русских режиссеров 2000-х, невольно оказался своеобразным антиподом Звягинцева. Он не так известен на Западе, но нежно любим на родине (тогда как Звягинцев, по мнению многих россиян, переоценен). Он сам назвал себя «новым тихим» в пору громкой международной славы Звягинцева. Его совместный с Алексеем Попогребским дебют, «Коктебель», был анти-«Возвращением», историей другого отца и другого мальчика, которым вместе было хорошо: они добирались до пункта назначения и находили в финале свое маленькое счастье. «Долгая счастливая жизнь» предсказывала интригу «Левиафана»: ее герой решался на романтический бунт против несправедливости, на который у героя звягинцевской фрески не было ни шанса, ни сил. Теперь «Аритмия» и «Нелюбовь» окончательно превращают двух режиссеров в эдаких Счастливцева и Несчастливцева русского кино.
Звягинцев, не чуждый гражданскому пафосу (которого Хлебников чурается), мог бы повторить за Герценом: «Мы вовсе не врачи, мы боль». Хлебников, столь неравнодушный к медицинской теме, своим фильмом утверждает обратное: «Мы не дадим вам испытывать боль, мы — врачи… сейчас уже пройдет». «Аритмия» вполне могла называться «Анестезией». И что сказать? Обезболивающее работает. Мало кто сдержит растроганные слезы в той сцене, где «скорая помощь» пробьется через вечную пробку — метафора, честно скажем, не менее прямолинейная, чем беговая дорожка в финале «Нелюбви», — и все-таки начнет двигаться вперед. В этот момент мы даже забудем, что этот ход не вполне честный: у них же мигалка.
«Мы поменяли угол»Круглый стол с Бакуром Бакурадзе, Алексеем Попогребским, Николаем Хомерики и Алексеем Мизгиревым
Я начну с одного общего вопроса ко всем. Мы видим сегодня общую даже не тенденцию, а уже состоявшуюся картину: авторское кино, каким мы его видели на протяжении долгих лет на примере кинотавровского формата — малобюджетные фильмы о социальной тематике, — или вымирает, или уходит в прошлое. С одной стороны, программу «Кинотавра» уже второй год подряд все страшно ругают со словами, что там показывают либо мейнстрим, либо претенциозное барахло. С другой стороны — вот вы, ведущие режиссеры последних десяти лет, каждый в своей форме, уходите от этого фестивального формата. Это совпадение? Знак безнадежной ситуации, которая сама подталкивает к этому? Или естественное развитие человека, который уже снял свое малобюджетное кино и должен дальше двигаться куда-то?
Мизгирев: Мне ужасно нравится эта постановка вопроса: вы, ребята, были маленькие и вас допустили в большую взрослую баню. Мылись у стенки, а тут это… Я не буду говорить про тенденции, не очень хотелось бы обобщать. Могу сказать про себя. Я всегда хотел снять жанровый фильм. С самого начала. Не вижу в этом никакого «допуска в большой мир». Просто был инструментарий один — отвертка, молоток, зубило, а теперь инструментов больше. Ты же, наверное, не про это спрашиваешь? Когда так вопрос ставится, то предполагается, будто бы раньше был творческий процесс, а теперь процесс, ну, в лучшем случае компромиссный.
Нет, я этого совершенно не имею в виду. Просто происходит новый виток спирали, который мы видим сейчас. Если не для всего кинематографа, то персонально для вас четверых он точно происходит. Это вход на какую-то новую территорию. Мы здесь собрались, чтобы попробовать выяснить вместе, что это за вход, вынужденный он или желанный, удачный он или нет, удовлетворяющий он или нет.
Мизгирев: Что это за новая территория? Нужно договориться о понятиях.
Больше аудитории. Я думаю, что во всех случаях это будет объединяющим фактором.
Мизгирев: Коля, ты думал об аудитории, когда снимал?
Хомерики: Думал, да. Несмотря на то что есть какие-то общие тенденции, у каждого свои причины того, что происходит. В случае Леши он просто сделал то, что он всегда делал, только по-большому, с большим объемом.
Мизгирев: «Сделал по-большому». Точка.
