Оттенки русского. Очерки отечественного кино — страница 8 из 11

Не жилец«Высоцкий. Спасибо, что живой» Петра Буслова

К «Высоцкому» относились предубежденно: поклонники бойких блокбастеров Первого канала — с завышенными ожиданиями, остальные — с заведомым скепсисом. Напрасно. Этот фильм — что угодно, но точно не типовая продукция Эрнста и Максимова. В нем не ощущается веселого и бесшабашного цинизма: недаром в режиссерах — известный по «Бумерам» Петр Буслов (как свидетельствует его новелла в альманахе «Короткое замыкание», завзятый романтик), а не Тимур Бекмамбетов. От замысла — сделать фильм о смерти Высоцкого — до мельчайших деталей роскошной маркетинг-кампании, вроде выставленного в фойе кинотеатра «Октябрь» ретро-«мерседеса» с несущимися оттуда песнями барда, — все выдает по меньшей мере попытку быть искренними, а не дурить головы потребителям. Об этом же свидетельствует активное участие в проекте Никиты Высоцкого, сопродюсера и соавтора сценария.

Есть и другой важный аспект: этот фильм — отнюдь не заведомый кассовый хит. Скорее, наоборот. «Высоцкий» — редкая картина Эрнста и Максимова, потенциальная аудитория которой демонстративно узка: люди моложе тридцати (которые, если верить социологам, в основном и ходят в кино) не поймут буквально ничего — какая Бухара, какое КГБ, какие корешки билетов, почему концерты нелегальные? Полагаю, вопрос «кто такой Высоцкий» тоже будет непраздным — тем паче, что фильм застает Владимира Семеновича на пике славы, не проливая свет на причины его всенародной известности. Собственно, и песен его в картине почти нет — первая из них звучит через час после начала, да еще не целиком. Когда мы смотрим голливудский байопик какого-нибудь Джонни Кэша, из картины можно узнать, чем он был знаменит, от кого родился и почему умер. Из картины о Высоцком вы не узнаете о Высоцком ничего сверх того, что уже знали. А если не знали ничего, то после десяти минут просмотра захотите покинуть зал. Эта картина неконвертируема для международного проката и неадаптируема к вкусам непросвещенного зрителя. Если бы ее делали другие люди, идти бы ей в пяти — десяти кинотеатрах. Но Эрнст и Максимов напечатали 1300 копий.

С другой стороны, по жанру «Высоцкий» не байопик. Это фильм об одном конкретном эпизоде — клинической смерти, пережитой поэтом в 1979 году на полулегальных гастролях в Бухаре. Звучит как апокриф, но, судя по воспоминаниям современников, это все-таки факт. «Высоцкий» Буслова — Эрнста — Максимова вообще не апокрифичен. Скорее уж, это еретическое евангелие. Почему еретическое, объяснять не надо: образ вышел далеким от канонического, Высоцкий смотрится отнюдь не бунтарем, а смиренной овцой, погибающей под гнетом собственного таланта. Даже не вполне понятно, почему его судьба так интересует борзых гэбэшников (их на экране показывают чаще, чем главного героя). А вот о евангельской стороне стоит поговорить подробнее.

Случай из жизни выбран отнюдь не наобум. «Высоцкий» — история Страстей, Смерти и Воскрешения. Предсмертные гастроли поэт принимает как должное, едет на них, как на казнь — но добровольно: деньги его, судя по всему, не интересуют вовсе. Потеряв сознание, герой лежит на полу гостиничного номера, будто только что снятый с креста. Его оживление подано как чудодейственное, о чем напрямую говорит врач-реаниматолог. Последний монолог Высоцкого — молитва, причем основная его тема — смирение и покорность судьбе. Интонация — всегда величественно-надрывная: исполнение его единственной юмористической песни на весь фильм передоверено другу-актеру (которого за это тут же забрасывают тухлыми помидорами). Самая провальная сцена — в которой Высоцкий пытается паясничать на узбекском базаре, напялив тюбетейку и изображая торговца коврами: смотреть на это просто-таки неловко. Мессии не положено шутить, он должен проповедовать, а еще лучше — тяжело молчать и многозначительно смотреть в сторону.

Соответственно, окружают Высоцкого апостолы — от чудаков-пассионариев (Андрей Панин) до холодных прагматиков (Максим Леонидов, временами пугающе напоминающий самого Эрнста). Вечно во всем сомневающийся, невоздержанный друг (Иван Ургант в ужасающем парике и с прилепленными усами — очевидно, гримеры сконцентрировались лишь на главном герое) — типичный Петр. Трусливый директор местной филармонии, сдающий кумира спецслужбам (неожиданно эффектный и точный Дмитрий Астрахан), — конечно, Иуда. Есть и Магдалина — 19-летняя то ли студентка, то ли актриса Таня (Оксана Акиньшина), которой, как любовнице, полагается считаться падшей женщиной, но которая очищается через сострадание и жертвенность, везя через всю страну коробку со спасительным морфием. Мудрый, но гнилой подполковник КГБ из Москвы (неизменно убедительный Владимир Ильин) — Пилат, его младший коллега (Андрей Смоляков) — перековавшийся мытарь, уверовавший в добро и справедливость после того, как Высоцкий процитировал ему пару строчек из известного стихотворения Пушкина. Параллель между двумя поэтами-страдальцами тоже присутствует, хоть и менее навязчива, чем евангельские аллюзии.

Приходит время сказать о главной загвоздке, превращающей этот амбициозный проект в фиаско. Эрнст, Максимов и Буслов решили не просто снять фильм о смерти и воскрешении Высоцкого, но на самом деле воскресить поэта. Если это и игра, то обескураживающе серьезная. Неназывание актера, сыгравшего главную роль, казалось умным маркетинговым ходом, отвлечением внимания от огрехов фильма, — вплоть до премьеры, когда на сцене оказалась вся съемочная группа, кроме исполнителя роли Высоцкого: и в титрах он значится как Высоцкий. После просмотра в самом деле перестаешь задаваться вопросом «а не Безруков ли это?» (хотя инсайдеры твердят в один голос: разумеется, Безруков, кто ж еще!). Какая разница? Разглядеть Безрукова за безжизненной — так и тянет написать «посмертной» — маской, расслышать его в монотонно-хриплом голосовом надрыве не получится и у самого рьяного почитателя Саши Белого. На экране — монстр Франкенштейна, сшитый из фрагментов нескольких эксгумированных тел. Он способен двигаться, говорить и даже петь, но не становится от этого, как обещано в подзаголовке, живым. Искусственная мимика, землистый цвет лица, затравленно выглядывающие из-под маски чужие глаза — на это страшно смотреть: то ли зомби, то ли клон, то ли робот.

Фильм — гигантский узбекский ковер ручной работы, со сложным узором, но в его центре зияет дыра. На отсутствии тоже можно было сыграть, превратить его в прием, как в пьесе Булгакова «Последние дни». Есть, впрочем, и более прямой аналог: прекрасный спектакль «Владимир Высоцкий» на Таганке, где присутствие умершего поэта сгущалось в воздухе, ощущалось в зрительном зале. Но картина Буслова — неудавшийся спиритический сеанс. Дух Высоцкого на зрителей не снизошел, а безвестный человек в маске так и остался тем, что в комедии «Шапито-шоу» называется замечательно точными словами «эрзац-звезда».

До просмотра вспоминался анекдот о Безрукове, к которому после смерти несутся кровожадные тени Пушкина, Есенина и Моцарта с намерением порвать его на клочки: «Он мой!» — «Нет, мой!» — а тут разверзаются небеса, и сверху раздается голос: «Не трогайте его, он Мой». Однако тень Высоцкого вряд ли набросится с кулаками на дух Безрукова: попросту не опознбет. Честно говоря, даже жаль. Ключевой просчет — именно сокрытие Безрукова. Представьте, он сыграл бы главную роль, оставаясь узнаваемым, с минимальным гримом. Во-первых, на фильм бы ринулись толпы его поклонников, сразу увеличив кассовые сборы (сейчас, когда участие их любимца ограничивается кратким эпизодом, это вряд ли случится). Во-вторых, поднялся бы шум и скандал, фанаты Высоцкого подавали бы в суд, и это привлекло бы дополнительное внимание. Наконец, все минусы фильма можно было бы списать на Безрукова, превратив его одного в козла отпущения: дескать, кино классное, но артист не справился. Сегодня, увы, очевидно, что артист ни при чем. Не справились авторы.

Есть какая-то высшая правда в том, что на роль столь неповторимой личности, как Высоцкий, взяли артиста-трансформера, человека без лица, да и того спрятали от публики, окончательно стерев, смыв с экранного Высоцкого последний намек на индивидуальность. Знаменательно и то, как картина понравилась Владимиру Путину. Мы живем в безгеройное время — эту несложную мысль создатели фильма выразили и доказали убедительнее, чем собирались. И непонятно, чему здесь удивляться — тоске продюсеров Первого канала по несуществующему герою или их очевидной неспособности такого героя создать. Хотя бы в ограниченных масштабах одного кинофильма.

Из шпионов в разведчики«Шпион» Алексея Андрианова

На дворе весна 1941-го. Боксер-динамовец Егор Дорин включен старшим майором Октябрьским в секретную группу по обнаружению агента «Вассер» — засланного Гитлером в СССР шпиона, который должен дезинформировать руководство страны о планах немецкого вторжения. Хитроумные резиденты иностранной разведки раз за разом обводят вокруг пальца наивных энкавэдэшников, всесильный нарком Берия начинает нервничать. Война начнется с минуты на минуту.

Сюжет хорошо знаком читателям Бориса Акунина — речь о его «Шпионской книге», входящей в проект «Жанры». Именно этот текст выбрали для экранизации амбициозные продюсеры, взявшиеся воссоздать в костюмном триллере сталинскую Москву и рискнувшие сделать ставку на «Акунина без Фандорина» (формально Дорин — его отдаленный потомок, но до этого додумается не всякий). Принято считать, что маститому детективщику с экранными воплощениями его книг не слишком везет; с этой точки зрения «Шпион» — скорее, удача. Размашистый, богатый, динамичный, складный с точки зрения интриги — короче, если мыслить категориями отечественного проката, вполне качественный мейнстрим.

Вопросов, однако, хватает. Например, почему столь ярких личностей, как Андрей Мерзликин, Виктор Вержбицкий или Борис Каморзин, без лупы не рассмотреть: каждому досталось от силы три-четыре реплики? Претензия, видимо, не к режиссеру-дебютанту Алексею Андрианову, а к продюсерам, считающим своим долгом одновременно снимать и фильм, и сериал — а потом искусственно сжимать несколько серий до полутора часов. Этот трюк, между прочим, даже в Голливуде никому толком не удавался, у нас же его повторяют раз за разом.

Из актеров повезло только характерному Сергею Газарову с ролью Наркома и Федору Бондарчуку, получившему заведомо хитовую роль колоритного Октябрьского. А больше всех не повезло исполнителю центральной роли. Простодушный ловелас и драчун с нелепыми идеалами, обаятельный в своем схематичном несовершенстве герой книги, на экране оказался лощеным красавчиком с неправдоподобно широкой улыбкой — явно скользким и самовлюбленным типом. Данила Козловский ни в чем не виноват: подкачал не актер, но образ. Ведь перед нами не совестливый идеалист, как у Акунина, а эталонный советский разведчик. Это в книге он мог устыдиться своего неблагородного ремесла и уйти с высокооплачиваемой работы, а в фильме дано четкое указание на то, что и во время войны герой продолжил служить родине на том же нелегком поприще.

Обратите внимание на разницу в заголовках. «Шпионский роман» — литературная игра, а заодно игра неофита Дорина в шпионов, как было принято в те годы. «Шпион» — не название, а приговор. Это почти как назвать фильм «Фашист»: в лоб и без намека на иронию. Юмором в экранизации вообще не пахнет, в отличие от неизменно иронической книги, в которой автор постоянно будто бы извиняется за кондовость избранного жанра.

Но Андрианову и сценаристу Владимиру Валуцкому только того и нужно. Никаких двусмысленностей и игр: не время шутить. Вопреки исторической аккуратности педанта Акунина, в фильме показана воображаемая Москва, застроенная по тому самому, неосуществленному сталинскому генплану. Вот работы художников-постановщиков в «Шпионе» — хоть сейчас на «Оскар» выдвигай. По чистым тротуарам идут счастливые люди, по мостовым ходят чистенькие трамваи, сияет только что отстроенная ВДНХ, ломятся от товаров прилавки магазинов, а в центре возвышается достроенный Дворец Советов, на балконе которого стоит мудрый Вождь. Лепота, да и только: воистину город-сад. И что же может угрожать такой идиллии? Знамо дело, только иностранная угроза.

«Шпион» — гимн стабильности и в то же время разоблачение мифа о ней. Несвершившаяся мечта об идеальном государстве, управляемом крепкой рукой, и честных советских людях, служащих оплотом этой власти. Никакие авторские ходы, никакие подножки и разоблачения не могут нарушить этой подозрительной благостности, которой веет даже с рекламных плакатов фильма. Одни увидят в этом обычную фальшь, другие — прекрасную утопию.

Блондинка и ополченцы«Василиса» Антона Сиверса

Нет сегодня для нас науки важнее истории — от единого школьного учебника до сериалов на федеральных каналах, от летописей Акунина до концепций Мединского. Она, родная, оправдает и объяснит всё, пособит патриотам, утешит либералов и выстроит рядком всех Рюриковичей, как матрешек. Ее лукавые уроки позволят каждому сделать выводы, удобные для его ума и совести.

Она же сделала так, что «Василиса» — проходной, хоть и высокобюджетный, фильм Антона Сиверса («Поцелуй бабочки», «Качели») — попала в яблочко, ответив сразу на несколько животрепещущих вопросов современности. Казалось бы, какая тут связь? Долгострой, задуманный к 200-летнему юбилею Отечественной войны 1812 года и не поспевший, посвящен вымышленной судьбе легендарной партизанской командирши Василисы Кожиной. Он всего-то лишь должен был выполнить расплывчато-патриотический заказ государства, а оказался актуальнейшим фильмом сезона.

Все мы уже полгода только и слышим об «ополченцах», но, кто они такие, как выглядят и чего хотят, большинство представляет слабо. «Василиса» покажет вам ополченцев (слово, тесно связанное именно с народным сопротивлением Наполеону), пугающе похожих то ли на героев сказки «Двенадцать месяцев», то ли на колоритные снимки донбасских полевых командиров. Все поголовно бородатые и синеглазые, суровые и справедливые, вооруженные топорами и дрекольем, они редко улыбаются и часто молятся. Они поднялись как один, гонимые смутным чувством, не имеющим никакого отношения к законам или правилам, по которым ведутся войны. «Как-то больно. А вот чё больно, понять не могу», — простодушно констатирует один из них в канун решающего боя с неприятелем.

Посмотришь на этих сумрачных стеснительных мужиков, вооружившихся и ушедших в леса будто против воли, и поневоле проникнешься к ним симпатией. Ясно, что таких инстинкт обманывать не станет. На что еще оно нужно, чутье? Лишь на то, чтобы отличать своего от чужого. Ополченцы воюют с чужими. Чужие здесь — европейцы со своими ложными ценностями, по которым вздыхает еще в начале фильма, как в начале одного длинного романа графа Толстого, глупый барин-либерал (Андрей Ильин): «Этой стране нужен Наполеон!» Накликал. Пришли, нехристи.

Для чего они идут на нашу землю, эти хлыщи с подкрученными усиками, с бледнолицым низкорослым фюрером во главе? Ну как же. Сперва грабить деревни — зерно вывозят мешками, коз с овцами угоняют. Потом насиловать женщин и детей, как без этого. Далее, глумливо смеясь и переговариваясь на своем непонятном наречии, расстреливать недовольных. Наконец, самое важное — любимое дело многих европейцев: осквернять православные церкви. Именно в этот момент терпеливый (но не до бесконечности же) русский народ уходит в леса. А кто не уходит, тот начинает воспевать подвиг ополченцев. Догадайтесь, кто этот симпатичный пацан, беспечно играющий со сверстниками в снежки? Не узнали — стыдно. Он, о котором персонажи говорят с особой нежностью «смуглый кучерявый арапчонок», — невесть чем себя прославивший к 1812 году гимназист А. С. Пушкин, бормочет в детских играх себе под нос сакраментальное: «Сразились. Русский — победитель! // И вспять бежит надменный галл; // Но сильного в боях небесный вседержитель // Лучом последним увенчал…» Актуальные стихи, между прочим. Сразу вспоминаешь аргументы полемики последних месяцев: «Вот Пушкин бы непременно в этом конфликте встал на сторону… (нужное подставить)».

Любопытно, что «Василиса» отвечает даже на сакраментальный, поссоривший всех со всеми, вопрос о наличии российских войск на Украине. В косвенной, разумеется, форме. Лирический сюжет фильма, которому посвящены тягостные первые полчаса, повествует о карамзинском по духу романе между молодым, усатым и облаченным в непременные белые перчатки барином Иваном и бедной дворовой девкой Василисой (он зовет ее, как правило, «Василёк»). Так вот, когда война начинается, Василиса выходит против желания за немолодого старосту, а Иван уходит на фронт гусаром. Вскоре она (Светлана Ходченкова) — из гадкого утенка выросшая в статную блондинку с саблей и в кожаной куртке — возглавляет пресловутое ополчение, единственная женщина среди «лесных братьев», а он (Дмитрий Соломыкин) служит в регулярной армии, где-то вдали от попираемой неприятелем родной деревни. Это, безусловно, глубоко символический союз. С французами и особенно мерзким офицером, носящим кинематографически-отталкивающую фамилию Блие, сражается именно она, как воплотительница нужд и страданий народа. Иван же, олицетворение регулярной армии, — в красивой форме и с шашкой наголо — является на горизонте лишь изредка, когда совсем невмоготу. Поможет — и опять исчезнет, в какое-то внесценическое пространство, где существует и благородный русский царь Александр, управляющий процессом на расстоянии.

Надо сказать, что собственно заглавная героиня — главная проблема этой стройной схемы. В Крыму, конечно, есть прокурор Наталья Поклонская, она же «Няш-Мяш», очень похожая на Кожину в интерпретации наших кинематографистов. Но вот у ополченцев ДНР и ЛНР женщины в основном играют причитающиеся им в «русском мире» роли боевых подруг, а никак не лидеров. Что попишешь, кинематографу бородатые и неотличимые друг от друга мужики необходимы лишь в качестве массовки, а в центре должны быть какая-нибудь если не Жанна д'Арк, то хотя бы Зоя Космодемьянская: точно как Зою, к финалу наполеоновские изверги — или, как выражаются мягкосердечные ополченцы, «сволочи картавые» — собираются прилюдно, при всем селе, повесить Василису. Разумеется, настоящие враги русского народа не могут быть просто солдатами неприятеля. Им положено быть карателями.

Отдельно отметим: к Ходченковой, главной звезде и локомотиву «Василисы», претензий нет. Она, конечно, ужасно пучит глаза и говорит сдавленным от героизма голосом, но такова участь вымышленной народной героини. Одновременно с фильмом Сиверса вышла милая, непритязательная комедия «Любит не любит», где та же актриса в высшей степени симпатична, органична и уместна. А помните, всего пару лет назад Ходченкова являла свой недюжинный комический дар в роли Наташи Ростовой в идиотическом и по-своему очаровательном фарсе на точно ту же тему — «Ржевский против Наполеона», производство Россия — Украина… Так и обозначается дистанция, пройденная нами всеми — отнюдь не только хорошей артисткой и просто красавицей Ходченковой — за рекордный срок: не от героических событий 1812 года до смутного времени 2014-го, не от очаровательной «Гусарской баллады» с ее Шурочкой Азаровой до наших дней, а буквально от дурацкой комедии-анекдота до высосанной из пальца трагедии, в которой нет ни кадра правды.

Разумеется, создатели «Василисы» могут возразить — и будут в своем праве, — что никакой политики не имели в виду и проекций на современные события у них в мыслях не было, не могло быть: задумывался и осуществлялся фильм задолго до событий весны и лета 2014-го. Но суть здесь вовсе не в замысле, а в том, как актуальная новейшая история спешит подстроиться под ту патриотическую фальшверсию классической истории, которую по указке государства и на его немалые средства осуществляет сегодня кинематограф. И это ужасно обидно. Ведь Василису Кожину как героиню партизанского сопротивления тоже придумала советская пропаганда, ее и не было на самом деле. Была только сварливая старостиха, героиня популярных лубочных картинок, треснувшая по башке и убившая пленного француза. Одного-единственного. Было бы любопытно посмотреть фильм об этом забавном случае. Но вряд ли его когда-нибудь снимут. Военно-исторический совет при Министерстве культуры РФ не допустит.

Родина больше не торкает«Курьер из „Рая“» Михаила Хлебородова

Публика, способная складывать и вычитать в уме, вряд ли пойдет на «Курьера из „Рая“». Его продюсеры и сами позаботились о том, чтобы подарить фильму образ развлекательной ерунды. В нашем коммерческом кино кассовые сборы и без того штука ненадежная, а будешь умничать, так вовсе останешься ни с чем. Сказано «криминальная комедия с Гошей Куценко и Димоном Дюжевым» — значит, она и есть. Или все-таки нет?

Интересный клинический случай: шизофренический фильм с раздвоением личности… то есть национальной идентичности. На поверхности — довольно бодрый сюжет о молодом человеке, которого кинули на бабки: дали покататься на дорогущей машине, потом машину украли, а отцовскую землю отобрали. И поехал он, бедолага, с дружком-ментом в самую российскую глушь, правды искать. На этом предполагаемо добрая комедия неожиданно заканчивается. Вместо нее начинается чисто конкретный русский сюрреализм. Беспредел и нищета, адский абсурд в действии. В провинции народ пробавляется натуральным хозяйством. У милицейской машины руль отвалился, врачи «скорой помощи» и вовсе ездят на попутках. Бал правит нувориш, окопавшийся на острове (он же похититель заветного джипа). Ситуация безнадежна настолько, что герои-правдоискатели, ищущие справедливости, решают взять эту реальность на испуг.

Дальний наследник «Окраины» Петра Луцика и «Брата» Алексея Балабанова, «Курьер из „Рая“» Михаила Хлебородова воскрешает подзабытый сюжет о народном мстителе, бессмысленном и беспощадном. При Путине такого не снимали — даже Данила Багров во втором «Брате» предпочитал расправляться с американцами. Со «своими» в России XXI века принято обходиться по-хорошему: мерзавцы, воры, жулики, зато русские. Этот подход косвенно привел к поискам национальной идеи, которая до сих пор остается самым загадочным неизвестным в нашем общем уравнении.

Если кто-то искал эту самую идею с особенным рвением, то продюсеры большого русского кино. Взять хотя бы Анатолия Максимова. Список проектов, к которым он был в той или иной мере причастен, не может не впечатлить. На телевидении — «Убойная сила» и «Граница. Таежный роман», «Спецназ» и «Участок», воспевшие, хоть и не без иронии, доблесть служивых государевых людей. В кино — бекмамбетовские «Дозоры», мифологизирующие нынешнюю Москву как магическое пространство, где подпольно действуют силы добра (и зла, конечно, тоже, как без него); героическая история в картинках в «Турецком гамбите»; образец гламурной благостности — «Ирония судьбы. Продолжение». Наконец, упорные и неизменно энергичные поиски национального героя, носителя и живого воплощения этой самой идеи. Благородный Колчак в «Адмирале», машинист-харизматик в «Крае», буйный народный певец и трибун в «Высоцком». Актеры-актерищи, золотой фонд новорусской харизмы: Хабенский, Машков, Безруков.

В «Курьере из „Рая“» — это тоже Максимов; и к чему же (точнее, к кому) все пришло? Антигерой Евгения Ткачука — типичный Иван-дурак, народный типаж, одновременно хитроватый и простодушный. Никаких забот о России-матушке: только свой шкурный интерес. И по профессии курьер из турфирмы: человек, даже не торгующий воздухом, а перевозящий депеши от продавцов воздуха к его покупателям. Типичный молодой москвич, без кола и двора, с запоздало-пубертатными мечтами о телеведущей с Первого канала (Елизавета Боярская) и шикарной тачке, пусть взятой взаймы.

Тут нет случайных деталей. Даже «Рай» из заголовка, поставленный в знаменательные кавычки, превосходно передает среднестатистическое представление как о сегодняшней Москве, так и о нынешней России. Естественно, щедро разбросанный по этому «раю» бесплатный сыр моментально оказывается отравленной приманкой из мышеловок разной степени сложности. Что остается? Да только одно: бесконечная борьба со «своими», которые главные враги и есть. Кто кого перехитрит, унизит, доведет шантажом до ручки, а то и просто замочит. Притворяясь жанровым пустячком, «Курьер из „Рая“» рассказывает жуткую историю, самый неуютный аспект которой в том, что основой для сценария послужили реально случившиеся события.

Песню к фильму написала группа «Анимация». Ее немудрящий припев, если вслушаться, производит впечатление: «Я люблю свою родину вроде бы, // я рабом на заводе полжизни был // и штаны носил, прямо на скелет, // но теперь меня это не торкает». В этом суть всего фильма. Родина больше не торкает, и любовь отныне — не настоящая, а только «вроде бы». Мейнстримный блокбастер прямым текстом говорит нам о том, как страшно, неуютно и попросту опасно жить в сегодняшней России. Причем доказывает это каждым своим кадром и сценой куда более страстно и убедительно, чем можно было бы ждать от продюсера «Адмирала», режиссера «Параграфа 78», звезд «Бригады» и «Любови-моркови». Потому что даже им не надо заставлять себя поверить в это.

Непонятно, что в этом случае станет более адекватной реакцией со стороны публики: спустить фильм на тормозах, не заметив его радикальный месседж, или превратить во всенародный хит, раз и навсегда закрыв тему патриотизма? Национальная идея у нас, похоже, — артефакт наподобие ларца Пандоры или могилы Тамерлана, о которой когда-то продюсер Максимов снимал совсем другой фильм. Ищешь ее, ищешь всю жизнь, а потом как найдешь, откроешь крышку — и не обрадуешься. А обратно — попробуй закрой.

Утоление печалей«Горько!» Жоры Крыжовникова

Точнее названия не придумаешь: в этом слове зашита ДНК русского человека. У какого еще народа есть такой обычай — хором вопить на свадьбе о горечи бытия, буквально требуя стереть ее хотя б на миг сладким поцелуем? Каждая секунда подлежит отсчету: счастье на Руси долгим не бывает. Этот дуализм сладости и горечи долгие годы отрицался отечественным «добрым кино» — концентрация приторности в нем может быть любой, но неприятного привкуса надо избегать. Порвав с этой традицией, режиссер-дебютант Жора Крыжовников (под псевдонимом скрывается работавший до сих пор на ТВ Андрей Першин) совершил, казалось бы, невозможное — снял русский «Мальчишник в Вегасе», первую по-настоящему талантливую комедию постсоветской эпохи, фильм о русской свадьбе во всем ее убийственном величии, во всех отталкивающих деталях, от первой встречи родителей жениха с родителями невесты до непременного утреннего похмелья (да еще в Геленджике).

Жених Роман (Егор Корешков), он же Ромик, — застенчивый журналист из местной газеты, мечтающий разбогатеть на каком-нибудь сетевом стартапе. Невеста Наташа (Юлия Александрова), она же Натали, — самоуверенная молодая сотрудница газовой компании. Его родители — простецы, живущие в хибаре на берегу моря: папа делает блесны ручной работы, мама — парикмахерша. В запасе — только что откинувшийся из тюрьмы брат-уголовник и толпа родственников, приехавших из Туапсе. Ее родители — элита: отчим — бывший десантник, ныне работающий в городской администрации, мать — чуть увядшая красавица домохозяйка, в чьей квартире висят хрустальная люстра из Дубая и портреты хозяев в золоченых рамах. В запасе — лучшие люди города, от хозяев свадебного салона и самой престижной ювелирной лавки Геленджика до самого мэра.

Уже первая деловая встреча в ресторане «Золотой» наглядно покажет, насколько ничтожна социальная разница между родней жениха и невесты. У них схожий юмор и одинаковое чувство прекрасного. Все они знают по умолчанию, что на свадьбе должно быть много водки и песен, — тогда и остальное устроится. Пусть одних переменчивая судьба вытолкнула на верхнюю ступеньку социальной лестницы, а другим повезло меньше, но и те и другие надеются, что невеста все-таки споет на свадьбе под минус их любимую песню Григория Лепса «Натали».

У самих молодых немного другая система ценностей. Привычный к социальному прессингу Ромик еще худо-бедно терпит родительскую диктатуру, а Наташа пытается бунтовать. Она воспитана не на шансоне и советской эстраде, а на диснеевской «Русалочке», ей хочется красивую церемонию на берегу моря (благо оно в двух шагах), чтобы свечи горели, а возлюбленный плыл к ней на лодке с красным парусом. И чтоб без пошлости, пьянки и тупого юмора. По счастью, рядом есть понимающий босс-газовик, который способен устроить именно такую свадьбу, приняв вместо гонорара только что подаренную Наташиным отчимом иномарку. Разумеется, выбрать одну свадьбу из двух не получится: придется играть обе, и само собою, они совпадут во времени и пространстве.

Для человека даже умеренной интеллигентности такое зрелище — настоящий фильм ужасов. Для так называемого зрителя из народа — то, что называется словом «ржака». Для условного либерала — злая сатира на русские обычаи и манеры. Для патриота… ну, тут все зависит от патриота: если у него есть чувство юмора, «Горько!» покажется фильмом о большой любви, если нет — он не будет думать о дефинициях, а сразу побежит жаловаться в Госдуму. «Горько!» неизбежно вызовет бурю эмоций — но попробуем разобраться с холодной головой.

Главной целью «доброй русской комедии» была отчаянная лакировка действительности, декларативный эскапизм: пусть жизнь страшна, мы сделаем вам красиво. В «Горько!» же все происходит именно так, как обещает название, так близко к реальности, как только бывает. Есть, конечно, законы жанра, требующие света в конце даже темнейшего из тоннелей, — таковы же и законы свадебной церемонии, где самая пошлая сентиментальность и самый тупой юмор оправданы сакральностью ритуала. Ключ к содержанию и пафосу фильма в этом случае — его формальное решение, то, как он снят. Это как бы случайно найденное любительское видео, «found footage» — форма, которая чаще всего используется для хоррора («Ведьма из Блэр», «Паранормальное явление», «Монстро») и уже была применена в России Павлом Бардиным для его антифашистского манифеста «Россия-88». В «Горько!» это свадебное видео, снятое младшим братом жениха, единственным малопьющим гостем свадьбы, — то есть полноправным представителем режиссера и зрителя.

Между неряшливостью снятых на цифру эпизодов и предполагаемой красивостью действа — непреодолимый конфликт, заложником которого может себя считать в той или иной степени каждый из нас. Мы все зависли между советским пыльным ватником и безвкусными новорусскими стразами, между ложной задушевностью и столь же наносной беззаботностью, между потерявшими смысл традициями и крикливо-глупыми инновациями. А есть ли на самом деле разница? Вроде была, но где она? Деревенские старушки и гламурные красотки в купальниках с равной охотой фотографируются с заказанным из столицы тамадой Сергеем Светлаковым (в роли самого себя) — звездой, как чаще всего случается в новом русском кино, превращенной в реди-мейд. Произнеся пять-семь дежурных фраз, он валится под неумолимым ударом крепкого алкоголя, покорно выслушивает сокровенные вопросы поклонников: «Серег, только честно, Басков — гей?» — но даже на такие вопросы не может найти ответа.

Это зыбкий мир тотальной неуверенности в окружающей реальности и в самом себе. Момент предполагаемой высшей искренности, слияния двух душ оборачивается тотальным взаимным принуждением к исполнению кем-то (возможно, самой судьбой) навязанного спектакля. Последующая свистопляска — море дурного алкоголя, децибелы ужасного караоке, тонны уродливой плоти, поцелуи взасос, мордобой, стрельба и пожар, поющие казаки и арестовывающие всех омоновцы — кажется в этих условиях стопроцентно оправданной. Нет, это не безудержное русское раздолье, не раззудись-плечо-размахнись-рука, а нервическая реакция, переходящая в массовую истерику. Когда все вокруг фальшивое и чужое, хотя кругом, казалось бы, самые близкие люди, куда спрятаться, куда бежать? Только в море утопиться (благо оно, повторимся, в двух шагах).

Тем не менее Крыжовников-Першин находит выход из тупика: на то и комедия. Ближе к финалу изнурительного марафона, когда все сидят в одном автозаке, пьяные, избитые, вымокшие, посыпанные пеплом и конфетти, окончательно стирается грань между любовью и ненавистью. В этот момент понимаешь: семья (и родина) — дар, от которого не отказываются, который не выбирают. И когда все хором, со слезами уже не растерянности, но любви, все-таки запевают треклятую лепсовскую «Натали», сам себе не веря, начинаешь подпевать. И все печали утолены.

Русский мир как он есть«Горько! 2» Жоры Крыжовникова

Подумать только, всего год назад «Горько!» никому еще не известного Жоры Крыжовникова вышел на экраны. Кто бы тогда предсказал, что он станет самой массовой комедией года, собрав четыре с половиной миллиона зрителей? Теперь сделанный в рекордные сроки сиквел буквально обречен на то, чтобы стать главным отечественным хитом 2014-го.

Говоря по совести, авторы могли не напрягаться, а напрягшись, все равно не переплюнули бы первую часть по степени воздействия на зрителя, отныне готового ко всему. Продолжение, как бывает практически всегда («Терминатор 2» не в счет), уступает оригиналу. Не слишком удалась сцена безудержного застолья, вынужденно копирующая первый фильм. Сопродюсер Сергей Светлаков неуместен, как любой тамада на поминках. Совершенно не работает прием с камерой — все-таки «свадебное видео» жанр почтенный, а о «похоронном» никто не слыхивал: присутствие оператора во многих сценах вовсе не отыграно. Многие прекрасные актеры — Егор Корешков (Ромик), Валентина Мазунина (Ксюха), любимец публики Александр Паль (Леха) — болтаются без дела, ярких сольных партий для них просто не придумано. Да и один из немногочисленных звездных новичков Константин Мурзенко (криминальный авторитет Князь) на экране присутствует в основном для того, чтобы произнести смачную политическую шутку. На несмелый вопрос «Как бабу делить будем?» он отвечает: «Как Крым — моя, и всё!»

Сказав это, можно выдохнуть и резюмировать: сегодня, когда российский прокат «Левиафана» переехал на следующий год, «Горько! 2» — самый выразительный, талантливый, парадоксальный отечественный фильм года. Если при этом он окажется еще и самым коммерчески успешным, будет создан прецедент. Все-таки обычно в России эти категории не совпадают.

Для тех, кто не смотрел трейлер и не в курсе сюжета: отчим Наташи (Юля Александрова) — невесты из первого «Горько!», — колоритный экс-десантник и экс-чиновник Борис Иванович (Ян Цапник), попал в переплет. Его машину расстреляли конкуренты по бизнесу, и теперь ему не остается ничего лучшего, как сымитировать собственную смерть. Иначе от киллеров не спастись. Семье остается одно: подыгрывать. Где стол был яств, там гроб стоит. Вернее, стол яств на русских поминках как раз там и стоит, где гроб. Изящной аркой Крыжовников соединил свадьбу с похоронами, провел пунктирную линию от эроса до танатоса. Если на свадьбе «Горько!» кричат не всерьез, то здесь фальшивый плач к финалу обернется подлинной горечью — ведь, как нетрудно догадаться, Борис Иванович при жизни ангелом не был, и его махинации больше навредили близким, чем чужакам.

Восхитительно всеобъемлющая метафора: существование с живым трупом. Гроб, который всегда на плечах, и не сбросишь. Лежащий в гробу восторгается пейзажами, а носильщики на полусогнутых ногах всё бредут куда-то и бредут, времени восхищаться природой у них нет. Покойник меж тем не дремлет, контролирует и подгоняет: мы же одна команда! Хуже: семья. Куда там Джорджу Ромеро с его зомби! В «Горько! 2» отразилась вся постсоветская Россия, согнувшаяся под добровольным «грузом 200», в абсурдной роскоши лежащим посреди Красной площади, сакрального центра государства. Режиссер может сколько угодно клясться, что ничего такого в виду не имел, — его фильм все скажет за авторов.

Впрочем, глубинные корни «Горько! 2» не в советской истории, а в классической русской драматургии — отчасти в толстовском и всем памятном «Живом трупе», отчасти в незаслуженно забытой комедии-шутке Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Герой той пьесы, жалкий проворовавшийся чиновник, инсценирует собственную смерть, но и его шеф Варравин, которого Тарелкин пытается шантажировать тайной перепиской, тоже примеряет новую личину. Сюрреалистическое шоу двойников, где переодетые мерзавцы превращаются в вурдалаков и упырей, к финалу обретает кафкианский апокалиптический размах. В фильме Крыжовникова дух Армагеддона тоже ощутим в погребальном костре, полыхающем у кургана, под которым закопан пустой гроб. Правда, в этом месте никому уже давно не смешно. В этом и минус, и плюс макабрического «Горько! 2»: тут очень мало сцен, в которых зрителям предлагается поржать над комичными провинциалами, упившимися в сосиску. И пьют куда меньше, чем в предыдущем фильме (нехватку алкоголя с лихвой компенсирует гремящая за кадром «Рюмка водки на столе» Григория Лепса). Над алкоголиками смеяться хоть и некрасиво, но в порядке вещей. А вот над мертвецами, тем более ожившими, — как-то неуютно.

Крыжовников идет дальше, экранизируя старинную мудрость о том, что свято место пусто не бывает. Подмявший под себя своим авторитетом сразу две семьи патриарх Борис Иванович — в известной степени самозванец (недаром и Наташе он не родной отец, а отчим). Но после его мнимой смерти на горизонте тут же является некто Витька Каравай — форменный доппельгангер, пугающе похожий на своего армейского товарища и побратима: такой же мощный усатый силач и образцово-показательный добряк, обожающий разруливать любые процессы, от накрывания стола до организации пышных похорон. Сыгравший эту роль (безусловно, лучшую в своей карьере) Александр Робак — актерская сенсация фильма. Каравай так удачно вписывается в семью, что оживление безвременно почившего Бориса Ивановича перестает казаться необходимым.

Отчим, кипя от злости, вынужден скрыть свое лицо за шлемом Дарта Вейдера, классического «плохого отца» из «Звездных войн» («Горько! 2» и вообще картина очень синефильская, напичканная аллюзиями). А новый отец наслаждается победой. Лидер-харизматик, сильная рука, вертикаль власти во плоти — шеф и возлюбленный, старший товарищ и любящий папка; тот самый лидер (читай, мессия), о появлении которого вся Россия — консервативная и либеральная в равной степени — грезит вот уже четверть века, то и дело подставляя на пустое свято место то один портрет, то другой. Неудивительно, что наступившая в семье и обществе гармония непрочна и чревата катастрофой. Ее предощущением наполнены даже самые смешные сцены картины, в которых по безмятежным сопкам над Черным морем идет броневик, везущий к месту погребения гроб, пока хор казаков старательно выпевает любимую песню Никиты Михалкова «Не для меня придет весна». От невольных параллелей с событиями на Украине и в Крыму, невдалеке от которого снимался фильм, здесь отделаться крайне сложно, и мороз идет по коже.

Вообще нельзя сегодня не признать пророческой силы первого «Горько!», принятого зрителями очень по-разному, но более или менее универсально признанного как весьма точное (злое? доброе? карикатурное? смягченное?) изображение так называемого русского мира. С его безудержной удалью, завышенными требованиями и заниженными ожиданиями, уникальной способностью быть милым насильно. С его любовью и ненавистью, между которыми едва ли шаг. Мир, страшный, как бездна, и притягательный, как она же: за этот год он пошел в отрыв и дал прикурить остальному миру, проявив самые разные грани своей неконтролируемой пассионарности. «Горько! 2» — уже не обещание, а отчет. Не анамнез, а диагноз. Окончательный и обжалованию не подлежащий — именно потому, что пациент жив, здоров и в могилу пока не собирается. Как говорится, всех нас переживет и на наших похоронах вволю погуляет.

И корабль плывет«Выпускной» Всеволода Бродского

«От создателей „Горько!“» — значится на постере фильма «Выпускной», большого кинодебюта бывшего журналиста Всеволода Бродского. Такая реклама сейчас, всего год спустя после триумфальной премьеры «Горько!» и за две недели до выхода второй части нашумевшей комедии, срабатывает безошибочно, но и обязывает ко многому. Осталось понять, к чему именно.

Фильм Крыжовникова открыл какую-то сокровенную дверь в сознании публики, легализовав самое постыдное — и заодно позволив над этим смеяться или этим гордиться, тут уж кому что. Достижение такого уровня откровенности и экранной правды в сочетании с бесшабашным юмором многих шокировало. «Горько!» в чисто русском духе совмещал трогательное с отвратительным, а ужасное — с самым родным. И патентовал жанр «фильма-праздника», ритуального действа, где сюжет отступает перед чистой алкогольной эйфорией единения — превращения ряда фрустрированных индивидуумов в общность, которую с некоторой опаской даже можно назвать народом.

«Выпускной» идет дальше, беря за основу интриги выпускной вечер в среднестатистической провинциальной (снималось кино в Нижнем Новгороде) школе. Итак, материал — символическая инициация во взрослую жизнь. С отечественной спецификой, но универсальной подоплекой. Если «Горько!» было нашим «Мальчишником в Вегасе», то «Выпускной» — наш «Американский пирог». Там свадьба, здесь — потеря девственности. В этом сложно не увидеть метафоры: стерильные новорусские комедии с их навязчивой «добротой» наконец-то лишились невинности, посмев рассмотреть неприглядные стороны нашей реальности и достаточно злобно посмеяться над ними. Ну не может и не должен юмор быть исключительно добрым.

Если уж речь зашла о девственности, то с сексуальным содержанием — именно его нехватка всегда была слабым местом вообще-то мощной традиции советского кино о старшеклассниках — в «Выпускном» всё в порядке. Среди его героев — та самая, пошедшая в фольклор, «голая выпускница» в ажурном кружевном платье (Яна Енжаева), в центре — пара влюбленных, далеко не платонически увлеченных друг другом (Виктор Грудев и Кристина Исайкина), а местный вокально-музыкальный дуэт Black & Black (Данила Вахрушев и Никита Карпинский) по ходу действия читает рэп, основной текст которого сводится к фразе «Мы будем жарить телок». Их же младший кореш (в его роли талантливый Сергей Походаев, которого мы вот-вот увидим в совсем другой роли в «Левиафане») и вовсе снимает клип под названием «100 жоп». Весь фильм в каком-то смысле становится видеорядом к одноименной песне. При этом авторам чудом удается удержаться в рамках формальных приличий, переведя на залихватский язык популярной комедии сюжет фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь». Тут как раз не умирает никто, хотя королева местных готов — рок-бардесса Юля Ночь по кличке Жаба (колоритная Саша Макарская) — все время угрожает покончить с собой.

В эту картину вместе с неформальной и сленговой лексикой проникла глумливая интонация, позволяющая отменить привычные табу. Нормальная позиция для любого тинейджера. «Выпускной» проходится по коррупции: мордатые чиновники из числа отцов соорудили себе особняки на госсредства, выделенные для строительства мостов через Волгу, а теперь размышляют, не взяться ли за новые мосты — уже вдоль реки, по всей длине. Хватило денег и на то, чтобы отправить деток учиться в Роттердам (Нью-Йорк и Лондон не потянули), но изобретательный сынок не желает расставаться с друзьями и девушкой. Он стращает доверчивого папашу ужасами Гейропы, и тот моментально сдается в пользу патриотического выбора. Вообще, вечная тема двоемыслия и лицемерия, с которым подростки вступают в стихийный конфликт, в «Выпускном» решена крайне удачно. По сюжету, в разгар вечеринки старшеклассники приглашают родителей и учителей в бомбоубежище, где для них якобы приготовлен сюрприз, — и запирают там, чтобы повеселиться вволю. Но старшие, обнаружив в своей тюрьме атрибуты собственной юности — от пропагандистских пионерско-комсомольских плакатов до старого кассетного магнитофона и записей эстрады поздних 80-х, — идут в отрыв, устраивая пьяную дискотеку и стихийный дебош покруче организованной их детьми вакханалии.

Думая о названии продюсерской компании, снявшей «Горько!» и «Выпускной», — Lunapark, — я невольно вспомнил о выдающейся книге Рема Колхаса «Нью-Йорк вне себя»: там подробно рассказано о том, как феномен великого мегаполиса вырос из первых луна-парков на Кони-Айленде. Точно таким же образом новейшая история России тесно связана с бесконечным переосмыслением советского понятия «халява» и, по сути, определена стремлением к жизни-празднику. На этом бесконечном карнавале в стране, где в году рекордное количество выходных дней (вы знали?), каждый скрывается за удобной маской, высвобождающей скрытую энергию и спасающей от требований тоталитарного общества. Перевернутые смыслы в этом мире всегда приветствуются: «горько» означает «сладко» — и наоборот.

Ну а там, где кончается праздник, исчерпан материал для фильма: недаром в последнем кадре все герои выпускают из рук воздушные шары, прощаясь с опьянением и приветствуя неминуемое похмелье, милосердно скрытое финальными титрами. И корабль, на котором они так и не поплыли в свой выпускной, в это время проходит мимо — напоминая об «Аталанте» Жана Виго, гениальном фильме о взрослении. Вообще, «Выпускной» весьма лихо сочетает подростковую непосредственность с синефильской насмотренностью, которая нет-нет да и прорывается наружу. Например, разбуянившиеся дети выбегают во двор, пьют там и ломают мебель, складывая из нее костры, а в памяти моментально всплывает «Стена» Алана Паркера — кода «Another Brick in the Wall (Part II)», в которой дети с криком «нам не нужно образование» крушат здание школы и гоняются за учителями. Западная анархическая традиция, слава богу, все-таки побеждает назидательность глубоко советского «Праздника непослушания», в сторону которого уже, казалось, стал сворачивать сюжет.

Когда выпускной, как любой карнавал, заканчивается, моментально становится ясно, что пароход не случайно уплыл куда-то далеко, а легкомысленный герой отказался от Роттердама. Не надо никуда стремиться. Российская провинция — то самое место, где только и возможно ощутить специфическую горечь новой отечественной комедии. Тем интереснее задаться вопросом, какой смех и какой грех она предложит нам в дальнейшем.

Поднимите нам веки«Вий» Олега Степченко

Трехмерный отечественный «Вий» — на самом деле сиквел: он начинается с того момента, как Хому Брута находят бездыханным в церкви у гроба с телом панночки. Жаль, не додумались озаглавить фильм «Вий 2» или «Вий. Продолжение». На экраны возвращается не только придуманное Н. В. Гоголем чудовище, но и еще двое — режиссер Олег Степченко и его верный соратник, артист-продюсер Алексей А. Петрухин (здесь он исполнил роль в чем-то главного, а в чем-то внесценического персонажа — самого философа Брута). Не помните таких? Неудивительно, ведь память вытесняет травматические опыты, а таковым для многих доверчивых зрителей стали два первых фильма дуэта, «Сматывай удочки» (2003) и «Мужской сезон. Бархатная революция» (2005). Сделанные на заре нового русского «блокбастерного бума» в двух предполагаемо востребованных жанрах — первый выдавался за постмодернистскую комедию в тарантиновском духе, а второй за серьезный боевик о защите нашей родины эфэсбэшниками, — они провалились с треском, оглушительность которого лишь подчеркивалась несуразно-помпезной рекламной кампанией.

Им бы после этого и сгинуть, как демонам из сказки, но своих планов, объявленных еще до премьер тех картин, дуэт оставлять не собирался: они таки экранизировали гоголевского «Вия». Правда, на зализывание ран (по другой версии, на обеспечение по-настоящему современного визуального ряда) ушло почти девять лет. Но Герман же снимал «Трудно быть богом» еще дольше, а Степченко с Петрухиным чем хуже? Россия, как нам когда-то сообщил Николай Васильевич, страна иррациональная. В любой Франции, не говоря о Штатах, после двух подобных провалов режиссер и продюсер сделали бы сэппуку — или, по меньшей мере, пошли бы снимать непритязательные ситкомы для кабельных каналов. А у нас — собрали откуда-то многомиллионный бюджет и перенесли на экран один из главных шедевров великого писателя. Чудеса похлеще гоголевских.

Забудем о соответствии высоким стандартам, заданным первоисточником: история и вообще не знает «адекватных экранизаций», а в случае шедевра даже претендовать на адекватность было бы нелепым. Так ведь это и не экранизация вовсе. Задача ставится иначе: показать, как все было «на самом деле». Для этого на отдаленный хутор вслед за простодушным Хомой засылается британский картограф Джонатан Грин, сыгранный бойким артистом-иностранцем Джейсоном Флемингом. Что забыл гринвичский ученый в украинской глубинке и как именно его перемещения связаны с прологом, в котором он обрюхатил грудастую блондинку, остается туманным, — однако «Вий» не из тех фильмов, которые озабочены ответом на второстепенные вопросы. Здесь релевантны только глобальные «кто виноват?» и «что делать?».

Виноваты, как выясняется, вовсе не силы тьмы, которых имел в виду Гоголь, а православные мракобесы, которым только дай осиновый кол в одну руку и факел в другую, они непременно кого-нибудь линчуют: главным негодяем авторы-прогрессисты назначили не панночку или Вия, а карикатурного отца Паисия, сребролюбивого и похотливого (звездный час Андрея Смолякова, которому досталась единственная характерная роль на весь фильм). Что же с этим всем делать? Уверовать в Бога истинного, для надежности залив глаза горилкой, — другого выхода у бывшего прагматика Джонатана все равно не остается, — и все будет тип-топ.

Чтобы пробиться к этим сомнительным откровениям, зрителям придется попотеть. Забыв о здравом смысле (о хорошем вкусе лучше даже не упоминать), они будут вынуждены искать десять отличий между идентичными казаками с безразмерными усами, чубами и люльками, постигать сомнительную логику побочной романтической линии, со скрипом вспоминать гоголевскую лексику и пытаться примирить ее с постсоветской идиоматикой. На самом деле скрытая основа этого зрелища — вовсе не страшная повесть из «Миргорода», а шутливая быличка из финала «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Помните «Заколдованное место»? Доверчивые селяне — ну в точности как публика российских блокбастеров — ищут клад, а черт водит их за нос. В итоге восходит на заколдованном месте «такое, что и разобрать нельзя: арбуз не арбуз, тыква не тыква, огурец не огурец». Лучше и не скажешь об этом балаганном ужастике, рядящемся в одежды доморощенных «Пиратов Карибского моря» и претендующем при этом на вериги моральной притчи.

Ощущение сносящей крышу эклектики возникает не случайно. Ведь настоящий жанр «Вия» давно известен в России: это каша из топора. То есть в нем есть все ингредиенты — звездный каст, впечатляющие спецэффекты, отличные декорации, респектабельная первооснова, — кроме самых главных: режиссуры и сценария. Поэтому, невзирая на кажущуюся съедобность, во рту остается металлический привкус. В роли топора выступают, собственно, Петрухин и Степченко. Претендующий на детективную интригу сюжет разваливается под весом противоестественно запутанных нагромождений. Режиссура как способность построить внятную мизансцену, создать сколь-нибудь убедительные характеры и добиться пусть даже мимолетного эффекта сопереживания отсутствует начисто.