Хомерики: А у меня другая ситуация — я ушел в совершенно другой жанр, мне не свойственный. Как это случилось, не знаю, но затянуло, завертело — и захотелось попробовать. Я совершенно не строил иллюзий, что это чем-то будет похоже на мои предыдущие фильмы. Это был такой детский спортивный интерес сделать большое кино, которое было бы понятно массовому зрителю, при этом все равно вставить туда что-то свое. То есть чтобы не было такого, как в анекдоте: «Папа, а ты с кем разговариваешь?» Второй пункт, почему я туда попал: с предыдущим фильмом, «Сердца бумеранг», мне показалось, что я уже не хочу снимать про то, что у меня было. Возникла какая-то такая пустота — повторяться не хочется про бренность бытия и прочее, а нового еще не накопилось. В общем, я это время сейчас использую для того, чтобы делать такие разные проекты.
Бакур, у тебя вообще сразу нестандартный случай: ты не режиссируешь, а продюсируешь.
Бакурадзе: Тем не менее я рефлексирую. Если каждый говорит за себя отдельно — вот я так подумал и решил так-то сделать, — это, мне кажется, не совсем правильный ответ. В какой-то мере сейчас получается так, что ты немножко на нас наезжаешь… хотя не наезжаешь, да? Я, например, не могу тебе ответить, что меня волновало до, волнует ли меня это до сих пор, какая трансформация во мне произошла, когда я перешел из одного сегмента в другой. Я могу единственное сказать, что меня сейчас точно так же, как и раньше, волнуют процессы, происходящие вокруг. И даже вот этот проект, который я делаю, — он все-таки в том же ключе, это тоже ответ на мое волнение.
Но вот есть один простой вопрос. Переход из очень маленького кино в сравнительно или очень большое кино, по бюджету и по количеству зрителей — в нашем кино это практически всегда совпадает, — это внешний фактор (рынок заставляет, жизнь заставляет, свой карман заставляет, продюсер заставляет) или внутренняя потребность? Например, Леша отчетливо ответил: «Я всегда хотел снять коммерческое кино».
Мизгирев: Жанровое. Оно может не быть коммерческим.
Жанровое — потенциально более коммерческое, хотя бывает по-разному. Так внешнее или внутреннее? Есть те, кто всегда хотел большое, но не было возможности, а есть те, кто и не желал, но жизнь заставила.
Бакурадзе: Я не знаю, может быть, мы сейчас живем в эпоху возникновения Средневековья. Если взять, допустим, людей античного времени и спросить их, а что у вас происходит, почему вы не пишете античные трагедии, они не могли бы тебе ответить на этот вопрос, потому что это вопрос глобальный.
Ну вот ты сейчас и отвечаешь: «Время такое». Это один из возможных ответов. Время, которое заставляет эту трансформацию проходить. Вот, Леша (обращается к Попогребскому), у тебя, если говорить не о твоем заветном огромном проекте, а о сериале, речь идет еще и о смене — я даже не знаю, тут слово «формат» не применишь…
Попогребский: «Дистанция».
Вообще всего на самом деле. Аудитория не просто больше, она потенциально другая. Все другое.
Попогребский: Мне понравилось про зубило и отвертку. Хотя у меня в руках остались те же инструменты, только ручная дрель сменилась на электрическую. Если взять одну серию из моих тринадцати, то удельное количество денег на единицу экранного времени для меня не возросло. Но было абсолютно сознательное желание снять — черт его знает, как это назвать, — большой фильм, дорогой фильм, кассовый фильм. Неважно. Каждый фильм для меня еще и учеба. На каждый следующий фильм я делаю чек-лист тех вещей, которым хочу научиться. При этом еще есть список запретов. Я говорил, что не хочу снимать ретро, ничего костюмного и политического, как-то про мелодраму особо не думал. Теперь в сериале все это есть, но при этом я понял, что это абсолютно современная история, которая меня увлекла. То, что сейчас называется «Оптимистами», на самом деле попало мне в руки еще пять лет назад. И это было не случайно. По внешним половым признакам, да, может показаться, что я в свой вынужденный простой решил снять сериал. Сейчас, изнутри, я хочу сказать: вообще не хочу про это вспоминать, потому что меня прет нереально. Самое важное здесь знаете что? Не то, что я снимаю это для телевидения, а что я впервые работаю по чужому сценарию. Для меня действительно это тектоническое изменение. И это, честно говоря, круто. Хочу в том же духе и продолжать.