Зато есть без преувеличения выдающаяся сцена галлюциногенного трипа картографа, в которой казаки, один за другим, перевоплощаются в босховских чудовищ: там же выходит на сцену и сам Вий с его знаменитыми веками. Вот этот эпизод не стыдно показывать хоть Питеру Джексону, хоть Гильермо дель Торо. А все потому, что режиссуры в нем нет вовсе — только безудержная фантазия русских левшей-кустарей, которые, дай им волю, и в Голливуде камня на камне бы не оставили. Как минимум один талант у Степченко с Петрухиным есть: искать правильных людей — будь то декораторы, гримеры, костюмеры или артисты старой школы в диапазоне от Валерия Золотухина до Нины Руслановой, — которые сделают работу за них. Правда, возникает побочный эффект: начинает казаться, что картина — не антиклерикальная парабола, а злободневный антиукраинский памфлет о том, что мятежом на Майдане заправляет нечистая сила и европейцам, если хотят остаться в живых, туда лучше не соваться.

Степченко и Петрухин в «Вие» — что-то вроде Вия в оригинальной повести. Вроде бы они главные, но участия в действии почти не принимают, как выглядят и зачем нужны — непонятно. Хотя они, конечно, никакие не черти, а обычные мошенники: если и гоголевские персонажи, то наследники Чичикова по прямой. Тот хотел прослыть богатым помещиком, не имея за душой ничего, кроме наглости; эти записались в кинематографисты. Остается гадать, удастся ли опять одурачить публику, давным-давно смотрящую кино (особенно массовое) с широко закрытыми веками. Очень может быть, что удастся. Но вдруг она проснется и поймет, что ее обманывают? Тогда, в точности как у Гоголя, авторы «Вия 3D» заглянут в долгожданный котел с золотом, а там сор, дрязг и стыдно сказать, что такое.

Россия, которую мы потеряли«Кухня в Париже» Дмитрия Дьяченко

Во время просмотра «Кухни в Париже», уже минут через двадцать после начала, мне захотелось последовать примеру главного героя, шеф-повара Виктора Баринова (Дмитрий Назаров), и утопить хотя бы часть печалей в алкоголе. Ведь пьяные слезы себе позволить может любой, а трезвые критику не к лицу. Но и без выпивки к горлу что-то подступало. Очевидно, писать рецензию в таком состоянии бессмысленно — и даже понять, хорош ли фильм, в сущности, невозможно. С одной стороны, это качественная комедия, лучше многих других, без пошлого юмора и с фактурными персонажами. С другой стороны, типичное «доброе кино», от просмотра которого у меня обычно изжога. С третьей, полнометражная версия дико популярного ситкома, которого я все равно не смотрел, а разобраться в сериальных хитросплетениях новичку не под силу. С четвертой же, самой важной стороны, все это не имело ни малейшего значения.

Ведь на экране было такое, чего жаждали душа и тело. Нет, речь не только о блюдах высокой кухни, а о воздухе, в котором не ощущается вражды и угрозы. О мире, где все сидят за столиками и едят что-то утешительно-вкусное, а на белоснежной кухне для них готовят милые, дружелюбные люди. И ничего, кроме отдыха от трудов и забот, в этом мире не существует. В нем даже мутный бизнесмен с внешностью и повадками Дмитрия Нагиева (это он, впрочем, и есть) готов вложить все активы в покупку ресторанчика в Париже — романтического, на корабле. В городе любви и красоты каждому придутся по вкусу наша стерлядь и наш винегрет. У всех устроится личная жизнь, наступит счастье. Подозревали ли повара, бармены и официанты — а также продюсеры, сценаристы и актеры, — что, пока они будут гулять по отчасти уже русскому Парижу, публика будет смотреть на них откуда-то из русской Северной Кореи?

«Кухня в Париже» — вероятно, самый неактуальный, самый неуместный фильм в истории мирового кинематографа. Он так же причудлив, каким мог бы быть фильм о героических белогвардейцах и чекистских палачах, снятый в СССР 1937 года, как экранизация брежневской «Малой земли» в разгар перестройки. Только тех картин не могло бы случиться — тогда история еще не набрала сегодняшние сумасшедшие обороты. «Кухню в Париже» снимали совсем недавно, и никто не мог предположить, что к моменту премьеры Европа окажется нашим стратегическим противником, а любому, кто отважится вслух ностальгировать по Монмартру и Нотр-Даму, предложат побыстрее туда и уматывать, пока к стенке не поставили как национал-предателя.

Готов услышать традиционные протесты: «Кино — вне политики!» Ну конечно, расскажите кому-нибудь другому. Вся интрига «Кухни в Париже» строится вокруг встречи в верхах: президенты РФ (узнаваемый по голосу, но предусмотрительно ни разу не показанный Путин) и Франции (женщина неслыханной красоты) собираются пообедать в ресторане главных героев, чтобы обсудить грядущее строительство газопровода через Западную Европу. Никакой войны, никакой политики, никакого противостояния: легкий флирт под сухое красное и анекдоты про Лукашенко — кто мог предвидеть, что президент Белоруссии к моменту проката фильма покажет себя большим европейцем, чем глава нашего государства? И конечно, финальная мягкая реплика холую-спецслужбисту в благодарность за шикарный ужин: «Сделайте, чтобы у них все было хорошо. Совсем хорошо».

Другая Россия, другой Путин — царь, вершащий судьбы подданных, любящий острое словцо и вкусную пищу. Это не приятная ложь во благо, не оптимистическая футурология, а просто привет из альтернативной реальности. В ней русский почти ничем не отличается от француза, и, даже не зная языки друг друга, они запросто могут договориться о чем-нибудь важном. По ходу фильма даже намечаются как минимум два межнациональных романа. Здесь царит невиданная терпимость: один из поваров на ресторанной кухне — француз-гей (Никита Тарасов), и именно его собратья спасают парижское предприятие от разорения, от души обнимаясь с шеф-поваром. Кстати, и до легализованных во Франции гей-браков в этой параллельной России рукой подать. В последних кадрах уже на родине главные герои играют свадьбу, и букет невесты ловит именно симпатяга Луи! Каким бы добрым это кино ни планировалось, смотрится оно сегодня как злая шутка.

Наверное, поэтому некоторые вещи невольно обращают на себя чрезмерное внимание. Судьба, к примеру, су-шефа Левы, растяпы и заики (Сергей Епишев), у которого раз за разом пропадает загранпаспорт и который никак не может выехать к коллегам в Париж, постоянно торча в аэропорту. От этих эпизодов веет советским холодком, напоминающим «Паспорт» Данелии и «Невероятные приключения итальянцев в России» Рязанова. Да и вообще, параноидальной кажется постоянно прокручиваемая интрига с чем-то почти уже состоявшимся и успешным, которое рушится в последнюю секунду. Как в дурном сне, все планы расстраиваются, стоит только поблагодарить небеса за удачу: в эти минуты фильм перестает напоминать «Рататуй» или «Душевную кухню», заступая на территорию сугубо французской трагедии, «Кускуса и барабульки» Абделлатифа Кешиша. Там, если помните, арабские иммигранты так и не смогли открыть свой речной ресторанчик; все закончилось катастрофой. В «Кухне в Париже» такого не случается, но все время ждешь подвоха. Сами того не зная, создатели картины оплакивают безвозвратно рухнувший проект «России как Европы».

В финале герои улетают обратно, но без малейших сожалений — не потому, что родина им милей заграницы, а потому что уверены, что вернуться смогут в любой момент. Наверняка на ностальгической инерции «Кухня в Париже» соберет в прокате кучу денег, и сериал неизбежно вернется на телеэкраны — но теперь поварам придется кормить исключительно соотечественников, и как знать, не переключится ли персонал ресторана Claude Monet с фуа-гра на национальную кухню. Открытое когда-то Юрием Маминым «Окно в Париж» безвозвратно закрывается: стране, 81 % населения которой за эти двадцать лет так им и не воспользовался, такое окно просто ни к чему. А если кто-нибудь из кинематографистов захочет вернуться под сень Эйфелевой башни, то придется заново его прорубать. И над выбором жанра надо будет всерьез подумать. Скорее всего, Министерство культуры одобрит героический блокбастер о русских казаках, врывающихся в 1814-м в парижские рестораны и кричащих свое знаменитое «Bistro, bistro». Границы к тому времени, наверное, закроют, от греха подальше. Ну и не страшно, снимем на «Мосфильме». Не впервой.

Формула ремейка«Кавказская пленница!» Максима Воронкова

Полтора часа новой «Кавказской пленницы!», с восклицательным знаком на конце, оказались опытом не на шутку мучительным. Чтобы не выбежать из зала, хлопнув дверью, или от стресса не заснуть, я старался думать о чем-то постороннем. В мыслях, не смейтесь, сам собой возник Борхес. Не то чтобы высокое искусство защитило от низкого; просто именно аргентинский писатель вывел восхитительную формулу ремейка в своей новелле 1939 года «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“». Там, если помните, герой положил жизнь на то, чтобы не переделать, а именно написать заново (слово в слово) роман Сервантеса, но больше нескольких страниц не осилил. Зато сколько нового содержания в них открылось!

Каждый ремейк, сколь угодно точный, ничего не сообщает о первоисточнике или времени, когда тот был снят, зато многое говорит — намеренно или нет — о современности. Каждый, но не «Кавказская пленница!» Максима Воронкова. Перед нами знаменательное исключение из всех правил.

Мы узнаем о Леониде Гайдае, чьи восхитительные комедии новорусское кино до сих пор чудом обходило стороной, что он был настоящим гением, а не умелым мейнстримщиком и, как сейчас говорят, «крепким профессионалом». Гении же отличаются от остальных тем, что не поддаются ремейкам, сиквелам или пародиям; заниматься этим в отношении Гайдая — такая же бессмыслица, как пытаться переснять «Зеркало» или «Солярис».

Сообщается кое-что и о времени, когда снималась оригинальная «Кавказская пленница»: 1967 год был эпохой сумасшедшей творческой свободы, в некоторых случаях способной заменить свободы политические. Придуманный Гайдаем Кавказ был одновременно едкой сатирой на постоттепельный СССР, вседозволенность чиновников и тщательно скрываемую дикость нравов — и побегом с этой территории куда-то к горам, небу, морю, молодому вину и совершенно отвязному юмору, для которого, казалось, нет никаких табу. Недаром это, в общем-то, единственная комедия Гайдая о любви (не считая короткометражного «Наваждения»).

Зато о наших днях новая «Кавказская пленница!» не говорит решительно ничего. А о чем говорит? Ответить на вопрос практически невозможно. Этот фильм — даже не пустота, а засасывающий тебя в черную дыру вакуум. Практически все актеры (в особенности легендарная троица, старательно, но неумело копирующая жесты и мимику прототипов) выглядят так, будто их нашли на конкурсе двойников, — но конкурсе, который проводился не в крупном городе, а в случайном селе, поэтому и похожи они не слишком. За немногочисленных знаменитостей — Геннадия Хазанова в белом сталинском френче или Михаила Ефремова с акцентом и в кудрявом парике — просто стыдно. Все чудовищно кривляются и пугающе часто улыбаются, будто инопланетяне, которые пытаются прикинуться людьми. На человека чуть-чуть похожа лишь заглавная героиня, она же Анастасия Задорожная, но исключительно в силу природного дара нефальшивой улыбки. Попытка слово в слово повторить старую картину, пошутив все те же шутки, кажется полуторачасовым сеансом изнасилования — и не ясно до конца, кого именно насилуют: Гайдая или все-таки тебя, сидящего в зале. Впрочем, есть в картине и попытки пошутить что-то новое. К примеру, Трус, Балбес и Бывалый устраивают «пенную вечеринку» с огнетушителем, а Шурик сбегает из психушки по методике игры Angry Birds. Хотя и это не делает современным фильм, снятый будто бы в какой-то временной капсуле и равно неправдоподобный по меркам что 1960-х, что 2010-х.

Над этим зрелищем не хочется даже издеваться: слишком легкая мишень. Интересно лишь понять — зачем (оставим неактуальный вопрос «за что?»).

Чтобы заработать? Но можно не ходить к гадалкам — фильм с треском провалится. «Сарафан» у него будет резко негативный: ностальгирующие если и пойдут в кино, то только чтобы запустить в экран припасенным гнилым помидором, молодые вообще не поймут, что к чему. Чтобы отработать социально-политический заказ? Но тогда надо было ловить тренд и называть «Крымской пленницей», раз уж снимали в Ялте. Нет, это тоже выстрел в молоко. В фильме даже есть показанный властям кукиш, хотя и довольно беспомощный: Саахова-Хазанова в финале не сажают, а оправдывают, причем делает это его двойник в мантии судьи. А когда тот же персонаж любовно поглаживает портрет президента на стене, он всего лишь готовится открыть спрятанный за ним сейф, где хранит алкоголь.

Да, пьют в новой «Кавказской пленнице» отчаянней, чем в старой, — и это понятно: если выпить достаточно, то можно забыть, зачем ты вообще это снимаешь. Иногда кажется, что авторы получили бюджет, например, на раскрашивание «Кавказской пленницы», чтобы показать ее по ТВ, а потом вдруг вспомнили, что она и так цветная, — ну и бросились осваивать деньги. Государственные, между прочим. Вероятно, это не повод сетовать насчет «нецелевого использования», но серьезная причина, чтобы усомниться в целесообразности институтов господдержки кинематографа как таковых. Или пусть уже добавляют к господдержке полноценную цензуру, на правах страховки от такого ужаса.

Цензура не пропустила бы навязчивого продакт-плейсмента известного крымского шампанского. Не допустила бы смешения дивной и совершенно здесь неуместной — но вызывающей у зрителя, как у павловской собаки, реакцию моментального слюноотделения — музыки Александра Зацепина с хитами «Гостей из будущего» и Тимати. Аранжировщикам песен про медведей и султана, хочется надеяться, цензура выдала бы пожизненный волчий билет. Переодела бы Хазанова, причесала бы Ефремова, выгнала бы взашей Дмитрия Шаракоиса — который, охотно верю, органичен в «Интернах», но в роли Шурика кажется ходячим богохульством. А остальной съемочной группе бы сказала: «Ребят, может, не надо? Может, вы свой сценарий попробуете написать? Включите собственное чувство юмора?»

У них бы все равно не получилось.

Нанотехнология протеста«Духless 2» Романа Прыгунова

Пусть вас не обманет цифра в названии картины. «Духless 2» на самом деле первый. До него в России не снимали политических фильмов для большой аудитории и за сравнительно внушительные деньги — того, что у нас, за неимением лучшего слова, называют блокбастерами. Бесспорно, в сегодняшней обострившейся обстановке политические смыслы сами собой добавляются к любой развлекательной ерунде, от «Вия» до «Василисы». Но это же неосознанно и вряд ли считывается публикой. Безусловно, периодически (хотя дьявольски редко) на политику замахивается авторское кино: последним примером стал «Левиафан». Однако его зона поражения, как правило, крайне скромна: широкий зритель на такое, «депрессивное», обычно ходит неохотно. А гламурный и заведомо популярный «Духless 2» Романа Прыгунова — картина, которая отважно и вполне бескомпромиссно атакует многие болевые точки политики последних лет. Скандальное дело Сердюкова и лирическая поэзия его боевой подруги Васильевой. Заоблачно богатые госкорпорации — нечто среднее между «Роснано» и «Сколково». Наглая коррупция в спецслужбах. Почти настоящий Путин в черном лимузине. Почти узнаваемый Навальный на митинге. Раньше, что ни говори, дальше альтернативных документалок из конкурса «Артдокфеста» вся эта тематика не добиралась.

Наверняка найдутся критики с обоих флангов, которые в пылу обсуждений не оставят от фильма обглоданных косточек. Непременно скажут, что снять такую картину могли лишь предатели национальных интересов. Насквозь проворовавшаяся верхушка МВД здесь вешает дело на невиновного человека, чтобы прижучить других (тоже, вероятно, белых и пушистых), доходит дело и до убийства, а в Кремле обо всем знают и одобряют. Повсюду воровство, цинизм, различные формы торговли собой — от идейной до натуральной. Залихватская глянцевитость картинки, изрядно раздражавшая в первом «Духless», здесь встраивается в иной контрапункт и работает почти идеально: в интерпретации оператора Павла Капиноса холодные стеклянно-стальные пейзажи и интерьеры «новой Москвы» прекрасно соответствуют нанотехнологиям современной подлости.

С другой же стороны, можно пришить фильму работу на провластную пропаганду. Хотя бы из-за двойственного финала, где авторы сценария — не в пример более остроумного и точного, чем в первой картине, — не пожалели ни президента, ни оппозиционеров. Но заведомая полемичность фильму только в плюс. Он провоцирует, злит, раздражает. Причем, в кои веки для русского кино, не своим непрофессионализмом, а, наоборот, тем, как умно придуман и крепко сбит.

«Духless 2» — еще и первый удачный сиквел в новейшей истории нашего кино. Обычно, оседлав успех, создатели каждый следующий фильм из любой серии снимают тяп-ляп. Здесь же они приложили немалые усилия к тому, чтобы переубедить даже тех, кому предыдущий фильм не нравился (например, автора этого текста). Все сделано и для того, чтобы привлечь к экранам толпы аполитичных зрителей, которые зрелища ценят больше хлеба. В «Духless» на эту аудиторию работали две составляющие: красавчик Данила Козловский и дух столичного гламура (в изрядной степени вымышленного). В этом добавились детективная интрига — на сей раз внятная и держащая в напряжении до конца — и нечеловечески живописные пейзажи Бали, куда в поисках блаженного дауншифтинга отправляется в начале картины главный герой, сбежавший от московских хлопот менеджер высшего звена Макс Андреев. Есть у него товарищ-двойник, гладкий улыбчивый карьерист (отличный сербский артист Милош Бикович); раз часть вторая, то и сущности здесь удваиваются, иногда — гротескно-пародийно. Например, красавица теперь здесь тоже отныне не одна — знакомая по первому «Духless» брюнетка Мария Андреева, — а сразу две. Другая, блондинка Александра Бортич («Как меня зовут»), пожалуй, обязана попасть во все списки самых перспективных молодых актрис: сочетание вульгарности, отчаянности и чувственности могут превратить ее в секс-символ поколения — если, конечно, будет выбирать проекты с умом.

Но и Андреева, смотревшаяся несколько вымученно в атмосфере смутных эколого-террористических протестов предыдущего фильма, расцветает и выглядит совсем иначе здесь, на светском приеме, уже в роли «трофейной» жены невыразительной крупной шишки. Теперь это не просто девица в модной шапке, это без пяти минут трагическое амплуа: практически та самая Татьяна. Обращает на это внимание и сам герой — порченный жизнью плейбой, вернувшийся из затянувшегося отпуска опустошенным и униженным. Этот пласт — для публики чуть более рафинированной. Играющий здесь едва ли не лучшую свою кинороль Козловский после «Дубровского» заразился вирусом русской литературоцентричности. Попав, в буквальном смысле, с корабля на бал, он незаметно для самого себя примеряет сюртук то Чацкого, то Онегина — и оказывается на уровне, решая дико сложную задачу. Смотришь и понимаешь: так и есть, человек с задатками честности (он тоже врет и ворует, но при этом хотя бы изредка краснеет) в наших палестинах не может не стать лишним.

Впрочем, «карету мне, карету!» так просто не вскричишь. Паспорт у Максима изъяли, и к родной земле он теперь приговорен. Так и барахтается между Сциллой российского закона — сурового и несправедливого — и Харибдой присвоенных государством инноваций. А куратор из органов (яркая роль Павла Ворожцова) со значением читает ему мораль: «У меня вот нет загранпаспорта; подожду, когда везде Россия будет». С темой эскапизма и патриотизма «Духless 2» разбирается так браво, что буквально захватывает дух. Здесь всерьез поднимается вопрос о возможности бескорыстной любви к родине, и ответ — горький, честный, избавляющий от последних иллюзий — тоже, вероятно, многим не понравится.

Забавное и, вероятно, случайное совпадение: самый эффектный образ фильма — тот же, что в «Интерстелларе» у Кристофера Нолана. Герою снится по ночам колоссальная волна, накрывающая серфера с головой. Предчувствие оправдалось. Эта самая волна, которую предчувствовали год-два назад, во время написания сценария и съемок, то ли захлестывает сейчас, то ли уже захлестнула страну. Нет вины Прыгунова или Козловского в том, что «Духless 2» рассказывает о вчерашней, а не сегодняшней Москве: за реальностью все равно не поспеешь. Если же снимать третью часть и быть последовательными, то в ней придется говорить об украинской революции, экономическом кризисе и заказных убийствах под стенами Кремля. А этого все-таки, наверное, не произойдет, даже если «Духless 2» соберет рекордную кассу. Или — кто знает — произойдет, но опять опоздает и выйдет на экраны в совершенно другой России.

Девушка, она же смерть«Битва за Севастополь» Сергея Мокрицкого

Сыгравший в «Битве за Севастополь» одну из главных ролей Евгений Цыганов жаловался, как в кинотеатре во время трейлера картины кто-то с задних рядов выкрикнул: «Пропаганда!» Реакция, увы, логичная. А ведь к каждому не подойдешь, не объяснишь, не докажешь. Уже и на «Сталинград» многие брезговали ходить просто из-за названия или имени режиссера. Чего же ждать от «Битвы за Севастополь», выпущенной в нынешней обстановке! Однако через предрассудок стоит переступить — и вашим глазам откроется удивительное зрелище.

2015 год. На Донбассе идет война, люди гибнут и убивают каждый день. Россияне всерьез называют фашистами украинцев, украинцы — россиян. Многие не сомневаются, что виновата в организации бойни Америка. И в этой обстановке сделан фильм совместного производства России и Украины, который выходит одновременно в обеих странах. Съемочная группа и актерский состав смешанные. Американцы представлены как вменяемые, гуманные, симпатичные люди, которые не меньше нас ненавидят войну: как союзники (каковыми они, разумеется, и были, только сейчас об этом стараются не вспоминать). Да, в довершение всего картина, невзирая на название, откровенно и последовательно антивоенная. Уму непостижимо.

Родившийся на Украине, учившийся во ВГИКе и живущий в Москве Сергей Мокрицкий — прекрасный оператор («Вокальные параллели», «Изображая жертву»), который, впрочем, в этом фильме выступил в ином качестве — как режиссер. Цели перед ним стояли более амбициозные, чем в малобюджетных авторских «Четырех возрастах любви» или «Дне учителя». Сделать блокбастер о войне с размахом и умом, для современной публики, но и для тех, кто еще помнит советские образцы жанра, — дьявольски тяжелая задача. Язык не повернется критиковать человека, который ухитрился ее решить, за местами путаный сценарий, не всегда безупречный кастинг или легкомысленное, полностью нарушающее чинный видеоряд использование поп-хитов за кадром. Конечно, «Битва за Севастополь» небезупречна, но в ней есть благородство и честность — а фальши и тенденциозности нет и следа.

Замысел, кстати, был потенциально опасен не только потому, что битва за Севастополь — в фильме практически и не показанная — была страницей отнюдь не славной, а позорной: город-то сдали. Более тонкая проблема кроется в самой личности главной героини, легендарного снайпера Людмилы Павличенко. Тема со снайперами вообще опасная: вроде как герои, но, с другой стороны, героизм исчисляется количеством трупов — получается, убийцы (эта двойственность блестяще исследована Клинтом Иствудом в его недавнем «Снайпере»). Но Мокрицкий этого не боится и кидается очертя голову в самый омут. Его Павличенко становится снайпером не по призыву родины-матери, а просто потому, что отец-чекист растил ее как мальчишку. В общем, стрелять ей интереснее, чем с кавалером под ручку бежать в кино. Но и дальше, уже на войне, есть азарт, адреналин, возбуждение недвусмысленно сексуального характера (оба возлюбленных — тоже меткие стрелки и начальники, а неудачливый кавалер — врач, спасающий жизни). Всё это — вместо эфемерного и неправдоподобного патриотизма, которого всегда так много в новых русских фильмах о войне. Легендарная «Леди Смерть» — прозвище Павличенко в Америке, куда она приезжает, чтобы добиться открытия второго фронта, — в этом фильме из плоти и крови, она настоящая. Не гламурная картинка из журнала и не грубый бетонный монумент.

Разумеется, она не стала бы такой, если бы не Юлия Пересильд — актриса, казалось бы, уже известная и успешная, которая впервые будет открыта широкой аудиторией здесь и сейчас, совершенно заслуженно. Ее инфантильная, жестокая, угловатая, неудовлетворенная и глубоко несчастливая героиня — настоящая победа актерского и режиссерского мастерства над рыхлым драматургическим материалом. Подчиняются этому и мужчины: угрюмый Макаров (Олег Васильков), романтически небрежный Леонид (Евгений Цыганов), трогательно неуклюжий Борис (Никита Тарасов) — замечательно точная галерея типажей, по сути эпизодических, как бы ни была важна линия каждого из них в судьбе самой Павличенко. Перед нами картина о болезненном, даже мучительном, но необходимом каждому пробуждении чувств через страдание. Безусловно, это история любви, только героев здесь не двое, а одна: ее сила и пережитая ей боль — энергетический центр «Битвы за Севастополь». К слову, этот, уже второй, фильм из случайно составившейся трилогии о женщинах на войне («Батальон» позади, новые «А зори здесь тихие» впереди) может оказаться самым феминистским и по замыслу, и по исполнению.