Короткий вопрос, на который я предполагаю однозначный ответ. Я правильно понимаю, что никто из вас четверых этот переход не воспринимает как капитуляцию ни в какой форме?
Бакурадзе: Я лично — нет.
Хомерики: Нет.
Мизгирев: То есть если уточнить тематику…
Уточняю. Авторское кино, в неком идеале, есть бескомпромиссность. Автор выражает себя и свое «я» и плюет вообще на всё. Вы, двигаясь в другую сторону, либо не идете на компромисс, либо идете на тот компромисс, к которому вас толкает внутренняя потребность, чем бы она ни была вызвана.
Мизгирев: Проблема связана с тем, что нужно думать о зрителе. Как освоить бюджет так, чтобы он вернулся. Предполагается, что поскольку у вас, ребята, до этого не было огромных бюджетов, то и вопрос о том, кто и как на это массово реагировал, вроде как не стоял. Сейчас мы занимаемся теми проектами, куда вложены большие деньги. Они как минимум должны привлечь зрителей в зал. Те должны прийти и посмотреть или — в случае ящика — просто не выключить эту кнопку и держать рейтинг. Чем ради этого поступился каждый из нас во внутренней своей органике? Каким образом дошел до жизни такой. Я правильно тебя понимаю?
В целом — да. Не нарушена ли эта органика?
Мизгирев: Вот Коля говорит интересные вещи: «Я пошел туда, куда не ходил». В моем случае — я пошел туда, куда мог бы пойти с самого начала. И у меня не было отторжения этой зоны. Есть какие-то вещи, связанные с самостоятельностью автора. Например: я всегда сам утверждал кастинг, сам утверждал объекты, выбирал тех людей, с которыми хотел работать. От оператора до композитора. Сейчас существуют разные вводные данные, но я бы не стал говорить, что в итоге работаю с людьми, которые мне не близки. Как выяснилось, среди тех людей, которые занимаются так называемым индустриальным кино, очень много авторов и художников. Просто в силу определенных обстоятельств их выталкивали из этой зоны. Стоило только открыть дверцы — и люди с радостью пошли туда.
То есть это не люди из авторского кино пошли в коммерческое, а люди, которые волей судеб оказались в коммерческом кино, всегда хотели делать авторское?
Мизгирев: На моей картине «Дуэлянт» все, за исключением художника-постановщика, были из команды «Сталинграда». Оператор, грим, костюмы и все-все-все. Ты знаешь, они все оказались художниками. Стоило нажать правильные кнопки, и они с радостью пошли за мной в зону, в которую, как выяснилось, всегда хотели. Они совсем не тянули меня назад и не предлагали как-то сделать проще, понятнее народу. Включая продюсеров.
Бакур, ты здесь единственный, кто взял на себя продюсерские бразды правления. А это другого рода ответственность. Ты не можешь сказать, что возникли какие-то нехорошие дяди с мыслями только о деньгах, которые выжали из тебя что-то, чего бы ты не хотел делать. Ты и есть в роли этого дяди.
Бакурадзе: Я внутренне одинаково согласен делать проект и в одном, и в другом ключе. Я в любом случае прикладываю к нему руку. Это не лукавство! Если, допустим, ты принесешь сценарий и я увижу, что ты можешь снять очень крутое кино, то это заставит меня принять участие. Поучаствую как режиссер, как продюсер, как водитель — без разницы. В данном случае я не совсем умею снимать такое кино и поэтому помогаю, а не говорю «Мотор!» и «Стоп!». Хотя я вижу это кино, понимаю его. И у меня ни много ни мало есть свой месседж. Через большой проект я могу говорить о том же, что и во всех своих предыдущих фильмах, но уже в другом ключе и для большей аудитории. Делаю фильм про космос, бюджетная картина. Сейчас государство выделяет деньги на такие проекты. Авторское кино в данный момент не сильно финансируется. Оно и не существует в том виде: нет ни старых, ни молодых, ни средних режиссеров, которые могли бы что-то реальное предложить. Это зависит от времени, на мой взгляд.
Мизгирев: Я думаю, для Бакура не было большой проблемой начать продюсировать фильм, потому что, когда мы делали наши авторские картины, на самом деле во многом выступали и продюсерами. По крайней мере, я разбирался во всей линейке производства от и до. Это опыт, который научает быть не только режиссером. В этом смысле противопоставление «теперь вы играете в большую игру или вас играют» — это неправда. Они, наоборот, ждут. Ждут от тебя свежих поступков во всем — от того, что ты говоришь артисту, до того, как организован процесс и за какие ниточки дергать. Другое дело, что из этого выходит. Я имею в виду с точки зрения зрителя, а не с точки зрения качества.
Но вот ведь интересный момент. Бакур сказал про время. Ваши предыдущие фильмы пытались с большим или меньшим успехом осмыслить современность. Сейчас четыре фильма, о которых мы говорим, все помещены в прошлое. В случае вас троих это советское время разных эпох, в случае Леши вообще XIX век.
Попогребский: Черт, зря Хлебников не приехал. Он хотя бы «Озабоченных» снял. Он нас подставил!
Все равно он бы был в меньшинстве. Если к вам четверым добавить Хлебникова, Сигарева и Мамулию, то все вы снимали про здесь и сейчас, а потом это закончилось. Потому что про здесь и сейчас неинтересно снимать? Невозможно? Никто не хочет смотреть? Или вам самим всегда хотелось прыгнуть в прошлое? Так уютнее?
Бакурадзе: Я могу затронуть аспект, который касается общественной ситуации в стране. Нулевые годы были временем оздоровления, экономического и культурного подъема. Когда мы снимали — конечно, это сейчас с оглядкой становится понятно — и смотрели на современную жизнь, то указывали на отдельные проблемы здорового организма. Сегодня мы находимся во времени разочарования и депрессии. Когда сознание начинает болеть, то указывать на отдельные боли в руке или ноге бессмысленно.
То есть вы врачи, которые отчаялись, махнули рукой и сказали: «Я лучше пойду разбирать уже мертвый скелет, чем лечить живой организм»?
Бакурадзе: Нет, ни в коем случае. Сознание лечится по-другому, изменением угла зрения. Мы поменяли этот угол. Если ты хочешь вывести ребенка на правильный путь, ты не должен ему говорить, что он в чем-то плохой. Ты должен ему показать пример, чтобы он включил сознание.
Классицистический подход: мы показываем не так, как есть на самом деле, а так, как надо.
Бакурадзе: Конечно. Мы находимся во время возникновения таких псевдоязыков. У нас нарушен единый путь культурного языка. Время пришло такое, где ложь сливается с правдой. Есть, допустим, Министерство культуры, которое выделяет деньги на авторское и экспериментальное кино, но там даже не пахнет ни тем ни другим. Зачем это нужно так называть? Я не вижу сегодня какого-то объединения мыслей. Не говорю, что никто не мыслит, жизнь идет. Но сегодня никто не знает, как нужно сделать фильм, чтобы этот язык был понятен тебе, мне или кому-то еще.
Попогребский: Слушай, ну ты мог бы себе представить, что я сниму для канала «Россия» фильм про политических пиарщиков, занимающихся геополитикой и обслуживанием отчасти государственных интересов по воздвижению железного занавеса, написанный гражданином Америки на современном материале?
Про это — нет, но есть, например, Германика, которая сравнительно недавно на современном материале для Первого канала сделала сериал. Просто выбрала не тему политического пиара, а тему, допустим, школы.
Попогребский: Первый раз, когда в 2011 году ко мне попал в руки сериал «Оптимисты», он воспринимался абсолютно как исторический. А когда он ко мне попал второй раз, в 2014 году, я понял, что это адски актуальнейшая вещь, которая начинается с попытки двух стран сосуществовать, а затем — стремительно нарастающая паранойя, отчуждение и борьба. Сделать это честно и без фиги в кармане — мне кажется, нам это удается — на самом деле тоже такой вызов современности.
Коля, почему ты снял фильм, действие которого происходит в восьмидесятые? Ты же раньше никогда этого не делал?
Хомерики: Я раньше всегда старался снимать какое-то безвременье. Здесь так сложилось, что это 1985 год. Меня это вообще не очень волновало — хоть 1985-й, хоть позапрошлый век. Мне, наоборот, это нравится, потому что время для меня не имеет значения. Время не меняется. Есть временные циклы, которые повторяются. Если ты понимаешь какие-то главные вещи, ценности в этом мире, то неважно, в каком времени ты работаешь. Вот и у Бакура фильм тоже про 1985 год. Это такой переломный момент был для нашей страны. Но это все идет фоном. То есть я не хотел делать кино про перестройку или что еще такое. Это все равно про сейчас.