Война здесь — не справедливая, не благородная, не праведная; все эти качества не могут быть присущи войне, только погибающим на ней людям. Война коверкает судьбу и психику, отменяя все рефлексы, перенаправляя их в противоестественное русло, превращая убивающего в ходячего мертвеца. Есть даже жуткая сцена, в которой героиню хоронят заживо, а потом выкапывают из могилы. «Война — не только смерть, война — это такая жизнь», — объясняет Леонид героине. По факту он оказывается неправ: назвать так череду убийств и потерь может только беспечный влюбленный. Жизнь — не на войне, жизнь в тех, кто будет этой войной стерт с лица земли. И эта устаревшая дежурная истина сегодня звучит пугающе ново и свежо.

Некоторые персонажи выламываются из общего ряда, кажутся едва ли не случайными или, по меньшей мере, неорганичными рядом с монолитной девушкой-стрелком. Например, совершенно карикатурная семья одесских евреев, сестра и родители неудачливого жениха-врача Бориса или милейшая американская подружка Павличенко, пожилая добродушная Элеонора Рузвельт (отличная британская актриса Джоан Блэкхем). Как ни странно, это тоже работает на общий эффект от фильма. Персонажи, чуждые войне, не понимающие и не чувствующие ее, обязаны с ней соприкоснуться хотя бы через знакомство с Леди Смертью. На месте этих неуклюже-нарядных людей могли бы находиться мы, сейчас сидящие в зрительном зале и будто забывшие о том, что война, вообще-то, опять идет.

О «Битве за Севастополь» наверняка скажут, пожав плечами: «Просто хороший советский фильм о войне». Всё так, да только мало кому удавалось снять подобный за последние четверть века — чтобы в нем тепла было больше, чем пафоса, и людей больше, чем спецэффектов. К тому же вспомнить затертый тезис «Лишь бы не было войны» не помешает, все-таки юбилей Победы. Встретить его, как наглядно показывает фильм, можно не только на плацу, где маршируют солдаты в парадной форме, а над их головами летят боевые самолеты. Можно, например, и в оперном театре, в ложе которого заканчивается фильм. Хотя тут же одернешь себя, вспомнив, что сегодня у нас даже в опере не обходится без сражений.

У войны женское лицо«Батальонъ» Дмитрия Месхиева

Не только слова, даже отдельные знаки сегодня теряют и меняют свое значение. Взять дореволюционный «еръ»: совсем еще недавно, на нашей памяти, в названии газеты «Коммерсантъ» или кафе «Пушкинъ» он казался милой постмодернистской виньеткой — и вдруг, уже на стадии кинокартины «Адмиралъ», превратился в консервативно-патриотический маркер. Сюда же относится новейший «Батальонъ». Очевидно, «ъ» еще и намекает на время действия: здесь оно — 1917-й, между двумя революциями, когда по приказу Керенского был создан и отправлен на фронт первый женский батальон.

Или георгиевская ленточка. Исторический артефакт, затем общественная акция воспитательного характера, и вдруг уже она становится знаком отличия, громогласным заявлением о политических взглядах: отсюда и резкая реакция со стороны тех, кто эти взгляды не разделяет, обидная кличка «колорады». Если в том же самом «Батальоне» порядочные люди выходят перед камерой, как правило, с этой ленточкой, считать это обычным креативом художника по костюмам недальновидно.

Что говорить о людях! Вспомнить хотя бы режиссера Дмитрия Месхиева, продюсера Игоря Угольникова и продюсера-режиссера Федора Бондарчука, за чьими подписями выходит в прокат пресловутый «Батальонъ». Как ни крути, сделанные Месхиевым «Свои», Угольниковым — «Брестская крепость», а Бондарчуком — «Сталинград» были лучшими большими картинами о войне в постсоветской России. Как эти трое ухитрились, объединив свои усилия (и немалые деньги), произвести на свет настолько блеклое и невыразительное произведение?

Существует, впрочем, ответ, лежащий на поверхности. Губительна сама практика одновременно снимать фильм и сериал, при этом считая основным продуктом именно телеверсию; то, что это получилось в свое время у Бергмана, не должно непременно обнадеживать Михалкова или Месхиева. Речь идет отнюдь не только о подвисающих сюжетных линиях, выпрыгивающих ниоткуда персонажах, странных, немотивированных поступках и даже репликах. Сама эстетика берет свое. Даже очень богатая «картинка» кажется декоративно-плоской, будто искусственно натянутой на большой экран вместо привычного телевизионного. Да и актеры, прославившие себя по преимуществу сериальными ролями, поражают однообразием приемов — женщины с исправно дрожащими губами и глазами, умеющими, как по команде, набухать обиженными слезами, мужчины со стеклянным взглядом, которому полагается изображать благородство и жертвенность, непременный крик и размахивание руками в том случае, если нужно выразить любую эмоцию… Не хочется, правда, обижать никого персонально и указывать пальцем. Тут все в одинаковом положении, а отвечают за них все-таки режиссер с продюсерами.

Не в том, боже упаси, их вина, что пилили чьи-то деньги или выполняли прямой заказ сверху. Кажется, авторы работали честно, от души уверовав в примат содержания над формой, а правильных патриотических идей — над профессией. Но когда в эти идеи чуть-чуть вникаешь, сперва тебя накрывает волна искреннего недоумения, а потом уже постепенно начинают шевелиться волосы на голове.

Как любой исторический костюмный фильм, «Батальонъ» пытается определить и закрепить место сегодняшней России в истории. Надо сказать, задача балансирования между советским и антисоветским решена довольно виртуозно: междуцарствие Керенского показано как смутное время, когда одинаково неприятны опустившие руки царские офицеры и развращающие солдат «духом свободы» большевики. В лице героинь, которые добровольно, презрев чины и социальные предрассудки, записываются в батальон Марии Бочкаревой, на защиту родины встает народ как таковой. Нет противоречия между явным непрофессионализмом бывших графинь и служанок, оперных певиц и прачек — и их нынешним высоким призванием. Они — что-то вроде ополчения, в казенном обмундировании и с обритыми головами. Победят в бою или полягут как одна — пропагандистская миссия будет выполнена (а миссия именно такова, этого с самого начала никто не скрывает).

Отсюда вырастает следующая идея, которая бросается в глаза не сразу. «Батальонъ» — откровенно милитаристский фильм. Пожалуй, это первая в отечественной практике картина, которая, говоря о войне, сражается не с ней, а со зловредным пацифизмом. Все персонажи фильма делятся на три категории: рвущиеся на фронт патриоты, враги (попросту немцы) и предатели, не желающие воевать, — то есть все остальные. Последние, естественно, самые противные на вид: грязные, бородатые, постоянно норовящие изнасиловать героинь. Хотя немцы опаснее. Нашему-то мужику хоть можно дать от ворот поворот скалкой, не то что нехристю. Немец сделает вид, что несет в окоп бывшего неприятеля дармовой шнапс, сделает комплимент наивной фройляйн, а сам шпионит и норовит вонзить штык в спину. С этой точки зрения «Батальонъ» кажется картиной едва ли не кровожадной, особенно в сравнении с недавними «Елками 1914» — идеологически схожими, но все-таки посвященными празднованию Нового года на фронте. России «Батальона» не до праздников. Ведь она зажата между национал-предателями и жестоким хитрым противником, и остался у нашей обескровленной отчизны последний заслон: русские бабы.

Здесь третье. Пожалуй, «Батальонъ» мог бы стать не только рассказом об уникальной странице отечественной истории, но и фильмом о рождении русского феминизма, в духе бессмертных некрасовских строк об остановленных на скаку конях и горящих избах. Но недаром основной состав авторов — мужской. Их взгляд на так называемый прекрасный пол красноречиво выдает себя в каждой второй сцене. Все у этих женщин не как у людей! Придут в барак — сразу перессорятся, как что не по ним — побегут жаловаться, если не согласишься на шантаж — пустятся в слезы. Пора на тренировку — у них менструация, пора на передовую — у них беременность. То одна героиня, то другая комически подворачивает ногу в решающий момент — будто забыли, что на ногах давно сапоги, а не шпильки… «Батальонъ» полон откровенной мизогинии, предрассудков самого простодушного характера. Забавно совпало: даже роль отправляющего героинь на верную смерть Керенского здесь исполнил не кто-нибудь, а Марат Башаров, с недавнего времени — икона русского антифеминизма. Даже начинаешь сомневаться — а точно ли в нашей стране сняли «А зори здесь тихие»?

Героини «Батальона» сильны не своей отвагой и самообладанием, а способностью отключить любую логику, ринувшись в бой с врагом очертя голову, не задумываясь о последствиях. Очевидно, в теперешней ситуации мировой войны всех со всеми (пока, слава богу, воображаемой) это качество ценится выше всех остальных. Ну и еще одно, конечно: эти же бабы, когда на войне всех победят, новых солдат нарожают.

Зверь сердечный«Он — дракон» Индара Джендубаева

«Он — дракон», пожалуй, самый изобретательный, амбициозный и попросту наглый кинодебют года. А уж записывать его в худшие или лучшие фильмы (оба подхода вполне возможны), каждый решит сам. В чем нет сомнений, так это в звании самого умного и смелого продюсера России, которое пора присвоить Тимуру Бекмамбетову. После сенсационного «Убрать из друзей», накануне заведомо громкого «Самого лучшего дня», который сменит поднадоевшие «Елки» (бекмамбетовские же), он не побоялся представить публике отечественный аналог «Сумерек». Нестыдный, неожиданно веский ответ заморской саге дал режиссер-новичок Индар Джендубаев, работавший с Бекмамбетовым над картиной «Президент Линкольн: Охотник на вампиров». То есть имеющий серьезный голливудский опыт. Если уж, прости господи, импортозамещение, то только такое.

Сюжет настолько прост, что укладывается в одну фразу. Тем, кто не желает спойлеров (и не читал роман Сергея и Марины Дяченко «Ритуал»), ее читать не рекомендуется. Итак, княжну в канун свадьбы похитил крылатый змей — и она вдруг влюбилась не в жениха-освободителя, а в дракона. Благо тот периодически принимает человеческое обличье. И живет она отныне на романтическом острове, где других обитателей нет. Нарисован стандартный уже треугольник: девушка и два кавалера, блондин и брюнет. В данном случае предпочтение будет отдано не русобородому Игорю, откровенно схематичной личности, будто из рекламы русского народного шоколада, а темноволосому юноше, которого княжна в известной степени сама себе выдумала. Во всяком случае, назвала так, как ей показалось красивым: Арман.

Здесь можно начинать смеяться, имечко — как из бульварной прозы XIX века, написанной под псевдонимом, но с намеком на Эжена Сю. Или не смеяться. Девичьи мечты, а также страхи, «Он — дракон» экранизирует настолько откровенно и бесстыдно, насколько это позволяет прокатный рейтинг 12+. Сыгранный фотомоделью-дебютантом Матвеем Лыковым герой ходит исключительно с голым торсом, а иногда обнажает и все остальное. Его суженая Мирослава все время рвет свою белую ночную рубаху на лоскуты — то ей платок нужен, то бинт. Впрочем, чтобы пощадить целомудрие зрительниц и их родителей, авторы со временем подкидывают героине сундук с заморскими одеяниями разноцветных шелков. Герои то несмело прикасаются друг к другу, то отшатываются. Тем более что дракон в Армане спит лишь изредка и в самые волнительные (правда, другого прилагательного не подобрать!) моменты просыпается.

Диалоги откровенно чудовищны, фрейдизм некоторых метафор способен вогнать в краску: например, для того чтобы обуздать свою огненную плоть, Арман специально забирается в некую каменную щель. Но перед нами мир, увиденный глазами взрослеющей девочки, ее воплощенный сексуальный фантазм. Чтобы эта конструкция ожила и задышала, достаточно было найти убедительную актрису — и Мария Поезжаева оказалась в самый раз. Молодая звезда «Гоголь-центра», девочка-невеличка из нашумевшего «Класса коррекции», она умудряется добавить в свою роль и юмора, и озорства, и неподдельной чувственности. На фоне статичной Беллы из «Сумерек» с ее страдальчески застывшим взором наша Мирослава с ее девчачьей непосредственностью — героиня совершенно современная, несмотря на то что действие (в отличие от «Сумерек») происходит где-то далеко-далеко и когда-то давным-давно.

Эти «где-то» и «когда-то» Бекмамбетов с Джендубаевым и Сергеем Трофимовым (оператор, в частности, «Дозоров» и «Монгола») воплощают так изобретательно и азартно, что обо всех огрехах сценария сразу забываешь. Даже откровенно примитивные песни — очевидно, идеальные для потенциальной аудитории, девочек от 12 до 18, — звучат не так уж противоестественно, хотя звук в фильме все равно хочется отключить. Древний деревянный город на снегу, черное озеро, красные ягоды, белое одеяние невесты, головной убор в жемчугах: тщательно продуманный визуальный ряд создан на уровне Питера Джексона, хотя бюджеты не сравнить. Или точнее было бы вспомнить шедевры Роу и Птушко, которым по прямой линии наследует «Он — дракон»? Хотя стоит Мирославе оказаться на острове, превращенном в гигантский скелет когда-то погибшего дракона (это уже отсылка то ли к «Коньку-Горбунку», то ли к «Сказке странствий»), и фильм плавно дрейфует в сторону «Голубой лагуны». Герои копошатся в прибрежных волнах, откровенничают на песке, едят экзотические плоды, а вокруг ошивается домашний любимец Армана, нечто среднее между лисом и лемуром. Если и возможен в природе органичный сплав героического фэнтези и лирической love story, то он перед вами.

В общем, чем глупее кажется «Он — дракон», тем более умными предстают его создатели. Они смешали адский коктейль из разнородных элементов, не побоялись эксперимента с формой и сюжетом, сделали ставку на иррациональное восприятие кино широким зрителем, ударились в откровенный и вдохновенный китч. Попытались на своем утлом челне проплыть между Сциллой «Сумерек» (все равно будут сравнивать) и Харибдой «Звездных войн» (они все равно неизбежно вытесняют из кинотеатров любых конкурентов). Авось не потонут.

Влюбленный и мертвый«Призрак» Александра Войтинского

Талантливый авиаконструктор и пилот-фанфарон Юрий Гордеев после удачных испытаний экспериментальной модели скоростного самолета ЮГ-1 выпивает в ночном клубе, бесшабашно садится за руль и погибает глупейшим образом в случайной автокатастрофе. Отныне он — призрак, и никому не дано его увидеть или услышать, кроме семиклассника Вани Кузнецова. Тот — полная противоположность супермену Гордееву: очкарик, заика, зануда, еще и ходит в танцевальную студию по настоянию деспотичной матери, из-за чего над ним потешается весь класс. Но класс-то ладно, в числе потешающихся — Полина, самая симпатичная девочка, в которую Ваня давно влюблен. Так что знакомство покойного Юрия и едва живого Вани состоится к взаимной пользе: один попробует довести испытания до конца, выиграв государственный тендер для своего чудо-аппарата, другой наберется смелости, чтобы прилюдно объясниться с Полиной.

У новых русских блокбастеров есть немалое количество поклонников, которые давно ждут фантастическую комедию с Федором Бондарчуком — одной из немногочисленных подлинных, а не дутых отечественных кинозвезд. Но есть и сплоченная армия ненавистников, которую наш кинопром тоже в полной мере заслужил. Легко предсказать их главную претензию «Призраку»: сюжет списан с «Привидения» — легендарного мистического ромкома с Патриком Суэйзи и Вупи Голдберг. Здесь хочется заведомо вступиться за наш фильм. «Призрак» — не плагиат, как слизанный подчистую с американского «Беглеца» «Побег» Егора Кончаловского или новейшая «Родина» Павла Лунгина (якобы поставленная по мотивам израильского «Военнопленного», но на самом деле копирующая американский «Homeland»). «Призрак» — оммаж, посвящение, которое наследует первоисточнику, но почтительно и отнюдь не кадр в кадр. Подтверждением тому — плакат «Привидения» на стене в комнате Вани. Кстати, можете себе представить, чтобы современный подросток повесил над своей кроватью постер с тем древним фильмом, который к тому же всегда больше любили девчонки? Однако не будем чересчур строги. Плакат могла притащить и властная мамаша Вани, без чьей санкции бедолага не может ступить ни шагу.

Смешение разнородных элементов в «Призраке» слишком причудливое, чтобы вынести фильму однозначный вердикт. При всей декларативной мейнстримности, картина вышла небанальной и во многих отношениях вызывающей. Это безоблачная школьная комедия (какое-нибудь «Чучело» в сравнении с ней — настоящий хоррор, а недавний «Выпускной» — острая социальная драма) с одной стороны и корпоративный триллер с другой. С третьей же стороны перед нами нечто вроде травестийно-оптимистической российской версии «Шестого чувства»: чем Бондарчук не наш Брюс Уиллис? Некоторые элементы «Призрака» — например, портрет сегодняшней Москвы — грешат возмутительно безоблачной гламурностью, зато другие неожиданно зловещи: образы улыбчивого конкурента и закадычного друга-предателя (Игорь Угольников и Ян Цапник соответственно) вышли как живые, будто списаны с натуры. Самая же тяжелая актерская задача — на плечах пятнадцатилетнего Семена Трескунова, укравшего шоу у самого Бондарчука. Нравится вам это или нет, но отныне у молодого актера — большое светлое будущее.

Режиссер Александр Войтинский — персона, безусловно, яркая. Рекламщик и клипмейкер, один из основателей группы «Звери» и соратник Тимура Бекмамбетова, именно он когда-то снял первый русский кинокомикс — небезынтересную «Черную молнию» — и благородно пал жертвой аутентичного Голливуда (успеху картины помешал вышедший одновременно с ней «Аватар»). «Джунгли» с Верой Брежневой и Сергеем Светлаковым были еще одной попыткой сгенерировать отечественную версию американского кинематографа. Войтинский — последовательный и упорный защитник концепции «доброго кино», постоянно твердящий, что снимать надо для зрителей, а не критиков. В его представлении, впрочем, «доброе кино» — не благостная лажа, прославляющая чудеса мифической путинской стабильности, а своеобразная смесь голливудской эстетики рубежа 80–90-х со стилем позднесоветских детских фильмов вроде «Каникул Петрова и Васечкина». Другими словами, то, на чем сам Войтинский вырос. Его поистине подростковая увлеченность этими образцами достойна не насмешки, а уважения; в конце концов, в «Призраке» ему удалось воплотить все свои идеалы в реальности.

Пусть это не волна и не тенденция, а только их призрак. В конечном счете Войтинский, как и Бекмамбетов, — явление единичное. Он не крепкий профессионал, а энтузиаст-идеалист. Так что в рождение отечественного мейнстрима «с человеческим лицом» по-прежнему верится с трудом. Нужна недюжинная фантазия, чтобы представить себе школьников, сбегающих с уроков не на «Пиратов Карибского моря 5», а на «Призрака 2». Однако, как наглядно демонстрирует эта картина, в иных случаях даже призрак может обрести плоть и изменить что-то к лучшему.

Я, киборг«Хардкор» Ильи Найшуллера

Редчайший случай, когда фильм равно обязателен к просмотру как любителями всего модного и современного, что творится на мировых экранах, так и поклонниками отечественного кинематографа. Обычно эти две категории не совпадают. Собственно, в последний раз совпадали чуть меньше года назад, когда хоррор «Убрать из друзей» порвал кассу в Штатах. Но в том фильме россиянами были только режиссер Леван Габриадзе и продюсер Тимур Бекмамбетов, в остальном картина выглядела вполне американской. В «Хардкоре» же, который выходит по всему миру и уже получил приз на главном индустриальном фестивале Северной Америки в Торонто, кроме вездесущего Бекмамбетова и его нового подопечного Ильи Найшуллера (постановщик и сценарист), задействованы русские операторы-постановщики и артисты. Плюс действие разворачивается в Москве, которую так до сих пор не снимал никто и никогда. Не фильм, а экстремальный путеводитель по городу.

Это российское кино мирового класса, никак иначе. При этом совершенно непонятно, как и кто будет его смотреть у нас. Из-за сцен крайней жестокости и некоторой эротики (впрочем, невинной) у картины рейтинг 18+, хотя возраст идеальной целевой аудитории колеблется, надо думать, как раз между 13 и 17 годами: адреналин, тестостерон, движение и минимум слов. В кинотеатрах других стран «Хардкор» вызовет неминуемый ажиотаж, и этим вполне можно будет гордиться. Хотя картина поддерживает стереотип России как страны тотального беспредела, делает она это так обаятельно и лихо, что ничего, кроме патриотического подъема, не испытываешь. Наши — они такие, голыми руками не возьмешь.

«Хардкор» рекламируют как первый фильм, снятый от первого лица, — так же, как и видеоклип на песню «Bad Motherfucker» группы самого Найшуллера Biting Elbows, сделанный им пару лет назад. Первый или нет (вспоминается как минимум «Маньяк» Фрэнка Халфуна 2012 года с Элайджей Вудом), в самом деле с самого начала мы смотрим на мир исключительно глазами главного героя. Он киборг, собранный в секретной лаборатории, — в момент побега выясняется, что та расположена в облаках над Москвой. Оказавшись на поверхности, герой, которому не успели настроить голос (так что он не только невидимый для зрителя, но и безмолвный), пускается в бега. Он то спасается от неведомых негодяев, вооруженных до зубов, то вооружается сам и преследует тех самых негодяев в надежде узнать тайну своего происхождения и предназначения. С парковки в районе Третьего кольца — в лабиринты сталинской высотки, из подпольного борделя — в спрятанный за городом бункер, на маршрутке и пешком, в вертолете и в танке, — герой не останавливается ни на секунду, пока не доберется до финального game over.

Разумеется, сравнений с компьютерными играми-шутерами здесь не избежать, но они скучны и предсказуемы, к тому же относятся исключительно к типу съемки (в случае «Хардкора» не уныло-монотонной, а весьма изобретательной). Закономернее вспомнить легенду об искусственном человеке — от Голема пражского Рабби Лёва, гомункулуса Фауста и чудовища Франкенштейна до чапековского «Р. У. Р.», булгаковского Шарикова и верхувенского Робокопа, из которого здесь есть прямые цитаты. Потому что в «Хардкоре» есть не только анонимный (сыгранный не артистом, а камерой GoPro) киборг Генри, но и создавший его ученый-экспериментатор. Его роль, а точнее, многочисленные роли вдохновенно и будто шутя сыграл южноафриканец Шарлто Копли, знакомый по «Району № 9». Вторая нерусская звезда — менее известная, но более эффектная внешне блондинка Хейли Беннетт, здешняя «невеста Франкенштейна». Но и за честь России есть кому постоять. В числе эпизодических противников, союзников и жертв — не будем уточнять, кто есть кто, во избежание спойлеров — успевают засветиться Равшана Куркова и Александр Паль, Сергей Шнуров и Светлана Устинова, Кирилл Серебренников и Дарья Чаруша (она же автор музыки). Тим Рот появится ненадолго, хоть его выход незабываем. Зато превращенный в инфернального блондина Данила Козловский идеально вписался в амплуа садиста с паранормальными задатками и неотразимым русским акцентом.

Безусловно, «Хардкор» — создание Найшуллера, одаренного и остроумного молодого режиссера с собственным голосом. К тому же нет причин не верить подопечным Бекмамбетова, которые клянутся, что в их работу тот не лезет (тем более что у него есть собственная задача поважнее — «Бен Гур», прокат которого запланирован на конец лета). Однако трудно не увидеть в «Хардкоре» прозрачной метафоры, связанной с продюсером Бекмамбетовым. Он тот самый доктор Франкенштейн, азартный и слегка безумный, выпускающий в мир одного голема за другим: «Горько!» и «Елки», «Черная молния» и «Он — дракон», «Убрать из друзей» и «Девять». Не все проекты успешны — одни проваливаются с треском, другие срывают банк, — но в каждом есть авантюрность и новизна, каждый интересен и необычен. «Хардкор», безусловно, удался. Он браво отстреливается от многократно превосходящего противника, с каждой минутой все больше убеждаясь в своей неуязвимости. Да, пока это киборг без голоса и лица, зато бегает и дерется лучше всех. На анемичном фоне бесконечной российской обломовщины это уже победа.

Без комплексов«Статус: Свободен» Павла Руминова

Протрите очки, откашляйтесь, затаите внимание. Случилась маленькая, локальная — но сенсация. Фильм «Статус: Свободен», с плаката которого вам виновато улыбается вездесущий Данила Козловский, оказался первым в истории нового российского кино удачным ромкомом (расшифровка для несведущих: романтической комедией). Были многочисленные попытки, были и суррогаты средней успешности — «Любовь в большом городе», «Восемь первых свиданий»… Была даже, казалось, одна настоящая удача, «Питер FM» Оксаны Бычковой. Никто не смог ее позже повторить или продолжить, и немудрено. По сути, тот фильм комедией не был — скорее легковесная симпатичная мелодрама о любви, штучный, а не жанровый продукт. «Статус: Свободен» — продюсерский проект со звездами: кроме Козловского, здесь Елизавета Боярская, чего вам еще? Да разве что толику естественности, которая и сделает фильм живым, одновременно смешным и трогательным, — обязательное и трудновыполнимое условие. Здесь эта толика есть: та самая специя, без которой блюдо было бы несъедобным. Не отмахивайтесь, не смейтесь. Не все любят ромкомы, не все их смотрят, но, вообще-то, жанра, более важного для существования (любого) национального кинематографа, попросту не существует. Только в них — непереводимый ген чувственности и юмора, который невозможно без потерь объяснить иностранцу. Если какие-то фильмы бьют в прокате любой страны Голливуд, то исключительно снятые на территории этой страны ромкомы. Неслучайно миллионы зрителей так оплакивали Эльдара Рязанова — единственного режиссера, создавшего матрицу советского ромкома в «Иронии судьбы» и «Служебном романе». Впрочем, к новой российской действительности эти рецепты оказались неприменимы. Поэтому так важно появление этого скромного, лишенного вроде бы претензий и по-дурацки озаглавленного фильма с Данилой Козловским.