Всегда про сейчас. Но у тебя же в фильме есть концептуально содержательный момент про выпадение из времени. Когда люди плывут где-то далеко на ледоколе, то они всегда вне повседневного времени. До них с опозданием все доходит — особенно в 1985 году. А тут они еще и застряли во льдах. Практически весь фильм на этом построен — происходит сдвиг во времени. Они застряли во льдах в советское время, а к экватору приплыли уже к перестройке, все оттаяло во всех смыслах и кончилось. Время поменялось, пока они торчали там.
Попогребский: Видишь, а мы спрашиваем, зачем нам нужны критики. Вот они нам всё объясняют, что мы имели в виду.
Хомерики: В том-то и дело, что я даже сейчас с трудом вспомню, что меня затянуло в «Ледокол». Не то чтобы я сижу за столом и решаю, что хочу сделать кино вот такого плана. Что-то продюсер говорит, что-то я отвечаю. Потом выбрал этих артистов, так снял, потом раз — и вышел результат, который мне самому нужно увидеть в кинотеатре, чтобы понять, что я там сделал.
Леша, ты в «Дуэлянте» поднимаешь проблематику чести, которая держит на себе весь фильм. То есть проблематику того, что даже не имеет синонимов в современном языке для людей, живущих сейчас. А если они и есть, то только в отрицательных величинах. Совершенно абсурдная ситуация.
Мизгирев: Ну почему? В тебе срабатывают эти рефлексы. И во мне срабатывают. Таких людей много. Значит, это не ампутированная вещь, она как-то существует…
Ампутированная нога тоже болит. Фильм часто выстреливает, потому что он говорит про здесь и сейчас. «Аватар» точно говорил про здесь и сейчас: экологическая картина и картина о вторжении американцев в Ирак. «Челюсти» в свое время были прочитаны как фильм о Вьетнаме…
Попогребский: Значит, любое хорошее кино становится современным. А если оно нехорошее — оно им так и не станет.
Мизгирев: У нас же масса неотрефлексированных моментов. Например, война в Чечне. Нам бы, конечно, не помешал наш «Охотник на оленей» сейчас.
Бакурадзе: А в чем проблема, почему мы не снимаем свой «Карточный домик»?
Мизгирев: Мне кажется, не хватает яиц.
Бакурадзе: Не хватает яиц у кого — у режиссеров, у продюсеров?
Мизгирев: У каналов. У режиссеров-то найдутся. Продюсеры тоже бы нашлись, мне кажется. А вот канал, который в нынешней кризисной ситуации может заплатить и поставить… Вот сериал Бардина же не поставили в эфир. В итоге его просто нет. Потерянные деньги.
Да, в эфире он так и не шел. Еще один момент, не политический. Попробую говорить немножко не от себя, а от среднестатистического зрителя. За что очень маленькое количество людей любило «новую волну» русского кино и за что большая часть людей отказывалась это кино смотреть — это гениально было сформулировано в фильме «Астенический синдром»: «Я на работе устал, я не хочу про грустное смотреть». Мы можем сколько угодно объяснять, что это на самом деле не грустно, что надо пройти сквозь ад, чтобы найти Эвридику, но это не нужно зрителям. Русское авторское кино в их глазах — кино очень мрачное, злое. Так называемая чернуха. Теперь коммерческое кино — любое, сериальное или еще какое-то — негласно обещает своему зрителю хеппи-энд. «Дуэлянт», наверное, самая мрачная картина из всех, которые мы сейчас обсуждаем, тем не менее у нее — это, наверное, спойлер — неприлично светлый и радостный финал. Практически шокирующий. У другого Леши вообще фильм называется «Оптимисты». Это просто особенности формата: если я снимаю авторское кино, то снимаю мрачняк, если коммерческое — должен подарить зрителю хеппи-энд? Как вы вообще к этому оптимизму сами относитесь: дарите его зрителю сквозь зубы или тоже с радостью?