Кстати, 2016 год впору объявлять годом Козловского, главного нынешнего суперстара. В увидите его в двух блокбастерах («Экипаж» и «Викинг»), амбициозном хорроре («Хардкор») и масштабной исторической драме («Матильда»). Но уже «Статус: Свободен» открывает плейбоя и красавчика с неожиданной стороны — к этому обязывает сам сюжет фильма. Во-первых, он здесь стендапер, и не из самых блестящих: профессиональное обязательство шутить без остановки выставит идиотом (но милым) кого угодно. Во-вторых, этого самовлюбленного кретина оставляет любимая девушка, изменившая ему — артисту! — со стоматологом. Весь фильм обескураженный герой бьется об лед, чтобы вернуть ее. Заканчивается это — догадались чем? Вот и нет, ошибаетесь. «Статус: Свободен» так же легко нарушает конвенции жанра, как их эксплуатирует. Не только в Козловском и его внезапном обаянии (не путать с красотой и статью!) дело. Весь ансамбль картины подобран с умом. Обычно российские продюсеры просто берут звезду женского пола и звезду мужского пола, чтобы спарить на экране, никого (их самих в том числе) не спросив. О том, что такое загадочная голливудская «химия» в отношениях, никто не задумывается. Козловский и Боярская — как минимум актеры одного превосходного театра, МДТ под руководством Додина. Может, именно поэтому у них нет проблем с «химией»: вместе им хорошо, и даже более того — вместе им нормально, как старым друзьям или давно живущей вместе паре. А это и есть требуемый эффект. Роль матери героя играет мать Козловского. Роль героя в детстве играет сын режиссера, подругу героя — девушка режиссера (Наталья Анисимова, отличная молодая актриса). Другой бы постановщик, пожалуй, скрывал этот факт или стеснялся бы его. А этот гордо сообщил о нем со сцены на премьере. И правильно, есть чем гордиться. В фильме царит та бесценная семейная и домашняя атмосфера, которая дьявольски редка и без которой к ромкому нельзя подступаться на пушечный выстрел.

Павел Руминов — персонаж, за траекториями судьбы которого наблюдать еще интересней, чем за взлетом Козловского. Уже рекламными роликами и клипами он создал себе преждевременную репутацию юного Кубрика, блестяще обрушив ее полнометражным дебютом, нелепым хоррором «Мертвые дочери». Надо отдать ему должное, духом не пал, а продолжил экспериментировать с самыми неожиданными форматами — то странная комедия «Обстоятельства», то диковатые, будто сымпровизированные на ходу, «Два часа», а то вдруг жгучая мелодрама про любовь и смерть «Я буду рядом», которая в 2012-м получила Гран-при «Кинотавра» от представительного жюри режиссеров. «Статус: Свободен» — новый шок: оказывается, Руминов способен снимать превосходное зрительское кино. Сегодня он, возможно, не самый талантливый или оригинальный из российских авторов, но точно самый свободный (что проливает новый свет на название фильма). В зажатом и закомплексованном по всем фронтам отечественном кино это редчайший дар. «Статус: Свободен» ближе всего к тому, что делает в Штатах Джадд Апатоу, революционер комедийного жанра. Вспоминаются его трагикомические «Приколисты», также посвященные будням стендаперов, и недавняя «Девушка без комплексов», исследовавшая неподъемный груз романтической любви. Но Руминов ни в коем случае не копирует американского коллегу — скорее пытается экстерном окончить ту же школу по превращению скучной повседневности в забавное и естественное зрелище. Это относится к каждому аспекту фильма — как бы необязательному саундтреку, дурацким шмоткам персонажей, сочетанию поднадоевших актеров-знаменитостей с никому не известными свежими (и симпатичными) лицами, местами невероятно смешным диалогам. Многие гэги ужасно хочется пересказать, но во имя зрителя удержусь: увидите и услышите сами. Интереснее всего то, что, когда остроумие героям изменяет, ты вздыхаешь с облегчением. Теперь еще проще поверить в их чудесную небезупречность.

Если задумываться о причинах такой удачи, они окажутся обескураживающе простыми. Романтическую комедию невозможно изготовить по рецепту. Ее необходимо сначала пережить и прочувствовать — а потом добиться от себя того уровня отстранения, без которого опыт не превратить в хороший сценарий. В чьих-то глазах Руминов выполнял заказ, делая фильм со звездами. В его собственных, нет сомнений, делился глубоко персональными чувствами и воспоминаниями. Об этом свидетельствуют и бесчисленные, по большей части смешные, киноцитаты и отсылки — от неожиданного двойника Вуди Аллена до вдохновенной оды «Челюстям» из уст дантиста. Это не на публику, это для себя. И про себя. Одновременно со «Статусом: Свободен» Руминов снимал «в стол» малобюджетную порнодраму… с Анисимовой и самим собой в главных ролях, «Машину любви». Ее тема точно та же: болезненность расставания и способы преодолеть эту боль. Но эта радикальная картина, которой на широких экранах не бывать, — коль скоро не пустили туда «Любовь» Гаспара Ноэ — нечто вроде скрытого ключа, дневниковых записок не для печати. Массовому зрителю о ней и знать особенно незачем. Пусть любуется на Козловского с Боярской. А пока он этим занят, Руминов вовсю работает над очередной картиной, фильмом ужасов с бодряще-вызывающим заголовком «Dislike».

Огонь в иллюминаторе«Экипаж» Николая Лебедева

«Экипаж» — такой же серьезный тест для продюсеров и коллектива авторов, как для героев фильма — экстренный полет на далекий остров, где случилось извержение вулкана и надо срочно эвакуировать людей. Конечно, за спиной у режиссера Николая Лебедева — когда-то сделавшая ему репутацию коммерческого режиссера трогательная «Звезда» и победная во всех отношениях «Легенда № 17», а Леонид Верещагин и студия «ТРИТЭ» — профессионалы, с которыми в России мало кто сравнится, плюс «Экипаж» поддерживает и выпускает на своих экранах корпорация IMAX (знак качества, уже сделавший репутацию «Сталинграду»). Однако ничто из этого не было и до сих пор не является гарантией успеха. Ведь не просто замахнулись на большой развлекательный фильм с крупным бюджетом, а попробовали воскресить святыню: важнейший миф советского проката, одноименный блокбастер Александра Митты, который в 1980-м покорил буквально всю огромную страну.

Вам скажут: «Этот „Экипаж“ — не римейк и не сиквел». И правда, сюжет схож с советским фильмом лишь в общих чертах. Двое героев, молодой и зрелый, самолет, катастрофа и ее преодоление… Но не в этих же формальностях дело, а в попытке вернуть зрителя к тому забытому адреналину, создать событие сопоставимого масштаба. По сути, уже название — очевидная заявка, и не случайно Александра Яковлева (стюардесса из старой картины) появляется в эпизодической роли, которую не пропустить. Есть на экране и сам Митта, с мнимо-индифферентным видом послеживающий за содроганиями кабины-тренажера, где пытается сдать экзамен будущий герой фильма, стажер Алексей Гущин. А Лебедев взял себе роль инструктора Одной Крупнейшей Авиакомпании, назначенной стать «богом из машины» в финале. Автор, конечно, запутывает следы. Кристально ясно, что его настоящий альтер эго в фильме — не невозмутимый физрук с секундомером, а тот самый нервный стажер, самонадеянно взявшийся за непосильную задачу. Лебедев сдает нам экзамен не только на нового Митту, но и на русского Спилберга (еще одного кумира своих юных лет).

Выбранная им стратегия восхитительно эффективна. Вовремя заметив сходство авиатренажера с кинозалом, режиссер ненавязчиво пересадил на свое место зрителя. 3D все-таки великий инструмент. Сколько бы фильмов-катастроф в своей жизни вы ни смотрели, шансов побыть в кабине взлетающего с горящей полосы самолета или пересадить пассажиров с одного судна на другое прямо в воздухе у вас до сих пор точно не было. «Экипаж» не только превосходно сделан и мало в чем уступает голливудским образцам жанра, он еще и держит публику на протяжении битых полутора часов в постоянном напряжении, предлагая уникальный для российского кино (и редкий для мирового) аттракцион. Лебедеву хватает такта, чтобы избежать порнографического любования насилием и смертью, но и безопасной игрушкой его картина отнюдь не представляется. Другими словами, если хотите испытать сильные эмоции, вам — сюда. В смысле в кинотеатр; не вздумайте смотреть «Экипаж» по телевидению или, не дай бог, качать из интернета. Если же вздумаете — пеняйте на себя, а не на фильм.

Встряска от этого экстремального полета столь сильна, что позволяет закрыть глаза на огрехи сценария. В нем есть до обидного схематичные персонажи, подвешенные и незавершенные побочные линии, просто слабые места. Из смотревших старый «Экипаж» мало кто упустит возможность съязвить насчет эротики. Митта раз за разом штурмовал цензурные бастионы, чтобы протащить в фильм сенсационную сцену с обнаженной грудью; она волновала зрителей никак не меньше полетов и пожаров. У Лебедева тоже зачем-то есть эротическая сцена, но смазанная так, чтобы остался неколебимым нелепый для такого фильма рейтинг 6+ (на самом деле раньше 12-ти смотреть «Экипаж» незачем). Да и в целом все три любовные линии кажутся лишними, только Елена Яковлева смотрится отлично — скорее, вопреки сценарию. А, например, красотка блондинка Агне Грудите отлично выглядит на постере — благородно желание авторов включить в фильм, помимо стюардесс, женщину-пилота и даже дать ей произнести монолог о сексизме в отечественной авиации… Однако почему режиссер и продюсеры ни в одной критической ситуации (а в фильме их море) не пустили ее за штурвал, заставив тихо лить слезы и молча переживать за мужчин?

Виновата не актриса, а может, даже и не создатели «Экипажа», а само общество, в условиях которого и для которого создавалась картина. Фильм Митты был потрясавшим воображение побегом из зашоренного мира советского кино к тем приключениям, которыми до тех пор публику баловал исключительно импортный кинематограф. «Экипаж» Лебедева — тоже побег, но от нынешней российской действительности, представленной на экране как вселенная жесткого, всеподавляющего патриархата — на всех уровнях, от семейного до политического.

В самом начале молодой пилот-идеалист Гущин (пора уже сказать, что Данила Козловский в этой роли восхитителен) унижен провинциальным начальником: тот чуть не устраивает катастрофу, требуя добавить к гуманитарному грузу пару обвязанных ленточкой джипов, в подарок детям другого важного туза, и взбунтовавшийся Гущин моментально теряет работу. Приехав в Москву, герой оказывается в зависимости от мрачного отца, авиаконструктора на пенсии (отличная роль Сергея Шакурова, которого в кино сейчас увидишь нечасто), который отправляет сына к еще одному отцу — на сей раз символическому, опытному пилоту Зинченко. Суровый и вечно напряженный командир экипажа (роль удивительно к лицу Владимиру Машкову) сам терпит унижения от боссов — начиная с лизоблюдского руководства авиакомпании до сумрачного и мстительного акционера, позволяющего себе курить на борту пассажирского судна и нарушать прочие правила. Неудивительно, что сын Зинченко, юный паркурщик и контркультурщик, тоже живет под постоянным прессингом родителя, не имея права выбирать профессию или круг друзей, — да и вообще, ему дверь в свою комнату запирать запрещается. В общем, довольно жуткая пирамида власти и доминирования. Даже симпатяга Гущин поначалу по-джигитски пристает к коллеге (та самая Грудите) и между делом издевается над стюардом Андрюшей (Сергей Кемпо): ну да, это ведь женская работа!

Замкнутый круг подавления и силы может быть разорван только в экстремальных обстоятельствах, когда решение вопросов жизни и смерти уравнивает всех. Недаром среди пассажиров аварийного рейса с острова-вулкана настоящий интернационал: крик ужаса или вздох облегчения на всех языках звучат одинаково. «Экипаж» восполняет, как умеет, тоску по тому мужскому присутствию, которого сегодня не хватает буквально каждому (и не только в России): по тому, кто ничего не будет от тебя требовать, а возьмет всю ответственность на себя и сядет за штурвал. Пусть турбулентность, пусть дискомфорт, пусть даже шансы на выживание фифти-фифти, — зато кто-то говорит «Все будет хорошо» и, о чудо, не врет. Поэтому «Экипаж», при внешней трагичности сюжета, — прежде всего превосходная утешительная сказка о мягкой посадке. То, в чем искушен Голливуд и чем так слабо владеет российский мятущийся дух, вечно ищущий наслаждения в бою и бездны мрачной на краю.

Стажер Лебедев, садитесь, зачет сдан. Теперь вы командир экипажа.

Сатисфакция«Дуэлянт» Алексея Мизгирева

Российский кинематограф, вскормленный на лицемерии и воровстве, не заслужил такого фильма, как «Дуэлянт». В нашем ландшафте он так же уникален, как мрачный и таинственный одиночка Яковлев, главный герой картины, среди алчных и суетливых жителей Петербурга 1860 года.

Не вспомнишь жанровых или эстетических аналогов — хотя очевидно влияние стимпанка (о, этот фетишизм механизмов и деталей, умерший вместе с XIX веком!), магического реализма (часто вы встречаете в кино алеутских шаманов?), даже метафорической скандинавской школы (пейзажи Крайнего Севера, ледяные на вид моря). Залитый дождем и грязью Петербург, город перманентного наводнения, — даже странно, что авторы удержались от соблазна вставить в фильм Медного Всадника, в память о бедном Евгении, — зрелище ничуть не слабее Лондона из «Шерлоков Холмсов» Гая Ритчи. А люди здесь живут, пожалуй, еще более колоритные. Да, актеры: редко встретишь такое количество попаданий в кастинге. Исполнители важнейших ролей — Петр Федоров, Владимир Машков и великий (нет, это не гипербола) немец Мартин Вуттке — сыграли едва ли не лучшие свои кинороли, а второплановые Юрий Кузнецов, Сергей Гармаш и Александр Яценко — несколько выдающихся эпизодов. Но что роли перед тем, какой здесь непредсказуемый и динамичный сюжет, какая густая атмосфера, какое богатство материального мира.

За полтора десятилетия тучных лет отечественной киноиндустрии появилось на свет с десяток — будем щедры — мейнстримных фильмов, которые можно было назвать хорошими. «Хорошо» — это четверка, до пятерки не дотягивал никто. «Дуэлянт» стоило бы назвать первым блокбастером, заслужившим «отлично». Да ведь только это (невзирая на бюджет и постановочные достоинства) никакой не блокбастер, а настоящее авторское кино.

Не потому, что Алексей Мизгирев родом из радикального фестивального кинематографа, к которому принадлежат три предыдущие его картины, «Кремень», «Бубен, барабан» и «Конвой», а хотя бы потому, что у него есть собственный, неповторимый киноязык. Замысел фильма, персонажи, диалоги — всё принадлежит ему, а не продюсеру или, спаси господи, Минкульту. Невероятная редкость для России, но норма для всего мира, где блокбастеры постоянно реформируются и учатся новому. В коммерческую режиссуру из малобюджетного авторского кино пришли Стивен Спилберг и Джордж Лукас, Альфонсо Куарон и Гильермо дель Торо, Кристофер Нолан и Джеймс Кэмерон, Том Тыквер и Люк Бессон. А в России? Ну, теперь — Мизгирев.

Завораживает то, как магнитное поле режиссерской воли искривляет персональный стиль каждого из участников творческого процесса. Ни в одном фильме еще не было у Игоря Вдовина такой брутально-роковой и романтической музыки. Нигде еще палитра Максима Осадчего не была благородно-монохромной, сдержанной, будто покрытой патиной. И как представить его, короля гламурной съемки, в одной команде с художником-постановщиком Андреем Понкратовым, отвечавшим за три последних фильма Андрея Звягинцева? Однако совпадение вышло идеальным. Понкратов к тому же показал себя перфекционистом и виртуозом в сложном деле воссоздания (на самом деле создания с нуля) материальной вселенной фильма. Тут, верите ли, даже дуэльные пистолеты подлинные — искали по всей Европе.

Оттягиваю неизбежное для рецензента черное дело — пересказ сюжета. Совсем избежать его не удастся, так что извольте. В столице объявляется некто Яковлев, весь в черном, имя неизвестно (Федоров, угрюмый взгляд в пол, такому на дороге не попадайся). Он не знает ни страха, ни промаха, а потому стреляется на дуэлях, принимая вызовы за других. Однако за списком его жертв явно прослеживается логика: все убитые — знаменитые бретеры. Постепенно выясняется, что заказчик Яковлева — его же заклятый враг, граф Беклемишев (Машков, азартная безуминка в глазах, ироническая ухмылка вечно на губах), а за серией дуэлей скрыт его план по избавлению от кредиторов. В деле также замешаны прекраснодушный князь Тучков (Павел Табаков), его сестра — невинная блондинка княжна Марфа (Юлия Хлынова), немецкий барон-пройдоха (Вуттке), однорукий трикстер-шельма, нечто среднее между Мармеладовым и Фейджином (Гармаш), прибывший из провинции офицер (Яценко) и верный старик-камердинер (Кузнецов).

В Петербурге Достоевского, городе умышленном, новую жизнь обретают его униженные и оскорбленные. Впрочем, герои Мизгирева — это не «бедные люди», а, скорее, сильные. Неудивительно: жанровой моделью здесь служит не психологическая мелодрама, а авантюрный роман Эжена Сю, которого в XIX веке почитали за очень серьезного писателя (Белинский был к нему более благосклонен, чем к Достоевскому). Если кто-то вспомнит на сеансе «Дуэлянта» «Петербургские тайны», то добрый ему совет — прочитать «Парижские тайны» Сю, с которых и копировал свою увлекательную бульварную прозу Крестовский.

Мизгирев причудливо переплетает интригу в духе Бестужева-Марлинского или Дюма (без Монте-Кристо тоже не обошлось, герой появляется в Петербурге инкогнито и мстит обидчикам за несправедливое заключение) с философской проблематикой лермонтовского «Фаталиста», перенося своих героев в универсум Достоевского. Считав всё это с экрана, с изумлением понимаешь, что новейшее российское кино вовсе игнорировало культуру XIX века, из которой мы все выросли. Это едва ли не первый опыт ее реконструкции современными кинематографическими средствами, пусть с изрядным добавлением фантазии.

Осталось понять одно, самое главное. Зачем всё это в 2016 году, какое отношение имеет к нам и сейчас? Или «Дуэлянт» — сеанс чистого эскапизма, ролевая игра вперемежку с демонстрацией оформительских способностей?

Кажется, нет. Чтобы понять это, необходимо сделать экскурс в главную тему фильма — дуэль. В отличие от дуэли французской, знакомой по прозе Мериме и Дюма, дуэль русская начисто лишена беззаботного ухарства: у нас на дуэлях не выигрывают и проигрывают, а убивают и умирают. В результате дуэлей погибли два лучших русских поэта первой половины XIX века, без дуэли не может герой нашей классической литературы. Онегин и Печорин, Базаров и Безухов, Лаевский и Ромашов — каждый из них вслух и про себя размышляет о бессмысленности страшного ритуала, но все равно подчиняется ему. Для русского дуэль — не схватка с врагом, а рандеву со смертью, испытание себя. В этом смысле и самоубийца Кириллов у Достоевского — дуэлянт. А все потому, что дуэль — смертельный риск, который держится только на твоем честном слове. Последняя и важнейшая проверка верности себе.

Дуэльный кодекс исчез в советской литературе (последние его отзвуки слышатся в каверинских «Двух капитанах», пропитанных старорежимной романтикой). Трудно вообразить, сколько поколений октябрят и пионеров, осваивая школьную программу, ломало голову над странным обычаем — убивать друг друга из-за пустяка, оскорбления какой-то там «чести». Само это понятие, казалось, потеряло смысл безвозвратно. Но возвращается здесь.

Герои Мизгирева — антиподы, но оба в своем роде невольники чести. Яковлев оскорблен лишением дворянского титула и стремится вернуть себе имя: честь для него — всё, но формально в глазах общества он ее не имеет. Беклемишев — наоборот, представляется человеком чести (важная сцена — его щедрое выступление на благотворительном аукционе, но для циника-графа это еще одно представление, как завораживающий, пусть и лишенный смысла для сюжета, проезд перед публикой на велосипеде), и это служит удобным фасадом для бесчестных поступков.

Другими словами, «Дуэлянт» — картина о лишении и восстановлении чести. А еще о том, что человеку эта честь дает. Речь, разумеется, не о дворянстве, а о достоинстве, ответственности за свои слова и поступки, а также за их последствия. Тех качествах, которые в наши дни стали раритетными, будучи вытесненными удобным цинизмом. «Твердость не тупость», — говорил герой дебютного фильма Мизгирева «Кремень».

Об этой самой твердости (не характера, но убеждений) говорится в новой его картине: она, как выясняется, от эпохи зависит очень мало. Ведь герой начинает свой путь еще при николаевской реакции — при разжаловании в солдаты его бьют шпицрутенами, — а с коррупцией и бессовестностью высшего света сталкивается уже при либеральном Александре II. Что это меняет? Да ничего: на то она честь, на то твердость, чтобы политический климат не мог на нее воздействовать. Своим угрюмым и убежденным, пусть заранее обреченным, идеализмом режиссер бросает вызов всему свету и любым временам — а заодно кинематографу. Пожалуй, перед нами все-таки не изысканная игра с культурными кодами, а совершенно аутентичный романтизм.

Не мир, но меч«Викинг» Андрея Кравчука

Если есть фильм, идеально подходящий для завершения Года кино, то это «Викинг». В нем сошлись все амбиции, возможности и слабости отечественного кинематографа. Напрасно продюсеры, Константин Эрнст и Анатолий Максимов, обижаются на слова директора одного из кинотеатров: «У вашего фильма один недостаток — он русский». Конечно, какой же еще. Да и недостаток ли это? Только у нас могут так замахиваться. Нигде больше не умеют делать кино на пределе возможностей, чувств и мыслей, в состоянии священного беспамятства, на чистой иррациональной вере в силу замысла. «Викинг» — не фильм, а берсерк, напившийся крепкого отвара из мухоморов и готовый к битве за новогодний бокс-офис. Численность и военная подготовка противника занимают его куда меньше, чем собственная удаль, которой необходимо найти хоть какой-то выплеск. Хватай топор — и в бой.

Вырванная из контекста цитата и завышенные за годы производства ожидания (семь лет работы над картиной!) помогли родиться мему о «русской „Игре престолов“». Сравнение сомнительное. Даже ярый патриот всерьез не поставит ловкий, умный и новаторский американский сериальный продукт рядом с размашистым русским блокбастером. А если поставит, выберет «Игру престолов». Русские пока не способны так совместить эротику, юмор, жестокость, детективный сюжет и социальную проблематику, чтобы зритель не мог оторваться от экрана. Зато сказать сразу обо всем сакральном в одном, казалось бы, развлекательном фильме — это наше, родное.

Недаром Эрнст и Максимов третью картину подряд («Адмирал», «Высоцкий», теперь вот «Викинг») разрабатывают адски сложный для мейнстрима жанр — житие. От белогвардейского военачальника и советского барда добрались до основателя русской государственности, а заодно духовности, святого Владимира. Причем аккурат в тот год, когда у самого Кремля тому воздвигли памятник, слегка напоминающий моложавого Деда Мороза с крестом вместо елки. Только в России, где даже Новый год бывает Старым, самыми модными и горячими трендами сезона могут стать события X века.

И о событиях-то мало что известно. Как отмечают сами создатели, «Повесть временных лет» писалась примерно через сто лет после смерти Владимира, персонажа уже к тому моменту мифологического. Сюжет с выбором православия из нескольких религий, вероятно, апокриф (в фильме его нет вовсе). Призывы к исторической точности с любой из сторон — сделать героя отлитым в бронзе, чтобы не порочить репутацию святого, или, наоборот, заострить внимание на его баснословном вероломстве, распутстве и жестокости — лишь проекции чьих-то фантомов. Эрнст, Максимов и выбранный ими для осуществления важной миссии режиссер «Адмирала» Андрей Кравчук имели полное право предпочесть чужим миражам собственные. Так и поступили.

В контексте большого отечественного кино образца 2016 года «Викинг» — передовое произведение. Ближайший адекватный аналог, рядом с которым «Викинг» выигрывает безоговорочно, — «Волкодав»: над ним в свое время любили смеяться, но именно его режиссер Николай Лебедев сегодня с «Легендой № 17» и «Экипажем» в тройке самых успешных коммерческих авторов российского кинематографа.

В «Викинге» есть свой мир — огромный, красочный, густонаселенный, запоминающийся. Деревянные постройки, искореженные в схватках доспехи, холщовые рубахи. Слегка монотонная в своей суровости интонация слышна и в музыке, и в диалогах (написанных без скидки на язык древних, все равно незнакомый нам: никаких «гой еси» и «исполать тебе, добрый молодец»). Есть драматургическая цельность, лишенная откровенной выспренности, — и это эволюция по отношению к «Адмиралу». Правда, иронии так и не появилось. Какой-нибудь шекспировский шут этому брутальному сюжету бы не помешал, но придумать такого персонажа — особое искусство. Зато есть безмолвный и выразительно демонический Антон Адасинский из сокуровского «Фауста» в роли волхва, постоянно требующий кровавых жертв для обслуживаемого им идола. То, как жрец показывает себе пальцем в широко открытый рот, еще долго будет сниться многим по ночам.

Пожалуй, здесь пора сказать о главном. «Викинг» явно задумывался как фильм о приходе на Русь христианства. Но получился чем-то противоположным. Начиная с открывающей эффектной сцены зимней охоты (забив дикого быка, «богатыри не мы» тут же начинают забивать друг друга) и до самого финала это отталкивающе-жестокое, натуралистическое, полное насилия зрелище. Человек здесь человеку волк: заросший бородой, из которой сверкают бешеные глаза, он всегда настороже, он не верит никому и не надеется ни на что. Например, первый же поступок главного героя, которого нам потом предлагается полюбить, — жестокое изнасилование девушки на глазах у ее родителей, впоследствии изуверски убитых. И это лишь начало.

Собственно, у зрителя есть простой выбор: или сразу преисполниться отвращением ко всему происходящему и скорее бежать с сеанса домой, утешаться чтением единого учебника истории, — или начать ловить садомазохистский кайф от кровавого гиньоля с боевыми топорами. Нет сомнений: такая вселенная не может быть отдана Христу, она по праву принадлежит Перуну. Если резюмировать идею «Викинга» в нескольких словах, доводя мысль авторов до предела, то она сведется к простому тезису: «Никогда России не быть христианской страной».

В начале фильма Владимир хлебнет того самого мухоморного супа, чтобы вогнать себя в раж и стать из слабака, младшего сына в семье (да еще и бастарда, вот здесь — привет «Игре престолов»), альфа-самцом. Попав к финалу в константинопольскую Софию, он очищается, испивая святой воды, — и начинает грезить о крещении Руси; однако зрителю очевидно, что действие грибов еще не прошло и перед нами лишь живописная галлюцинация о невозможном. Коварный и жестокий дружинник Свенельд, наставник Владимира и его персональный Мефистофель (эту роль действительно потрясающе сыграл неузнаваемый Максим Суханов), всегда будет сильнее добренького князя. Княжна Рогнеда с ее вымазанным кровью лицом — Александра Бортич, лучшая актерская работа фильма, героиня двух самых неприличных сцен, — всегда будет соблазнительнее святоши княгини Ирины (Светлана Ходченкова в роли древнерусской Богородицы). А сторожевые башни деревянных городов за десять столетий до ГУЛАГа как две капли воды похожи на лагерные вышки. Вот она, Россия, которую мы потеряли. И потеряли ли?..

«Викинг» открывается цитатой из Мао Цзэдуна и завершается строчкой из Послания к Римлянам. Однако азиаты-печенеги, как и меркантильные язычники-викинги, в фильме кажутся роднее русичам, чем надменные ромеи в их разноцветных тогах. Какое уж тут крещение. Разве что в политических целях — как намеченный в фильме, но так и не показанный на экране брак по расчету с византийской принцессой Анной, который без зазрения совести готовится совершить уже женатый Владимир.

Антагонизм с просвещенной (или «просвещенной» в кавычках?) Европой — не единственная отсылка к современности в «Викинге». В сцене взятия Корсуни, осаждая крепость во главе армии «вежливых ратников», Владимир клянется не пролить ни капли крови, если те сдадутся сами. Сам дух веселой боевой агрессии неуловимо напоминает о сугубо русской, до сих пор актуальной дихотомии покаяния и жестокости. Именно она — а вовсе не прописанный в сценарии переход от пассивного зла к активному добру — делает интересным главного героя, сыгранного Данилой Козловским. Держась в стороне от человеческих жертвоприношений, убийств близких родственников и других преступлений, ясноликий князь к финалу находит в себе силы принять вину на себя. Но это вовсе не жертвенность святого, а внезапная трезвость, как в «Бойцовском клубе»: вы же и убили-с. Я же и убил. Прозрение, которое довольно трудно принять за хеппи-энд.

Возможно, зрители этого фильма посмотрят другими глазами и на истукана у Боровицких ворот. Проходя или проезжая мимо, будут смотреть и поеживаться.

Гравитация ностальгии«Время первых» Дмитрия Киселева

Вам скажут, что это «русская „Гравитация“». Обидно. Не случайно же фильм окрестили «Временем первых». Советский человек Юрий Гагарин первым полетел в космос, а герой этой картины Алексей Леонов первым, с риском для жизни, вышел в открытый космос. Задача была именно такой: опередить американцев. А сам фильм, поддержанный Первым (каким же еще) каналом, опередил своего конкурента-двойника, снимавшийся одновременно «Салют-7» (тоже история о двух героических советских космонавтах, выполняющих невероятно сложную миссию), и вышел в прокат раньше: тот ожидается только к осени. Первые, первые, первые… А тут — на тебе: «вторая „Гравитация“».

Интереснее всего, что Альфонсо Куарон придумал «Гравитацию» под влиянием детских воспоминаний: в Мексике он был влюблен в советскую космонавтику, а на стене спальни у него висели портреты Гагарина и Леонова. Рассказ последнего о смертельно опасном выходе в космос и возвращении домой (когда они вместе с напарником Павлом Беляевым чудом остались в живых) и стал источником клаустрофобной атмосферы «Гравитации». Теперь же, когда сам Леонов вместе с продюсером Тимуром Бекмамбетовым и исполнителем главной роли (и тоже продюсером) Евгением Мироновым снимают амбициозный, сложный фильм по мотивам тех событий, публика и критики напропалую сравнивают его с блокбастером ушлого мексиканца. Обидно вдвойне.

Но тут важна одна деталь. Откуда бы Куарон ни черпал вдохновение, он твердо знал, о чем делал «Гравитацию». Об одиночестве маленького и беспомощного человека в пустой безжалостной вселенной. О силе его духа. Теперь попробуйте посмотреть «Время первых» и сформулировать, о чем этот фильм. То есть понятно, что формально — о подвиге Алексея Леонова в 1965 году. Однако если задаться вопросом «Почему это было подвигом и кому он был нужен?» — то над ответом придется поломать голову.

Так часто бывает: реальная история кажется настолько феноменальной, что ведет сценарий за собой, но драматургия жизни редко срабатывает на экране. В сценаристах «Времени первых» — сразу пятеро авторов (обычно это плохой знак): маститые Юрий Коротков и Олег Погодин, менее известные Дмитрий Пинчуков, Ирина Пивоварова и Сергей Калужанов. Стоит вслушаться в диалоги и вдуматься в фабулу, как возникнет впечатление, что за коллективным псевдонимом скрыт Владимир Георгиевич Сорокин. С такими серьезными отрешенными лицами конструкторы, космонавты, инженеры, дикторы и партийные функционеры обсуждают сложнейшую операцию по запуску «Восхода-2», что добротный производственный роман на глазах превращается в пьесу театра абсурда. Это настолько всерьез, что поневоле смешно. А главное, уже минуте на пятнадцатой перестаешь понимать, зачем им это делать, а нам — смотреть.

Все персонажи фильма как один, сыгранные по преимуществу лучшими отечественными артистами — один дуэт Евгения Миронова (Леонов) и Константина Хабенского (Беляев) дорогого стоит! — похожи не столько на людей, сколько на винтики колоссальной загадочной машины, вроде описанной Сорокиным в «Сердцах четырех». И та живинка, задоринка и искринка, с которой каждый из них произносит заученные реплики о готовности пожертвовать собой на благо родины, лишь ухудшают ситуацию, заставляя видеть за наивным текстом, очевидно, несуществующий подтекст. Например, сыгравший Сергея Королева Владимир Ильин так затравленно, так бесконечно грустно смотрит на окружающих, как будто ему известна бессмысленность происходящего, и единственная его надежда — на то, что по меньшей мере все останутся в живых.

Космическая тема в мировом кино действительно вернулась в моду. Но посмотрите сами на важнейшие научно-фантастические фильмы последних лет: что в «Гравитации», что в «Марсианине» весь пафос связан с возвращением из космоса домой, на нашу собственную планету. А уж если кто-то с нее стремится улететь, как в «Аватаре» или «Интерстелларе», так исключительно в целях самосохранения, потому что деваться, кроме космоса, больше некуда. Романтика освоения межзвездного пространства, самоочевидная для 60-х и тщательно воспроизводимая во «Времени первых», фактически потеряла смысл. Поэтому лучшая часть фильма — его вторая половина, когда бодро-мажорная интонация сменяется более тревожной, а умирающие от холода и ужаса Беляев с Леоновым почти теряют надежду попасть обратно домой, в уютную советскую утопию.

Надо думать, инициатор проекта Тимур Бекмамбетов солидарен с ними и совершенно искренен в этом желании. Для него «Время первых» — путешествие не столько в космос, сколько в заветную страну счастья, СССР, осуществленное с профессиональным, редким в наших широтах, голливудским размахом. Это вымышленные 60-е, немеркнущая оттепель — мельком вспоминающий репрессированного отца Леонов и испуганный навеки Королев будто вовсе не знают о сталинском терроре, на смену которому оттепель и пришла. Они любят только родину, служат исключительно ей, живут ее интересами, а других мыслей и чувств не знают.

Неудивительно, что хорошие актрисы Александра Урсуляк и Елена Панова, исполнившие роли жен космонавтов, на экране возникают как красивые детали интерьера — играть им нечего, кроме неизбывной молчаливой тревоги и гордости за супругов. Очевидно, что роль сыгравшего Брежнева колоритного Валерия Гришко концептуально важнее и значительнее. Он тут добр, величествен и всемогущ — недаром его голос из эфира приветствует Леонова в космосе. Никакой карикатурности, боже упаси. Даже заветную формулу «время первых» доверили именно ему.

Стоит Леонову вырваться из материнской утробы в космос, как он, болтаясь в бесконечной черноте на нелепой белой пуповине (ключевая сцена здесь очень эффектная), почувствует головокружение, а потом потеряет сознание. С этого момента все пойдет наперекосяк. Скорее назад, в мягкие объятья родины-матери! Свобода опасна. Ну не может человек в невесомости, ему необходима гравитация… В итоге «Время первых» оказывается картиной не о героях, а о системе, внутри которой любой простой солдат — априори герой, а на большее ему самому лучше не замахиваться. Каждый здесь первый, но — среди равных.

Глубоко символична история с режиссерами фильма. Поначалу на эту роль прочили Сергея Бодрова, потом Юрия Быкова. Но сильные независимые индивидуальности не уживались с этим замыслом, и за него взялся Дмитрий Киселев, соавтор «Черной молнии», «Джентльмены, удачи!» и «Елок». Во «Времени первых» есть масштаб и профессионализм, а неповторимой авторской интонации нет и в помине.

«Время первых» веско постулирует: поодиночке мы ничто, вместе — непобедимая сила. Потому-то ничего нет сильнее и дороже притяжения родной страны. А для ее обитателей — притяжения великой эпохи. Тогда космос был наш, и мы постепенно обживали его, делая своим, советским. Насколько она сильна и могуча, гравитация ностальгии? Вот на этот вопрос ответить проще простого, и это сделают зрители, в силах которых — превратить «Время первых» в главный отечественный блокбастер весны.

Москва в иллюминаторе«Притяжение» Федора Бондарчука

Юля учится в обычной московской школе, скучает на уроках, по утрам выгуливает любимого пса и презирает отца — чопорного солдафона, окончательно ушедшего в себя после смерти матери. К счастью, у Юли есть подружки и бойфренд Артем, первый парень на районе. Но однажды на этот район сваливается с небес летающая тарелка (больше похожая на шар). Знакомая жизнь кончается, меняется всё: отец, школа, бойфренд, даже пес.

«Притяжение», новый блокбастер Федора Бондарчука, врывается в российский прокат так же бесцеремонно и несвоевременно, как НЛО — в атмосферу над Северным Чертаново: не на новогодние выходные, как велит традиция русского коммерческого кино, и даже не на майские, а вдруг, здесь и сейчас. И действие происходит не во времена древнерусских богатырей или несчетных панфиловцев, а прямо сегодня. И в главных ролях, представьте, не Козловский или Федоров, не Машков и не Хабенский, обошлось даже без Боярской и Ходченковой. Молодые, неизвестные, незасвеченные лица и тела — бодрая поросль, которая способна хоть с пришельцем подружиться, хоть залепить ему битой по башке. Это уж как придется.

Сколько гневной пены вызовет новый опус автора самого успешного российского фильма («Сталинград»), можно себе представить по реакции на трейлер. Как показывает «Притяжение», у нас не любят не только успешных, но вообще всех, кого можно назвать словом «другие». Бондарчук стал другим. И его фильм — не такой, как все. Вместо опостылевших профессионалов теперь с ним работает наглая молодежь: для многих «Притяжение» — дебют, для оператора Михаила Хасая — вторая работа после микробюджетного «Холодного фронта». Вместо напыщенной патриотической повестки — чистый жанр, как любят тинейджеры (основная публика мультиплексов). Причем совершенно определенный формат: «Притяжение» — первый российский фильм в сегменте young adult. Там же, где «Сумерки», «Голодные игры» и «Бегущий в лабиринте». Прежде чем выдвигать высоколобые претензии, задумайтесь, какие у вас отношения с теми картинами. Если не очень, то утешьтесь: наверное, вы уже не подросток, мечтающий о любви и приключениях. А это кино для них. И про них.

Возвращаясь к трейлеру, придется признать, что он публике соврал, причем дважды. Сначала намекнул, будто наши пытаются потягаться с Голливудом по части спецэффектов, взявшись за научную фантастику. Что ж, графика в «Притяжении» эффектная, но сравнение с американским кинематографом априори бессмысленно — особенно если заглянуть в бюджет (около пяти миллионов долларов). Потом пообещал националистическую повестку: мол, чужие сунулись к нашим гопникам, но те инопланетянам проходу не дадут, замочат в ближайшем сортире. Эта простейшая мысль диаметрально противоположна тому, о чем на самом деле говорит фильм Бондарчука.

Здесь придется раскрывать секреты, которые так бдительно утаивали от публики продюсеры «Притяжения». Те, кто смертельно боится спойлеров, могут дальше не читать. Итак, это действительно отчасти наша версия «Прибытия» и немного «Района № 9» (новозеландский специалист по голосам пришельцев Дэйв Уайтхэд из этих двух картин работал и над «Притяжением»), но прежде всего — «Ромео и Джульетта». Фабула избитая, поворот новый. Прилет инопланетян — центральный сюжет популярного искусства XX века, позволявший осмыслить проблему Другого, — напрямую соотнесен с трагедией Монтекки и Капулетти, в которой непримиримые противники идентичны, хоть сами того не видят. Война кажется вечной, пока молодой паре не приходит в голову (в голову ли?) решить конфликт через контакт, переплавить ненависть в любовь.

Коль скоро перед нами романтическая молодежная сказка, реализм кажется излишним. В самом деле, персонажи и интрига вполне условны. Тем не менее в некоторых важных подробностях Бондарчук удивительно точен. Например, причина падения НЛО на Чертаново — вовсе не тайна за семью печатями: наши военные решили по-быстрому нейтрализовать неведомый объект, а ну как тайные разработки НАТО? Вот тарелка и упала. Выходит, в смертях и разрушениях инопланетяне не виноваты вовсе, но народонаселение об этом не узнает, поскольку верит телевизору. Главная героиня объясняет, что полчаса посмотришь новости — и конец тебе, здравый смысл испарится как не бывало. Позже и погромы начинаются из-за обвинения пришельцев в убийстве землянина, которое те, разумеется, не совершали.

«Притяжение» как бы походя демонстрирует и разоблачает механизмы манипуляции массами, делают ли это официальные власти в лице рассудительного вице-премьера (неизменно обаятельный Сергей Гармаш) и нервного полковника-военкома (впечатляющая роль Олега Меньшикова) или пользователи ВКонтакте со столичных окраин, запускающие в сеть вирусный лозунг «Это наша земля». Результатом становятся побоища, снятые в псевдодокументальном ключе, довольно-таки неуютные, напоминающие, с одной стороны, Майдан и Болотную, с другой — националистские бунты в Бирюлеве. Но это не предупреждение против народных волнений и протестов, а наглядная демонстрация того, как ложь сверху порождает прямое насилие снизу.

Интереснее социальных процессов — внутренняя трансформация героев. Так и должно быть в истории любви. Юля, не по годам самостоятельная старшеклассница (отличная роль Ирины Старшенбаум), орет в пространство: «Улетайте, вас никто не звал» — недаром она дочь полковника. Супермен Артем (обаятельный Александр Петров) со своими оруженосцами (Евгений Сангаджиев и Никита Кукушкин — первоклассные артисты «Гоголь-центра», плюс примкнувший к ним Алексей Маслодудов из недавних «Дачников») кидается грудью на баррикады: цель благородная — защитить девчонку и малую родину. А потом вдруг понимают, что на них никто не нападал. Реагируют по-разному. Можно дать себе шанс стать человеком даже в ситуации катастрофы. Можно выпустить на волю зверя, который только и ждет повода порвать кому-нибудь глотку. Да ясно кому, тому самому Другому.

О нем — отдельно, ведь это ключевой спойлер. Без которого, однако, никак не рассказать о блестящей работе еще одного воспитанника «Гоголь-центра», Риналя Мухаметова: он сыграл, собственно говоря, пришельца. Бондарчуку удалось виртуозно совместить в единственном парадоксальном персонаже все, что вызывает ненависть широких масс. Во-первых, инопланетянин — интеллигент, никогда не повышающий голоса, безупречно рыцарственный и самоотверженный. Во-вторых, мигрант с явно «неславянской» внешностью. В-третьих, одевшись во что попало, сразу становится похож на хипстера: футболка с принтом в стиле ретро, растянутый свитер, шинель (параллели предъявлены сразу, чуть прямолинейно: Гагарин, Цой, Абдулов в ушанке, кажется, из «Чародеев»). Впрочем, смахивает и на американского туриста, прибарахлившегося на Арбате. Довершая картину, Юля объясняет чудаковатость нового знакомца краткой фразой: «Он просто из Питера».

В конце концов нам, как педагог — детям (кстати, школьный учитель в исполнении Евгения Коряковского — единственный однозначно положительный герой фильма), Бондарчук объяснит: неприятие Другого — это прежде всего неприятие самого себя. Стоит это осознать, и Ромео с Джульеттой, возможно, не обязательно будут умирать.

А также в области балета«Большой» Валерия Тодоровского

Кто поспорит, «Большой» — событие. Первый за девять лет полнометражный фильм Валерия Тодоровского. Первый в новейшей истории фильм о Большом театре, снятый в тесном сотрудничестве с ним. Первая кинопремьера на его сцене со времен «Броненосца „Потемкина“». Картина, в которой главные роли играют не просто дебютантки, но профессиональные балерины, превращенные Тодоровским в актрис. А рядом с ними Алиса Фрейндлих, Валентина Теличкина, Александр Домогаров. Мимо такого не пройдешь. Как не пройдешь, вдруг оказавшись в Москве, мимо здания Большого, мечтательно взглянув на колоннаду: «Вот бы побывать там как-нибудь на „Жизели“ с Захаровой и Цискаридзе…» И пойдешь дальше, оставив мечту неосуществленной. Некоторые мечты лишь выигрывают от того, что не реализуются.

Впрочем, «Большой» был задуман настолько амбициозно, что вряд ли в принципе имел шансы на стопроцентную удачу. Недаром в истории кино так мало фильмов про балет, а хороших — еще меньше. Слишком силен миф, слишком своеобразна специфика, слишком навязчивы стереотипы, от которых не спасся и Тодоровский. Смог обойтись без стекла в пуантах и кислоты в лицо (собственно, иначе вряд ли театр согласился бы участвовать в проекте), но угодил в остальные капканы: показал и тяжелейшие условия обучения в балетном училище, и жесткую конкурентную среду, и вынужденно монашеский быт будущих танцовщиц. Сделал героиню оторвой из провинции, попавшей в руки к талантливому, но пьющему педагогу (Домогаров), а потом — властной и гениальной, но впадающей в маразм преподавательнице (Фрейндлих) уже в Москве. Заставил ее сомневаться в том, что когда-нибудь она выйдет на сцену Большого в сольной партии, хотя зритель знает заранее: выйдет.

Кажется, авторы (Тодоровский и сценаристка Анастасия Пальчикова) настолько подробно погрузились в описываемый ими мир, что так до конца не смогли определиться, какую историю хотели рассказать. В «Большом» их три, все разные, но в трехактную структуру не складываются, поскольку хронология в фильме причудливо, без видимой логики, перепутана. Первый сюжет — о девочке из депрессивной глубинки (дебютантка-гимнастка Екатерина Самуйлина, лучшая роль картины), невоздержанной на язык и самостоятельной, которая оказывается в столичном училище под крылом всевластной пожилой дивы Галины Белецкой (Фрейндлих). История успеха, очередная «Золушка». Точнее, «Билли Эллиот». Сюжет № 2 — о выпускном бале и двух конкурентках-подругах, Юле и Карине (пикантная Маргарита Симонова и красотка Анна Исаева), одна из которых должна будет выйти на сцену в партии принцессы Авроры. История соперничества. Наконец, третий сюжет — постановка в Большом новой версии «Лебединого», где Одеттой должна стать одна из бывших подруг, тогда как другая приговорена к кордебалету. Это уже почти триллер, поскольку на сцене возникает третий участник треугольника, демонический француз Антуан Дюваль (Николя Ле Риш).

Сам Тодоровский утверждает, что снимал кинороман. Менее дипломатичный комментатор употребил бы слово «сериал». Не секрет, что Тодоровский успешно работает как продюсер на телевидении; предыдущая его — возможно, лучшая и самая личная — работа, «Оттепель», была именно сериалом. Парадокс в том, что там сюжетные линии были гармонично увязаны друг с другом. Невзирая на телевизионный формат, снята картина была авантюрно, особенно в части хореографии, как и предшествовавшие ей «Стиляги». Напротив, «Большой» в визуальном смысле традиционен настолько, что навевает уныние, а нашинкованные сцены из прошлого и настоящего, кажется, элементарно скрывают фабульные дыры.

Нетрудно догадаться, что полным метром дело не ограничится, нас ожидает и многосерийная версия. Поразительно, как в России продолжают снимать кино по принципу «два в одном», для большого экрана и малого, и никак не могут взять в толк, что как минимум один из двух неизбежно получится неудачным. А то и оба. Сериал и полнометражный фильм — совершенно разные формы, их сосуществование в рамках одного произведения невозможно. Почему-то это понимают в мире высокобюджетного, по-настоящему классного американского телевидения, а у нас никак не поймут.

Основной системный просчет «Большого», впрочем, не в этом. Фильм говорит о творчестве, но до самого конца зритель не в состоянии понять, талантливы или нет Юля Ольшанская и Карина Курникова. Действительно ли одна из них прирожденная звезда, или это бред стремительно впадающей в маразм Белецкой? Кино в принципе не способно дать ответ на такой вопрос. Даже будь заняты в главных ролях главные гении сегодняшнего балета, еще надо было бы суметь передать это, донести до кинотеатрального зрителя-неофита. Тодоровский осмотрительно старается избегать танцевальных сцен. Но в итоге мы не знаем, кто перед нами: честолюбивые посредственности, трудолюбивые бездарности или неудачливые самородки. А ведь от этого зависит наше отношение к каждому их слову или поступку.

Ужасно обидно, что из всего балетного репертуара Тодоровский выбрал три самых хрестоматийных постановки (и самые консервативные их интерпретации), исключительно Чайковского: в фильме фигурируют только «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Обидно вдвойне, что богатые и сложные сюжеты каждого из трех балетов, которые могли бы стать отличным камертоном к основному действию, никакого отражения в судьбах Юли и Карины не нашли. Здесь хочется вспомнить добрым словом «Черного лебедя» Даррена Аронофски, где тоже хватало клише, но хотя бы было отыграно мрачнейшее романтическое либретто «Лебединого» с двойниками, подменами и убийствами.

Самое знаменательное в «Большом» — его заголовок. Осознанно или нет, большинство современных российских режиссеров, даже самых авторитетных (и Тодоровский относится к их числу), выбирает «большую» тему, к которой можно прислониться, а в идеале — оправдать ей любые художественные просчеты. Тебе не нравится «Землетрясение» — ты что, не сочувствуешь жертвам катастрофы? Не приглянулись «28 панфиловцев» — не уважаешь подвиг народа в Великой Отечественной! Критикуешь «Викинг»? Да ты, может, некрещеный? Не устраивает «Время первых» — наверное, никогда не гордился успехами отечественной космонавтики? Все это — уникальный отечественный формат: кинематограф больших идей и благих намерений, которые настолько благи, что позволяют не заботиться о качестве реализации. Патриотизм здесь, конечно, главная разменная монета, а ответная претензия недовольному зрителю формулируется совсем просто: «Ты что, родину не любишь?»

Даже если авторы предельно далеки от пропаганды и госзаказа, у них включается подсознание. Они задним умом помнят, что «мы делаем ракеты» (в 2017-м на экранах сразу две российские картины об этом, «Время первых» и «Салют-7») и «в области балета мы впереди планеты всей» («Большому» осенью ответит мариинская «Матильда»). Только перекрытия Енисея не хватает. Надо думать, всё впереди.

На этом фоне бесспорный плюс Тодоровского — в том, что он не пытается никого учить жить и мыслить, лишь фиксируя национальную завороженность балетом. И даже находит в «Большом» для нее знаменательное пластическое выражение. В фильме есть как минимум одна безупречная сцена — когда героиня в замедленном темпе выходит из-за кулис на сцену театра, и весь мир будто замирает, завороженный сакральным моментом. Замираем перед экраном и мы, хотя вряд ли смогли бы рационально объяснить друг другу почему.

Очень приятно, царь«Матильда» Алексея Учителя

«Матильда» давно уже больше чем просто кино. С этим придется смириться поклонникам фильма, его недоброжелателям, самим авторам. Разговор о нем априори выходит за пределы эстетической оценки, а начинаться неизбежно будет с одного: опровержения абсурдных обвинений со стороны секты «царебожников», которые не видели «Матильду», но заранее объявили ее опасной ересью. Извольте, начнем с этого и мы. Ни малейшей тени на репутацию и память Николая II фильм не бросает. Его на экране почти и нет. Есть лишь несчастный и трогательный наследник престола Ники.