Бакурадзе: Я опять упираюсь во время. Допустим, мы хотим сказать о том, что инвалидам нужно помогать. И есть два варианта. Первый — мы показываем тяжелую жизнь инвалида, и тогда у зрителя сама просыпается совесть. Второй вариант — мы показываем фильм о том, как мальчик помог инвалиду, и все закончилось хеппи-эндом. Результат есть и в том и в другом случае. Десять лет назад, когда начали снимать, для меня лично первый вариант был более эффективным. Я говорю сейчас не о массовой публике, а о зрителе, который все-таки рефлексирует. Сегодня, мне кажется, пришло время, когда смотреть такое кино тяжело уже любому зрителю, даже нашему любимому, скажем так, критическому зрителю. Такое время пришло, поэтому я лично меняю метод.
Хомерики: Вообще, конечно, про эту чернуху — это все неприятно. Мы не снимали про то, как у нас плохо. Я бы снимал точно такое же кино во Франции, в Германии или в Америке. У меня лично в зрительском кино стояла задача — найти тот язык, который может вызвать доверие у человека. Это как с родителями поговорить. Ты можешь папе и маме сказать: блин, какого хрена ты так живешь, ничего не понимаешь и жизнь твоя прошла зря! И все, на этом разговор закончить. А можешь попробовать по-другому: встать на одну планку с этим человеком, поговорить с ним как равный. Тогда человек может чего-то понять, воспринять, услышать.
То есть российское авторское кино вышло из подросткового возраста противоречия родителям и миру и теперь способно искать с ними общий язык?
Хомерики: У любого художника, наверное, есть разные периоды — розовый, голубой или там фиолетовый. Мне кажется, у меня такой период. Не то чтобы я теперь буду снимать фильмы-катастрофы до конца жизни. Мне очень хотелось бы, например, снять фильм про любовь, но не про хеппи-энд, а сделать реальное исследование. Вот над этим я работаю, как накоплю — так сделаю. А пока буду психологические триллеры снимать и фильмы-катастрофы.
Мизгирев: Я сегодня вспоминал «Кинотавр», где был мой «Бубен, барабан», «Сказка про темноту» Коли, «Волчок» Сигарева. Никто не сговаривался, не говорил: «Давай создадим тенденцию», чтобы потом, постфактум, было удобнее интерпретировать волну. Это была реакция на действительность. Она была искренней в своем желании пожалеть людей, которых нужно было пожалеть здесь и сейчас. Абсолютно не имеет значения, жанровый фильм или не жанровый, если внутри лежит сострадание к человеку. Если оно выполнено умелыми режиссерами, то фильм попадает. Если оно попадает — то люди это присваивают и начинают любить. Неважно, про космос, про ледокол, про каких-то дуэлянтов в XIX веке — внутри все равно будет история сострадания к человеческой драме. Замечательно, что нам удается оформить это в одежды зрелища.
А эти одежды жанрового кино — они помогают сочувствию зрительскому или дают лазейку для побега? Жанр — это эскейп. Когда ты видишь на экране милиционера, живущего в таком же провинциальном городе, как ты, у тебя нет этой безопасной прокладки. А когда он в цилиндре и не милиционер, то зрителю вроде как комфортнее сочувствовать, плакать, смеяться.
Хомерики: Есть такая тенденция, что хочется уйти или в классику, или в фантастику. Абстрагироваться: это не сейчас, не бойтесь, это просто такая история вот в XIII веке или это в далеком будущем. Как в свое время делал Андрей Арсеньевич Тарковский.
У тебя, Леша (обращается к Попогребскому), самое интересное в этом смысле движение. Бакур, Коля и Леша Мизгирев снимали фильмы одного типа, а потом у них случился резкий скачок. У тебя это произошло постепенно. Были «Простые вещи», потом был фильм про север, где герои уже отправились в какой-то сказочный мир с медведями, пусть это и была психологическая драма. Затем ты задумал делать 3D-фантастику, а вместо этого сделал фильм про 1960 год по чужому сценарию и вообще для телевизора. То есть поэтапный путь к этому самому эскейпу. Можно в учебниках изучать.