Как, спрашивается, не полюбить такого? Не только своенравной балерине Матильде Кшесинской, но и любому из нас. Гуру немецкого театра Ларс Айдингер, несправедливо обозванный экс-прокурором Поклонской «порноактером», сыграл здесь лучшую свою кинороль. Одной его работы достаточно для оправдания всех несовершенств фильма. Красивый от природы, но неловкий и зажатый, понятия не имеющий, как вести себя с женщинами (а также друзьями, врагами или подданными), этот Ники сразу вызывает щемящее чувство жалости, смешанной с симпатией. Айдингер — неузнаваемо брутальный на сцене, но способный и на такие эмоциональные обертоны, — русским языком не владеет, его озвучивал Максим Матвеев. Парадоксальным образом фильму это пошло на пользу. Диалоги, часто шаблонные и дежурные, — самое слабое место в фильме, но Айдингер играет персонажа будто мимо текста, проникая в те потаенные зоны, которые словам не подвластны вовсе.

Из всех персонажей, сыгранных Айдингером в берлинском театре «Шаубюне», Ники в «Матильде» ближе всех к принцу Гамлету. Он так же подавлен авторитетом харизматичного великана-отца (Сергей Гармаш играет Александра III с приличествующим размахом) и строгой матери (отличная работа Ингеборги Дапкунайте), долгом перед чопорной невестой (Луиза Вольфрам, тоже актриса «Шаубюне») и ужасом перед будущей ответственностью. И так же теряется и мечется, когда отец умирает. Роль верного Горацио играет Григорий Добрыгин — его великий князь Андрей тих, разумен и сдержан. За неистового Лаэрта сойдет вымышленный персонаж, поручик Воронцов (явственно карикатурный в своей необузданной страсти Данила Козловский).

Но если это и «Гамлет», то в диснеевской версии. Романтический, цветастый, сентиментальный. Скорее для девочек, чем для мальчиков — хотя многим мальчикам такое нравится не меньше, просто они стесняются признаться в этом вслух. Здесь главная — все-таки принцесса, а не принц. И на роль безропотной Офелии она не согласна. Матильда не утонет (хотя в фильме ее пытаются утопить) и тем более не уйдет в монастырь. Польская актриса Михалина Ольшанская бесстрашна, пластична, обаятельна, она настоящая звезда; в самом деле, трудно поверить, что такая отыскалась бы в наших закомплексованных палестинах. Она задаст тон всему фильму — оживит своими очаровательно-неловкими фуэте церемонный и старомодный балет. Благодаря фантазии влюбленных ритуал перерастет в сказку. В ней найдется место старому мудрому монарху, коварной сопернице, ревнивому претенденту на сердце красавицы, комическому учителю танцев (колоритный Евгений Миронов), лукавому царедворцу (здешний Полоний — Победоносцев в филигранном исполнении ветерана «Таганки» Константина Желдина), злобному и коварному, как в «Бременских музыкантах», сыщику (главу сыскной полиции Власова сыграл темпераментный Виталий Кищенко) и даже, не поверите, инфернальному колдуну, роль которого поручена худруку «Шаубюне» Томасу Остермайеру.

Сказочную атмосферу создает не только сюжетный каркас — история любви принца к безродной красавице, — но и беспрецедентное художественное решение. От постановочного масштаба кружится голова: декорации невообразимо эффектны, операторская работа Юрия Клименко тщательна и вдохновенна, костюмы Надежды Васильевой заслуживают отдельной поэмы. Не фильм, а подарочный торт на юбилей. Больше всего это похоже на недавнюю диснеевскую «Золушку». Ее, между прочим, тоже ставил специалист по Шекспиру и известный на весь мир Гамлет — Кеннет Брана.

Значит ли это, что сумасшедший скандал вокруг «Матильды» — чистой воды недоразумение и мы имеем дело с обычной костюмной мелодрамой? Да. И нет. Алексей Учитель затронул табуированную тему, и она шире, чем судьба императора-страстотерпца. В столетие Революции наш кинематограф молчит как рыба. Все чувствуют, что опасно трогать и красных, и белых, и Ленина, и царя — непременно кого-нибудь оскорбишь. Так зачем нарушать хрупкое равновесие?

«Матильда» же, вне сомнений, является ярким и определенным высказыванием на тему. Это фильм, не отступающий от фактов и все же выдержанный в жанре альтернативной истории. Он о том, что, если бы Николай не раздавил бабочку — то бишь не отверг ради долга свою Малю, — всё могло быть иначе. Так, как в кино: красиво, изящно, богато, сказочно. Не было бы ни Ходынки, ни отречения, ни переворота, ни двух мировых войн. Только любовь, только гармония, только Россия, которую мы потеряли, пусть даже и сами себе ее придумали.

Диктатура добротыШтрихи к портрету режиссера Сарика Андреасяна

Самая интригующая и неразгаданная фигура отечественного массового кинематографа Сарик Андреасян — объект зависти и ненависти. Уроженец Еревана, выпускник Мастерской Юрия Грымова и заядлый кавээнщик, в свои 33 года — создатель десятка нашумевших фильмов, работавший со звездами не только отечественными (в диапазоне от Гоши Куценко до Вениамина Смехова), но даже с заграничными — любимцем миллионов Аленом Делоном и лауреатом «Оскара» Эдриеном Броуди. Сарик и его брат-продюсер Гевонд Андреасян — притча во языцех: над демонстративно небрежным стилем их картин, снятых во всех возможных жанрах (комедия, мелодрама, сказка, эротический фарс, боевик, фильм-катастрофа, супергеройский кинокомикс), потешаются и критики, и зрители. При этом наш Эд Вуд вовсе не является маргиналом в индустрии. Напротив, его компания Enjoy Movies долго входила в число самых успешных в стране и получала щедрые субсидии от государства.

Возможно, над Андреасяном смеются, но с ним считаются. А главное, его фильмы смотрит публика. Ругается, но смотрит. В июле 2017-го, правда, показалось, что дымовая завеса рассеялась: студия объявила о банкротстве. Но тут же выяснилось, что компанию-банкрота Андреасяны уже оставили и теперь занимаются кинопроизводством в составе другой фирмы. Останавливаться или уходить на покой они не намерены.

Не пытаясь осудить режиссера за дурной вкус и не ставя целью раскрыть прихотливую экономику его картин (прибыльны далеко не все из них), попробуем исследовать саму материю кинематографа Андреасяна — из чего он складывается и чем все-таки мил публике.

I. Принцип копипаста

Впервые имя Сарика Андреасяна громко прозвучало, когда вышел второй его фильм, комедия «Беременный» (2011), за которым сразу, встык, в том же году был выпущен «Служебный роман. Наше время». Рецензентов разозлили не грубые и несмешные шутки, на которых строились обе картины, а откровенная эксплуатация чужого материала. Причем если «Служебный роман» органично вписывался в новый курс на ремейки советской классики (на тот момент самым кассовым российским фильмом после СССР была «Ирония судьбы. Продолжение» Тимура Бекмамбетова), то «Беременный» казался неавторизованным ремейком голливудского хита — «Джуниора» Айвана Рейтмана с Арнольдом Шварценеггером, также рассказывавшего о приключениях забеременевшего мужчины.

Достаточно покопаться в интернет-форумах, где царят хейтеры Андреасяна, чтобы обнаружить: до сих пор главный фронт обвинений против режиссера — в его демонстративной и, по мнению большинства, возмутительной вторичности. Он заимствует идеи, сюжеты, героев, приемы, конкретные сцены. Его дебютные «ЛОпуХИ: эпизод первый» (2009) копировали модель «Тупого и еще тупее» — неполиткорректной и нарочито идиотской комедии о приключениях идиотов в большом городе. «Беременный» спекулировал на Шварценеггере, «Служебный роман. Наше время» — на Эльдаре Рязанове, «Тот еще Карлосон!» (2012) — на советском мультфильме и книге Астрид Линдгрен: осознанно неправильное написание имени героя в заголовке — немудрящий способ уйти от разборок по поводу авторских прав.

Альманахи «Мамы», «С новым годом, мамы!» (оба — 2012-й) и снятые уже без участия Андреасяна «Мамы 3» — попытка заимствовать стратегию ежегодных праздничных «Елок». «Что творят мужчины!» и «Что творят мужчины! 2» — явный копипаст с успешной комедии Квартета И «О чем говорят мужчины». Снятое в Штатах «Ограбление по-американски» опять же и названием, и сюжетом отсылает к десяткам аналогичных картин. «Мафия. Игра на выживание» — одновременно ответ на повсеместно экранизируемые игры и игрушки, от «Трансформеров» до «Angry Birds», и аналог антиутопий о выживании вроде «Бегущего в лабиринте» или «Голодных игр». «Землетрясение» — подражание множеству фильмов-катастроф (впрочем, уникальная событийная основа на этот раз избавила режиссера от прямых обвинений в плагиате). «Защитники» — отечественный аналог марвеловских «Мстителей».

Сбивает с толку не постоянная спекуляция на чужом материале, вполне нормальная и обыденная для современной массовой культуры, а принципиальная позиция Андреасяна. Он последовательно и агрессивно выступает на правах отнюдь не скромного исполнителя продюсерского заказа, но создателя, чья воля — осознанная стратегия постоянного и повсеместного заимствования. Он сам свой продюсер и заказчик, чаще всего собственный сценарист. То есть по всем показателям Андреасян — настоящий автор. Но его позиция — принципиально антиавторская; недаром он так часто нападает на фестивальное кино. Тяга к плагиату — не от недостатка самоуверенности, а от ее переизбытка, моментально вскрывающегося в каждом публичном высказывании. Он искренне верит, что может снять лучше оригинала. А не лучше — так как минимум не хуже.

Режиссерская психология Андреасяна сформировалась в эпоху повального пиратства, когда понятие «копирайт» не имело никакого смысла. Можно назвать это и средневековым мышлением (без тени осуждения). Материал для искусства, темы, персонажи, пафос и даже изобразительные приемы — общие, одни на всех, и принадлежат каждому художнику, поскольку в конечном счете принадлежат публике. А она однажды уже хохотала на комедии про беременного мужика: почему бы не доставить ей это удовольствие во второй раз? Причем Андреасян не довольствуется пересказом чужого. Он моментально присваивает его, в традициях детского творчества или наивной живописи. Или даже улучшает, как печально известная испанская пенсионерка — древнюю фреску: например, дописывает коммерчески-криминальный финал «Служебному роману» (оказывается, история не о любви, а о фирме-конкуренте, решившей подсидеть Калугину). Изобретает целую вселенную «карлосонов», придумывая для них имя — «метрики» — и поселяя на небеса. К сюжету о группе супергероев добавляет патриотически-государственнического пафоса. И так далее.

В своих попытках повторить Голливуд отечественное кино нередко прибегает к эффекту «золотых часов Хоттабыча». В книге Лазаря Лагина джинн подарил пионеру Вольке часы из чистого литого золота; механизма внутри не было. Кинематограф Андреасяна — буквальное воплощение этого метода, вплоть до частностей. В «Джуниоре» описан фантастический, но детальный механизм оплодотворения мужчины, чтобы тот был способен выносить и родить ребенка. Герой «Беременного» просто загадал желание, взглянув на падающую звезду, и вдруг забеременел. Как и почему, не уточняется: детали в кино — это лишнее, уверен Андреасян. Ищешь правдоподобия? Да ты просто в чудо не веришь!

Или взять команду «Защитников». Человек-медведь, чей пулемет подключается к центральной нервной системе; человек-земля, чей хлыст состоит из камней; женщина-вода, которая становится невидимой, а при помощи суперкостюма делает невидимым и всё, к чему прикасается; человек-ветер виртуозно обращается с холодным оружием. С какими целями в экспериментальных лабораториях их обучили именно этим умениям? Почему так и не применили? Вероятно, Андреасян и его сценарист Андрей Гаврилов искренне верят, что американские комиксы строятся подобным образом: человеку добавляют волшебных способностей, а потом пускают сражаться с врагами. И побеждать их, само собой. Сложные, замешанные на мифологии и психологии предыстории героев «Мстителей» или «Лиги Справедливости» Андреасян попросту игнорирует, о них не знает или не желает знать. Кино — это чудо. Хватит копаться в чуде.

Та же история даже с Карл(о)соном. То есть и у Линдгрен его природа загадочна, но есть хотя бы объяснение его способности летать: пропеллер на спине. Даже у ангелов, на которых так похожи защищающие детей небесные метрики, были крылья. Как и почему летает сыгранный Михаилом Галустяном безымянный герой — неведомо. Чудо, опять чудо. К слову, вера в чудеса, которой Андреасян требует от своего зрителя, — важная часть национального характера. Можно предположить, что она — одна из причин, по которым публика прощает сценариям андреасяновских картин все сценарные огрехи.

Главный фактор, призванный давать ощущение чуда, — музыка. В этой области Андреасян ведет себя как еще более уверенный экспроприатор. Больнее всего слух режут мелодии Андрея Петрова в ремейке «Служебного романа», которые единолично призваны отвечать за «аутентичность» фильма, за его верность оригиналу, а также за атмосферу. Контраст уютных, знакомых с детства музыкальных тем с интерьерами турецких гостиниц и московских офисов требует немедленно закрыть глаза — или зажать уши, только бы устранить ощущение тотальной неуместности. В подборе песен Андреасян действует с размашистостью подростка, составляющего сет-лист школьной дискотеки: «Oh, Pretty Woman» Роя Орбисона и «I Want to Break Free» Queen в «Беременном», «After Dark» Tito & Tarantula и «You’re Beautiful» Джеймса Бланта в «Служебном романе», весь репертуар Джо Дассена в «Мамах» и трогательное «Куда уходит детство» в «Том еще Карлосоне» (тут будто вмешалась учительница начальных классов). Гротескный шлейф ассоциаций вокруг каждого из хитов, давно стертых от частого употребления, не смущает режиссера, а кажется ему достоинством.

Принцип Хоттабыча особенно эффектно работает в блеклом «Ограблении по-американски», которое даже возмутительным назвать не повернется язык: типовой фильм, каких тысячи. В каждой американской рецензии (картина все-таки участвовала в фестивале в Торонто, профессиональная пресса ее посмотрела) звучит одно недоумение. Зачем русский режиссер взялся за такую картину? Что он вообще хотел сказать набором привычных клише? Два брата, один праведный, другой грешный; ограбление, ведущее обоих на скользкую дорожку; подготовка атаки в начале и кульминационная погоня-битва в конце… Кажется, никто из рецензентов не смог понять сути. Для Андреасяна этот фильм не был попыткой сказать что-либо вообще. «Ограбление по-американски» стало концептуальным жестом. Способом доказать, что любой может снять типовой голливудский фильм, делов-то. И продемонстрировать, что никакого творчества в американской киноиндустрии нет, сплошная механика. Берешь звезду или нескольких (к Эдриену Броуди добавился Хайден Кристенсен, исполнитель роли молодого Дарта Вейдера и фаворит «Золотой малины»), микшируешь штампы и готовые сюжетные структуры, и фильм готов. Вот и всё «зачем».

Кстати, об актерах. Судя по всему, в начале карьеры Андреасян имел лишь отдаленное представление об их назначении в кино. Поэтому в «ЛОпуХАХ» в главных ролях кавээнщики Сергей Писаренко, Евгений Никишин и Эндрю Нджогу; отмеченная всеми скверная актерская игра — непонимание режиссером различий между студенческим стендап-скетчем и кинематографом. Андреасян с самого начала знает о спасительности звезд, но не делает различий между звездами-артистами и поп-звездами. Он первым делает ставку на актерские способности бывшей солистки «Блестящих» Надежды Ручки (в «ЛОпуХАХ») и бывшей певицы «ВИА Гра» Анны Седоковой (в «Беременном»), и его ничуть не смущает результат: девушки-то красивые, а это главное. Лишь постепенно в его фильмах начинают появляться «самоигральные» актеры более высокого класса, принципиально поднимающие качество зрелища: Олег Табаков в «Том еще Карлосоне», Егор Бероев в «Мамах», Светлана Ходченкова в «Служебном романе», Вениамин Смехов в «Мафии» и Константин Лавроненко в «Землетрясении». Впрочем, судя по дилогии «Что творят мужчины!» и «Защитникам», Андреасян до сих пор убежден: некоторым жанрам профессиональная актерская игра в принципе ни к чему.

Язвительный комментатор бы добавил: «Не только актерская игра, но и профессиональный грим, спецэффекты, костюмы, операторская работа и монтаж». И правда, исследовать ляпы в фильмах Андреасяна можно бесконечно. Но куда интересней попробовать понять, почему конструкция продолжает держаться, режиссер — снимать, а зрители смотреть?

Похоже, публике Андреасяна его фильмы кажутся достойным если и не ответом, то троллингом Голливуда, эффективным опровержением тезиса о значимости оригинальности и таланта для успеха в кино. Продукция Enjoy Movies доказывает: подделка функционирует так же, как оригинал. Зато она родная, отечественная (на патриотических чувствах братья Андреасяны тоже играют с немалым кайфом). В глазах многих эти фильмы не хороши сами по себе, но косвенно доказывают, что и другие не лучше. Не кинематограф, а кривое зеркало.

II. Мамино кино

Андреасяны не изобрели самого явления, но придумали и застолбили термин «доброе кино». Впервые он прозвучал применительно к «Мамам» и был подхвачен прессой и публикой. Великолепный способ оправдаться за любые неудачи и огрехи: да, наши фильмы несовершенны, а чего вы хотели с такими бюджетами и индустрией? Зато они сеют добро, а это важнее. Поразительно, сколь многие захотели согласиться с этим сомнительным тезисом.

«Доброе кино» в каноне андреасяновского кинематографа — это сентиментальность, возведенная в закон. Любая интрига, комическая или драматическая, должна служить цели извлечения растроганных слез из зрителя. Здесь все средства хороши, а психологическая убедительность лишь вредна. К примеру, в новелле «Отец и сын» из первых «Мам» герой Егора Бероева и героиня Равшаны Курковой случайно сталкиваются в ресторане, но уже при следующей встрече в клубе он крепко берет ее за локоть, выводит на улицу под дождь, обнимает и от души целует; она не оказывает никакого сопротивления. Ходульность интриги, уложенной в объем короткометражной новеллы в альманахе, призвана компенсировать музыка (как правило, фортепиано, иногда сопровождаемое струнными).

Смерть для Андреасяна — не менее важный фактор сентиментальной конструкции, чем любовь. В альманахе «С новым годом, мамы!» взрослый сын (Павел Воля) организует матери (Ирина Розанова), скромной учительнице французского языка, вояж в Париж, где они — по тому же принципу непрошеного и необъяснимого чуда — в первом попавшемся ресторане встречают за соседним столиком живого Алена Делона, немедленно приглашающего маму на романтический танец. Секрет здесь в том, что сыну поставлен диагноз — скоро он умрет, о чем врач сообщает ему по телефону как раз в момент танца. На сверхбанальном и действенном сочетании смерть/любовь построено все «Землетрясение», где буквально у каждого персонажа в момент катастрофы погиб самый дорогой человек и они на протяжении всего фильма вместе со зрителями оплакивают их смерти. В центре же — мальчик, чья мать (Мария Миронова) медленно и мучительно умирает на его глазах, а он этого не понимает и носит ей еду из полевой кухни «Красного креста».

Заметим, и в «Отце и сыне» свидание организовал сын героя — страдающий по погибшей матери сирота. Понимает ли Андреасян, что такой сюжетный прием отдает манипуляцией? Разумеется, понимает. В снятом чуть позже фильме «Что творят мужчины!» циничный бабник соблазняет официантку при помощи нанятого мальчонки, играющего роль его сына-сироты и выкрикивающего в ресторане «Хочу такую маму!». Зритель для режиссера — как глупая доступная женщина, которую необходимо развести на чувства.

Любопытно, что в дебютном фильме Андреасян еще не взял ориентир на доброту. «ЛОпуХИ» — картина довольно беспощадная, причем по отношению ко всем персонажам, главным и второстепенным. Ее главных героев за неудачное выступление в сельском клубе забрасывают тухлыми фруктами, и за это унижение те мстят всему окружающему миру, становясь убийцами — формально поневоле, но уж слишком большое удовольствие им доставляет сама мысль о совершенных преступлениях, «мокрухе». Правда, есть и там одна пророческая сцена: в гостиничном номере трое центральных персонажей смотрят «Маму для мамонтенка», слушают песню на льдине и дружно плачут… как плачет растроганный киллер, пришедший их убивать. Позже та же сцена из того же мультфильма будет фигурировать в «Мамах».

Зацикленность на сакральной фигуре матери, которая становится главным сентиментальным триггером во вселенной Андреасяна, напоминает знаменитые абзацы из «Очерков преступного мира» Варлама Шаламова:

«Культ матери при злобном презрении к женщине вообще — вот этическая формула уголовщины в женском вопросе, высказанная с особой тюремной сентиментальностью. О тюремной сентиментальности написано много пустого. В действительности — это сентиментальность убийцы, поливающего грядку с розами кровью своих жертв. Сентиментальность человека, перевязывающего рану какой-нибудь птичке и способного через час эту птичку живую разорвать собственными руками, ибо зрелище смерти живого существа — лучшее зрелище для блатаря. Надо знать истинное лицо авторов культа матери, культа, овеянного поэтической дымкой. С той же самой безудержностью и театральностью, которая заставляет блатаря „расписываться“ ножом на трупе убитого ренегата, или насиловать женщину публично среди бела дня, на глазах у всех, или растлевать трехлетнюю девочку, или заражать сифилисом мужчину „Зойку“, — с той же самой экспрессией блатарь поэтизирует образ матери, обоготворяет ее, делает ее предметом тончайшей тюремной лирики — и обязывает всех выказывать ей всяческое заочное уважение.

<…>

В этом чувстве к матери нет ничего, кроме притворства и театральной лживости. Культ матери — это своеобразная дымовая завеса, прикрывающая неприглядный воровской мир. Культ матери, не перенесенный на жену и на женщину вообще, — фальшь и ложь. Отношение к женщине — лакмусовая бумажка всякой этики. Заметим здесь же, что именно культ матери, сосуществующий с циничным презрением к женщине, сделал Есенина еще три десятилетия назад столь популярным автором в уголовном мире».

Этот хрестоматийный текст объясняет немаловажный аспект успеха Андреасяна в стране, где одной из самых популярных радиостанций является «Шансон» и сам жанр тюремной песни, обязанный многим поэзии Есенина, беспрецедентно востребован, в том числе в очищенных от непосредственно криминального колорита модификациях Григория Лепса и Стаса Михайлова.

В этом контексте органично поведение метрика-«Карлосона»: будучи безусловно криминальным элементом, мелким хулиганом и вандалом, он читает публике проповедь о необходимости жить вместе, семьями, и воспитывать своих детей. Преступная мать, едва не бросившая сына ради карьеры, одумавшись, просит прощения у мужа и возвращается под отчий кров. Вообще, своеобразное принуждение к доброте — важное свойство андреасяновского кинематографа: вспомним, как отец в «Мамах» учит сына произносить с выражением стихотворение Эммы Мошковской «Я маму свою обидел…». Похоже, так же сам режиссер планирует научить доброте свою аудиторию.

Чувство сыновней или дочерней (но чаще сыновней) любви Андреасяну кажется надежной почвой для «доброго кино», в отличие от сантиментов эротического толка. Как ни странно, Андреасян как режиссер не сделал ни одного полнометражного фильма, который можно было бы назвать мелодрамой. Кажется, даже «Служебному роману. Нашему времени» приклеен искусственный финал именно для того, чтобы уйти с неуютной территории фильма о любви. Максимальный романтический объем, в рамках которого Андреасян чувствует себя комфортно, — это одна сцена-объятие или сцена-поцелуй, часто в рапиде и под оглушающую музыку. Так устроена любовная линия героя Дмитрия Дюжева и его жены в «Беременном», а потом — роман героев Константина Крюкова и Равшаны Курковой в «Что творят мужчины!». В сиквеле непристойной комедии этой пары уже нет, зато появляются «секс-тренер» Никита Джигурда и порно-звезда Елена Беркова: с ними Андреасяну комфортнее.

В многофигурной «Мафии. Игре на выживание» в антиутопическом антураже, близком к хоррору, сталкивается несколько сентиментальных историй за гранью фола (например, о покалеченной балерине с суицидальными наклонностями или об алкоголичке, которую бросил муж). Но самому автору явно больше всего нравятся сюжетные линии несправедливо осужденного Ивана, за которого переживает у экрана телевизора мать-одиночка, и больного раком Ильи, которого ждут плачущие жена и дети. В обоих случаях вновь задействованы тема смерти и материнский инстинкт. Призванные быть главными героями Кирилл (Вадим Цаллати) и Катя (Виолетта Гетманская) на общем фоне смотрятся едва ли не бледнее всех. Дело даже не в артистах, уступающих многим партнерам по фильму, но в беспомощности самой романтической линии: они встретились накануне игры, случайно, но сразу крепко полюбили друг друга настолько, что решили жертвовать жизнями во имя этих чувств.

В «Землетрясении» тема любви буквально погребена под руинами: каждый герой оплакивает потерянного партнера, и места для человеческого взаимодействия в драматургии фильма просто не остается — если не считать постоянного диалога Роберта (Виктор Степанян) с Лилит (Татев Овакимян), чьего лица он не видит, поскольку она застряла в развалинах. Это идеальный в своей умозрительности роман — воплощение бесполой абстрактной «доброты», назидательной и не знающей живых чувств. Из тех же соображений Роберт и Лилит принимают в свои объятия мальчика Ваню (Даниил Изотов), сына спасателя Константина (Лавроненко). Когда-то тот невольно стал причиной гибели родителей Роберта, но теперь искупил свою вину смертью. Впрочем, «Землетрясение» — уже не вполне «доброе кино», ему бы больше подошло определение «грустное кино».