Попогребский: Ты знаешь, я из него и не выбирался никогда. Когда я задумал «Простые вещи», то абсолютно честно и себе, и всем остальным говорил: «Друзья, мы сейчас будем говорить о вещах, которые могут кого-то ранить. Давайте сначала создадим зону комфорта». Есть врачи, которые сразу с тобой жестко, а есть врачи, которые создают зону комфорта, с которой потом можно работать. Я просто по складу характера отношусь к тем людям, которые создают в общении зону комфорта. Так что — да, под названием «Оптимисты» я могу себе позволить вещи пожестче, чем в «Простых вещах» и «Как я провел этим летом». Я вот слушаю нас и представляю себе, что если бы здесь сидели американцы… С таким же анамнезом хватает американских режиссеров — которые сняли небольшие инди-фильмы, а потом блокбастеры. Стали бы они вот так говорить о судьбах человечества и о смыслах? Я вижу аналогию с русским и американским роком. Я, конечно, люблю русский рок, хотя они все время пытаются говорить про разумное, доброе, вечное. Но западный рок — про то, что трахаться хочу, а наш — про что-то другое.
Мизгирев: Ну перестань… Они всё смотрят, всё знают. «Выживший» — это же чувак просто посмотрел «Неотправленное письмо». У них тоже есть прививка разговорами об абстрактных, так сказать, русских материях. Жанровое кино сдвинулось. У «Выжившего» 140 миллионов бюджета — они же не придурки, тоже хотели возврата денег, но при этом все равно шли на эти эксперименты. Даже пресловутый «Темный рыцарь». Это все с авторским лицом, штучный продукт. Не потоковый, а сделанный руками.
Задам последний вопрос. Меня интересует только персональный страх или его отсутствие, персональный прогноз на себя самого. Авторское кино так называется по той причине, что автор — человек, у которого нет вообще ничего, кроме его собственного стиля, языка, набора проблем и тем. Как только он заходит на территорию жанрового кино, где есть свои законы, жанр начинает что-то навязывать. Или навязывает сама необходимость говорить с массовым зрителем — например, хеппи-энд. Есть ли у вас страх растерять свое авторское, придя на эту другую территорию, которая от вас чего-то большего требует?
Бакурадзе: Есть такая опасность, я внутренне ее ощущаю. Как сохранить — не знаю. Только лишь параллельно находиться в том процессе, который ты называешь авторским, внутренним. Любое глобальное переформатирование все равно влечет за собой перестроение мозгов. Без авторского кино, мы все знаем, коммерческое не двигается вперед, оно стоит на месте. Художественный контент нужно постоянно менять. Наш переход, я надеюсь, в какой-то момент может повлиять на это.
Попогребский: Есть глубинный страх, который не связан с тем, чем я сейчас занимаюсь. Все три моих фильма хоть и не имели прямого отношения к моей биографии, были предельно личными историями. А родится ли у меня новый такой этапный фильм? Будет ли он мощнее чисто по внутреннему закону нарастания? Родится ли он у меня хотя бы в виде сценария?
Хомерики: У меня абсолютно такой же страх. Это не страх того, что я разучусь работать с артистами по-другому, не как в жанровом кино. Это страх того, что вдруг не родится то самое личное высказывание.
С этой точки зрения большое коммерческое кино скорее страхует автора: если нет вдохновения или внутреннего сильного импульса, то, грубо говоря, всегда есть заказ.
Мизгирев: А ничего не получится. Это же иллюзия, что приходят люди с холодным носом и лупят жанр. Бояться потерять в себе художника вряд ли стоит: там та же страсть, тот же темперамент. Наверное, ты говоришь о каких-то усредненных схемах, которые иногда навязывают, чтобы страховать риски. Давайте сюда не будем ходить, давайте возьмем артиста, который чуть более примелькался. Если ты не можешь предложить ничего интересного — ну иди тогда за продюсером. Если тебе есть что предложить — так и продюсеры тоже люди. Им нужна свежая кровь, чтобы оживить опробованные схемы. Как этого можно бояться? Это как выходить на бой. В этом смысле авторское и жанровое принципиально не отличаются. Когда я снимал «Конвой», я также бился с темнотой, входя в неопробованную зону. В «Дуэлянте» то же самое: люди с опробованными схемами хотят идти в неопробованные зоны для того, чтобы получить новый результат, который может попасть в массового зрителя. Абсолютно одинаковая природа этого шага.
Мне кажется, ты очень увлекся своим материалом, у тебя прямо описание дуэли какое-то происходит.
Мизгирев: Надо изживать это.
Хомерики: Господа, вы звери.