В «Защитниках» же Андреасян решает, от греха подальше, вообще обойтись без любви — хватает туманных намеков на давние отношения Ксении с Арсусом, благополучно забытые обоими. В целом, в поздних фильмах, довольно жестоких, а иногда почти садистских, Андреасян отказывается от формулы «доброго кино». А зря: в условиях сегодняшней России содержание превыше формы — и особенно в кино. Необходимость «чувства добрые лирой пробуждать» кажется важной государственной миссией, особенно на фоне авторского кино, не приемлющего искусственной благостности.

III. Чего хочет мужчина

Пример с «добрым кино» свидетельствует о том, что Андреасян лишь со стороны может показаться беспомощным плагиатором, неумело и наивно копирующим чужие образцы. Безусловно, у его фильмов есть не только своя эстетика, но и стройная идеология, которая может быть близка даже тем, кого не устроят художественные достоинства картин. Отсюда — если не любовь, то по меньшей мере толерантность по отношению к ним.

Начать с простейшего — образа России, почти всегда представленной в фильмах Андреасяна Москвой. Он глянцевит, ярок, непременно включает в себя виды на Кремль, Храм Христа Спасителя и Москву-Сити (впору вводить в канон «триаду Андреасяна» — эти идеальные отпечатки повторяются из фильма в фильм и не существуют в отрыве друг от друга). И кишит агрессивной жизнерадостной рекламой: Андреасян — один из чемпионов по продакт-плейсменту в новом русском кино. Каждая квартира, чем бы ни занимался ее обитатель, похожа на роскошный и вместе с тем безликий пентхаус воображаемого олигарха. Улицы будто подметены по заказу Enjoy Movies, прохожие дружелюбны и улыбчивы. И все же Москва — это лишь чистилище: образ рая представлен отелем «all inclusive» в умеренно экзотической стране: услужливые и русскоговорящие официанты круглосуточно наливают коктейли у бассейна, в котором плещутся красавицы в бикини («Служебный роман», «Чего хотят мужчины!»).

Ад на этом фоне — разумеется, Америка, где царит закон чистогана и любой бандит в своем праве, ведь банки все равно грабят народ хуже самого отъявленного преступника. Проповедь такого содержания читает своим подельникам, а на самом деле зрителям, один из героев «Ограбления по-американски», прежде чем пойти на дело. Что говорить о мечтающих разрушить Россию Штатах, подобие которых выстроено в «Чего хотят мужчины! 2». Похожа на преисподнюю и карикатурная вселенная «Мафии», в которой, как в воображаемой Америке многочисленных антиутопических голливудских B-movies, шоу-бизнес убивает граждан во имя рейтингов. Безусловно, такая картина мира отвечает взглядам многих жителей современной РФ.

В патерналистском по типу, но лишенном отчетливых моральных ориентиров российском обществе, забавным результатом чего и становятся православные казаки и «Ночные волки», выдаваемая за пресловутую «доброту» нравоучительность кажется похвальной и необходимой. Как бы ни был назойлив и безвкусен изобретенный Андреасяном Карлосон, он делает дело, которое представляется большинству полезным: указывает родителям на их долг по отношению к детям, наказывает порок и поощряет добродетель. Поразительно, как стихийный анархист из романа Линдгрен перевоплотился в слащавого ангелка, чьи прегрешения сводятся к злоупотреблению словом «какашка» (да, он разрушает айпады и другие материальные блага, но это вполне встраивается в луддитскую моралистскую парадигму, которую навязывает своим героям режиссер). Андреасян подчеркивает: Карлосон таков лишь потому, что еще ребенок, над ним есть и высшая власть — она не позволяет себе таких глупостей, хотя буквально излучает добро и милость. В роли этого Бога-дедушки — Олег Табаков, первый большой и настоящий актер в до тех пор цельной трэш-вселенной режиссера.

Высший авторитет в ранних фильмах Андреасяна простодушно представлен образом президента. В «ЛОпуХАХ» фигурирует Владимир Путин, дающий двум рослым разведчицам специальное задание (роль президента играет его имперсонатор Дмитрий Грачев), в «Беременном» — Дмитрий Медведев, делающий селфи с Дюжевым. Но оба главы государства — эпизодические «боги из машины», не более. В последующих фильмах реалистичные фигуры власти исчезают, уступая место условной сверхсекретной спецслужбе с говорящим названием «Патриот» в «Защитниках» или абстрактному Хозяину Игры (будто специально, чтобы не конструировать оригинальный образ, в этой роли занят украденный из «Ночного дозора» и «Черной молнии» Виктор Вержбицкий) в «Мафии». Так или иначе, каждый фильм, включая хаотичных «ЛОпуХОВ», включает в себя идею высшей осмысленности бытия, пронзающей каждый немудрящий сюжет своеобразной вертикалью власти. Андреасян не исследует эту власть, а просто постулирует ее. Как в классицистической системе, в его фильмах просто обязан фигурировать «власть имеющий», задача которого — искривлять покосившийся мир. В этой же роли, безусловно, режиссер видит и самого себя.

Самыми заметными адресатами его заботы становятся женщины, существа слегка взбалмошные и нестабильные, но воплощающие в глазах Андреасяна красоту и гармонию бытия, ведь все они — потенциальные Мамы (см. одноименную серию фильмов). Эта идеально-конфетная открытка для режиссера — камуфляж двух страшных образов, на которых строятся его первые фильмы и которые ему не удается полностью изжить и позже.

Первый: женщина как сосуд порока и гнездо разврата, сбивающая с толку мужчину фурия, кусок красивого мяса. Таковы многочисленные героини «ЛОпуХОВ» и дилогии «Чего хотят мужчины!» — неизменно похотливые самки, у которых на уме только секс и иногда нажива, ходячие сексистские стереотипы, один отвратительнее (и, согласно замыслу, соблазнительнее) другого. Такой он сделал и Ольгу Рыжову (Анастасия Заворотнюк) в своей версии «Служебного романа». Кстати, навязчивый рефрен в большинстве андреасяновских картин — стрип-клуб, куда по тем или иным причинам заносит центральных героев.

Второй: женщина как негодяйка-феминистка, которая пытается опрокинуть существующую иерархию и захватить власть. Такова сыгранная Светланой Ходченковой стервозная юристка из «Беременного»: она доходит до того, что пытается оспорить беременность центрального персонажа (очевидно ревнуя к его славе и семейному благополучию). Подобна ей придуманная Андреасяном и приклеенная к сюжету оригинального фильма стерва-конкурентка (Мария Семкина), которая намерена разрушить фирму Калугиной в «Служебном романе». Еще интереснее два случая «укрощения строптивых» — превращения неразумных карьеристок в уютных мам: собственно, Калугина (вновь Ходченкова) в «Служебном романе» и мама Малыша в «Том еще Карлосоне» (вновь Семкина). Похожую трансформацию переживает и няня Нонны Гришаевой — поначалу деловая женщина, а в финале фильма — наконец-то влюбленная клуша, как «должно». В «Мафии» же, где автор от комедии переходит к антиутопии, все чрезмерно амбициозные персонажи женского пола умирают страшной смертью. Лишь одна из них, Катерина, доверившись мужчине и признав традиционную роль покорной спутницы, получает возможность выжить.

При этом женщина, облеченная властью, Андреасяна, конечно, возбуждает. Иначе откуда взялись бы две ряженые путаны — на самом деле агентки национальной безопасности — в «ЛОпуХАХ», которым указания раздает сам глава государства, или роскошная Валерия Шкирандо, поставленная руководить организацией «Патриот» в «Защитниках». Но он сам скрывает это от себя, выводя на первый план не Елену Ларину (героиня Шкирандо), а Ксению (Алина Ланина), априори изменчивую и нестабильную супергероиню-воду: та отважилась драться с мужчинами и злодеями и за это наказана забвением прошлой личной жизни. А ведь она, как сообщает сама Ксения, «хорошо варит борщ». Эта деталь, кстати, намекает на украинское происхождение героини в многонациональной семье Защитников — и ее амнезия, слабость, недолюбленность русским партнером-медведем в этом контексте приобретают символическое значение.

Самое же прямолинейное и показательное распределение гендерных ролей продемонстрировано в «Землетрясении»: жанр помог. Мужчины здесь — те, кто занимается спасением всех окружающих, женщины играют исключительно роли жертв. А дети ищут своих мам и изредка пап. С детьми, кстати, Андреасяну тоже все понятно. Наверное, поэтому им достаются самые чудовищные диалоги и неестественные роли. Дети в системе ценностей Андреасяна — главное счастье в жизни, но проще, когда это счастье не на экране и в реальности, а в идеальных планах, как в «Беременном». Дети любят только сладкое («Тот еще Карлосон») и родителей, ну разве что изредка шалят. Чем они питаются и с кем живут, когда родители заняты другими делами (например, отец-одиночка в «Служебном романе» уезжает в Турцию на несколько дней, другой постоянно ходит на работу в «Том еще Карлосоне», третий уходит на свидание в «Отце и сыне»), режиссеру выяснять попросту неинтересно. В солипсистском мире Андреасяна дети моментально пропадают из поля зрения и сюжета, когда не надо никого веселить проделками или умилять неприкрытыми проявлениями чувств.

Но, конечно, интереснее всего Андреасяну не дети и женщины, а мужчины. Недаром он одержимо возвращается в своих фильмах к празднику Дня защитника Отечества (его отмечают герои «Беременного», он становится днем премьеры «Защитников»): для этого режиссера нет даты важнее. Андреасян ставит в центр своей вселенной настоящего мужика — сильного, умного, волевого, благородного. Но единственный раз, когда удается это сделать по-настоящему — в «Защитниках», — идеальный герой распадается на трех мутантов, неполноценных и несчастливых в личной жизни. Причем самый идеальный из них (Антон Пампушный) периодически теряет над собой контроль (и штаны), превращаясь в разгневанного медведя с пулеметом.

Галерея мужских образов в предыдущих картинах Андреасяна красноречива и колоритна. Трое не способных ни на что, эгоистичных и капризных придурков-комиков в «ЛОпуХАХ». Недалекий и истеричный телеведущий (Дюжев в странном парике) в «Беременном». Два закомплексованных ловеласа — один порядочный, другой нет — в исполнении Владимира Зеленского и Марата Башарова. Целый народ летающих метриков-недорослей (персонажей женского пола с репликами среди них нет) в «Том еще Карлосоне». Отец-инфантил в «Мамах», смертельно больной сын в «С новым годом, мамы!». Квартет патологических охотников за юбками, у самого активного из которых — серьезное отклонение от нормы, неспособность испытывать оргазм, в «Что творят мужчины!». Изнасилованный в тюрьме грабитель в «Ограблении по-американски». Галерея душевнобольных и преступников в «Мафии». Зацикленный на смерти родителей сирота и не в меньшей степени зацикленный на пропавших родных невольный убийца его родителей мужчина в «Землетрясении».

Отдельный заслуживающий внимания пункт — отношение Андреасяна к «ненастоящим» мужчинам. Недаром весь комизм «Беременного» сводится к формуле «мужчина играет в женщину». Но смехотворность героя, которого мучают токсикоз и перепады настроения, — ничто перед страданиями пары гомосексуалов, решившей тоже завести ребенка (что может быть потешнее?). Геи — такой же пунктик Андреасяна, как стриптиз; над ними так или иначе издеваются в каждой его картине. Даже в формально детском фильме про Карлосона есть шутка про «Гея Михайловича». Конечно, это и признак общей нетолерантности автора, который с не меньшей радостью издевается над «нетитульными» расами и национальностями, но прежде всего — примета дисфункциональности мира, который, как ему кажется, он призван исправить, научив добру. Настоящим хеппи-эндом «Служебного романа» становится не давно всем известный союз Калугиной с Новосельцевым и даже не их совокупная победа над зловредными конкурентами, а неожиданное откровение: предполагаемый бойфренд секретаря-метросексуала (Павел Воля) по прозвищу «Барсучок» все-таки оказывается не парнем, а девушкой. Шах и мат, извращенцы!

Больные, неполноценные, практически всегда несчастливые и обреченные персонажи — будто обитатели острова доктора Моро, на котором неудачливый ученый-экспериментатор поселил своих подопытных экземпляров. Собственно, и весь андреасяновский мир глянца и доброты на поверку оказывается прикрытием для парада уродов на фоне покосившегося бытия, изменившего всем традиционным правилам и привычной логике. Это ощущение присутствует фоном даже в ранних комедиях, а в поздних — парадоксальным образом начисто лишенных юмора — «Мафии», «Землетрясении» и «Защитниках» взрывается гнетущим чувством вездесущей катастрофы. За этим чувствуется что-то глубоко личное, по-настоящему авторское, мессианское и безумное одновременно. «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить…»

Некоторая автобиографичность всегда была свойственна Андреасяну. В дебютных «ЛОпуХАХ» он откровенно излагал свою формулу успеха: прогнать столичным лохам (именно это слово «зашифровано» в заголовке, не случайно же) самую тухлую шутку — потребители найдутся, и деньги придут сами собой. И ведь формула сработала; как прозорливо заметил комментатор на одном из форумов, «неясно, кто здесь лохи — персонажи или зрители фильма». В «Беременном» телережиссер мечтал вслух: «Когда-нибудь я сниму свое большое кино!» — в ответ на что герой Дюжева его обламывал: «Извини, старик, чудес не бывает». К чему самовлюбленно добавлял: «Я прошел народный кастинг, за меня отправили восемь тысяч sms» (здесь явственно слышится голос автора).

Шли годы, активный режиссер-самовыдвиженец стремительно превращался в демиурга. Заселял метриками небеса, беззастенчиво копировал гениев и присваивал их достижения, брался за задачи, к которым другие даже не решались приблизиться. Принципиально игнорировал чужое мнение о результате опыта. Андреасян разрушал города и строил миры, начисто забыв о своем электорате — зрителе. И, не страшась провала, оставлял в финале каждого своего фильма зацепку для сиквела (почти все они пока остались невостребованными). Сегодня, когда рыночные аналитики несмело пророчат финал эпохи Enjoy — по меньшей мере, одноименная компания действительно прекращает свое существование, — его карьера все еще далека от завершения. А возможно, и от своего зенита.

Если любая трагедия в истории рано или поздно повторяется как фарс, то в длящемся фарсе Сарика Андреасяна кто-нибудь рано или поздно отыщет материал для высокой трагедии. Это не будет трагедия автора, которого отличают поистине карлсоновский оптимизм и пофигизм, и не трагедия зрителя — которого, в конце концов, никто не принуждает смотреть эти фильмы, — но трагедия парадоксального явления под названием «российский коммерческий кинематограф».

Тимур Бекмамбетов:«Жанр — это канон»

«Ночной дозор» большинство зрителей привыкло считать вашим дебютом. А для вас, к тому моменту уже автора легендарных рекламных роликов и нескольких картин, это было началом чего-то?

Так получилось, что я всю жизнь снимал то, что хотел. Никогда ничего не делал ради денег, карьеры или потому что попросили-заставили. «Пешаварский вальс» был такой, и клипы, и реклама банка «Империал». «Гладиатрикс» тоже снимались по приколу — за 200 тысяч долларов: тяжело, но интересно! А в «Дозорах» многое сложилось. Взять хоть уникальную литературу Сергея Лукьяненко. Сначала, когда я прочитал, ничего не понял и сказал, что делать этого не буду. Китч какой-то, зачем… Так мне казалось. Потом как-то я задался вопросом: а где находится офис Гессера в Москве? По версии Лукьяненко, в какой-то высотке сталинской готики; была в этом какая-то дешевизна и предсказуемость, стилизация и манерность. И вдруг я себе представил, что это спальные районы, простые бетонные пятиэтажки! Вампиры-то в Бибирево живут. Мне сразу от одного этого образа захотелось «Ночной дозор» делать. Я тут же понял, почему литература Лукьяненко замечательная. Потом помогли Костя Эрнст, который всегда видит большую цель и как танк прет к ней, и Толя Максимов, который копает настолько глубоко, что может запутать всех. Сценарий я писал, наверное, год — раз сорок переписывал. Это был для меня настоящий творческий арт-проект, хотя и начинался как телевизионный четырехсерийный блокбастер.

Когда стало понятно, что фильм все-таки делается для широкого экрана?

После первого дня материала мы переформатировали это в полный метр, через неделю поменяли камеру с 16 мм на 35 мм… Это была уникальная ситуация: в кино дурить так, как захочется. Весь фильм — сплошное самовыражение и самокопание, хоть и в компании людей, которые меня понимали. Я снимал фильм для Кости и Толи — не для продюсеров, а для зрителей одного со мной возраста и схожих вкусов. Мне было интересно их развлекать. Они так радовались! Завулон троллейбус перевернул, а они — вау! В этом для меня с тех пор роль продюсера: он должен стать для режиссера зрителем до того, как появится зритель. Его должно быть интересно удивлять. Вспоминая про банк «Империал»: там таким человеком был Сергей Родионов, для которого я эти ролики снимал. Мне было интересно снять так, чтобы он сказал: «Вот это круто!»… и заплакал. У нас было даже такое правило: если слезы льются, ролик получился. Если нет — надо переснимать.

А вы — такой же продюсер?

Надеюсь, что да! Ведь это единственная функция продюсера. Ну, еще он может прикрыть, что-то организовать, но главное — вызывать уважение и быть единомышленником.

Новый период русского коммерческого кино начался после «Ночного дозора». А у вас что в жизни началось?

Много нового. Хотя не так уж и много, с другой стороны. Ведь до этого у меня было десять лет, когда ежедневно по пятьдесят раз сто миллионов человек смотрело ролики банка «Империал». Если пересчитать на «лайки» в интернете, то я в «лайках» просто купался. Они и подсадили меня на наркотик народного интереса. Ты что-то делаешь и заранее уверен, что огромное количество людей будет на это реагировать. Известные актеры и рок-музыканты знают: этот адреналин мешает понять, кто ты на самом деле. Ты обслуживаешь ритуал, работая на аудиторию. Или нет? С другой стороны, как только начинаешь врать и имитировать, все заканчивается. Это работает только до тех пор, пока можешь сам себя удивлять. Как только говоришь себе «я знаю, как это делать», перестаешь быть интересен.

А любое коммерческое жанровое кино — разве не вранье?

Нет. Жанр — это канон. Язык для общения. Ты общаешься с массой людей, и между вами обязан существовать общепонятный оговоренный язык. А в рамках канона надо искать, чем себя и других удивить. В японском театре тоже только кажется, что ничего не меняется: меняется, постоянно! Однако — в рамках канона. Я постоянно делаю для себя открытия. И Майкл Бэй тоже делает и радуется как ребенок. А зритель это чувствует. Вроде бы, глупость: «А давай сделаем роботов еще больше?» Но это не такой уж пустяк — и мир, и камера сразу начинают себя вести иначе.

Нет риска потерять этот самый общий оговоренный язык?

Да, это только одна сторона. Есть и другая: насколько ты остаешься близок с аудиторией. Нельзя замыкаться в собственном мире, необходимо существовать в реальности. Например, фильм «Горько!»: в Москве-то он провалился, а деньги свои огромные собрал в провинции. Что же получается? Если бы мы замкнулись в Москве и снимали для таких, как мы, то ничего бы не вышло. Вот Мише Козыреву не понравилось — но таких, как замечательный Миша, очень мало, такой он один. А люди в Ростове, Новосибирске, Екатеринбурге — их много. И они наконец увидели что-то про себя. Посмеявшись над собой, полюбили себя снова — и поняли, что дураки они несчастные, но хорошие. Чтобы это увидеть, необходимо оставаться частью общества.

А если говорить не об обществе, а о сообществе: кто для вас сегодня в мировом кино — близкие люди?

Я точно понимаю, что делает Джеймс Кэмерон. И про Романа Полански понимаю. И про Вонга Кар-Вая. И про Кан Чже-Гю, это корейский режиссер, который снял «Шири». Мне очень интересно то, что делает Тарантино, — хотя это немножко другое, не очень близкое.

А Пон Чжун-Хо? «Вторжение динозавра»?

Да, я видел. Это же «Дозор», только корейский! Мне вообще нравится в кино игривость. Вот Кэмерон: он серьезный, системный… Но обожает зрителя развлекать. Сделает что-то и ждет твоей реакции. У всех режиссеров, которых я люблю, это умение есть.

К «Ночному дозору» вы пришли как нерусский, несоветский режиссер с иностранным опытом. А к «Особо опасен» — наоборот, как режиссер российского индустриального кино. Вы вообще откуда?

По большому счету, из советского кино. И — шире — российской культуры. Из нас же ничего все равно не высыпется, кроме Павки Корчагина, Достоевского или Платонова. Моим фундаментом было пионерское детство. А цокольным этажом — итальянский и французский артхаус. Ну и советский, конечно, тоже.

Тарковского неужели любили?

Только один фильм, «Иваново детство». Потом в «Андрее Рублеве» меня одна новелла очень волновала, про колокол. А в «Сталкере» на дрезине я спал. Мне очень нравилось, как это снято, но я ни разу не мог этот кусок до конца досмотреть.

Это волшебный эпизод, на нем все спят.

Я вырос в городе Гурьеве, в Казахстане, так там есть в степи место — сонная лощина. Никто не знает, что там: когда караваны там проходили, все засыпали и просыпались только через два километра. Так и у Тарковского. Но я, при всем уважении, из всего артхауса всегда больше всего любил Поланского. А потом пришло американское кино и отполировало всё «Первой кровью» и «Рокки». Сверху присыпало технологическим новейшим кино…

Вы продолжаете удивляться в кино? Когда в последний раз?

Лео Габриадзе в Лос-Анджелесе только что закончил фильм «Оффлайн». По моей давней идее. Перед монитором компьютера или телефона я провожу больше времени, чем в реальной жизни, и могу с большим наслаждением следить за движением мышки или за тем, как открываются файлы. А за тем, как люди ходят за окном, следить сложнее. И не так понятно. Я был уверен, что можно снять кино, действие которого происходит на мониторе — и только там. Написали сценарий и сняли! История про шестерых друзей, которые однажды обнаружили, что в скайпе за ними следит седьмой. А потом они все погибли. Наверное, самое большое мое впечатление последнего времени. Ну, за период уже после «Аватара».

Сегодня проводите для себя, как зрителя, границу между артхаусом и коммерческим мейнстримным кино? Или нет ее?

Я был в прошлом году в жюри Римского фестиваля, Марко Мюллер меня пригласил. Там я совершил невероятное открытие. Я понял, чем отличаются артхаусные фильмы от зрительских. Берешь любой хит: «День независимости», «Армагеддон», «Титаник» — и отрезаешь у него третий акт… Получается артхаусный фильм! Просто надо закончить на том, что все плохо. Есть в трехактной структуре точка, когда всё — хуже некуда, за пятнадцать минут до конца. Уберите финал — и получится артхаусное кино! Можно и наоборот: приклейте третий акт к артхаусной картине, и будет блокбастер. Спасите героиню в конце «Танцующей в темноте» — и миллионы будут смотреть. Точка «хуже некуда» очень важна. Но должно ли все на ней кончаться?

В лучших ваших фильмах — «Ночной дозор», «Особо опасен» — есть своеобразное манихейство: добро и зло равноправны, они всегда рядом. А потом появляется «Ирония судьбы. Продолжение» или «Елки», в которых всё и всегда хорошо…

Представьте себе: новогодний стол, собралась семья, дети пришли, старики сели рядом, все нарядились… Тут ты поднимаешь тост и говоришь: «Начнем с того, что вы все сволочи!» «Ирония судьбы» и «Елки» выходили не 1 апреля или 4 мая, это новогодние фильмы.

То есть, опять канон?

Конечно!

А американцы? У них-то приходят или воры в «Одном дома», или гремлины… Именно под Рождество. То есть без зла не обходится все-таки.

У нас в «Черной молнии» Вержбицкий тоже олицетворяет собой зло! А в «Иронии судьбы. Продолжении» — там Безруков же зло? Как бы…

Он, наоборот, симпатичный, его жалко. Ну, ходячая реклама «Билайна». И сразу ясно, кого девушка выберет.

Мне кажется, в таких фильмах идет борьба не со злом, а с судьбой. В «Елках» вот все боролись, и на плакате было написано: «На Деда Мороза надейся, а сам не плошай!»

А в роли Деда Мороза — добрый президент. Очень правдоподобно.

Я понимаю ваш пафос, но для нашего общества, к сожалению, власть по-прежнему сакральна. Так устроено у нас в стране, восточный менталитет. И «Елки» сделаны точно по тому же принципу, как и наше общество: это пирамида. А попытка дискуссии о том, правильно ли устроено общество, за новогодним столом, как мне кажется, неуместна. Скажем, 1 апреля — более уместна.

Политическим кино заниматься не собирались?

Две попытки у меня были. «Пешаварский вальс» и ролик «Империала» про Ивана Грозного, который демократию загубил. В 1994 году вышел, перед выборами, и сыграл, я думаю, какую-то роль. Но я понимаю силу оружия, которое у меня в руках, — я ведь занимался рекламой, в том числе политической. И если это оружие применить, то за последствия придется отвечать.

Сюжет «Дневного дозора»: откроешь могилу Тамерлана — а потом не закроешь.

Именно! Мы все смеемся над властью, а ее интеллектуальный уровень — фантастический. Она настолько тонко анализирует ситуацию и манипулирует нами, не позволяя нашему бурлению выплеснуться куда-то… Я боюсь принимать в этом участие.

Можно ли подвести единую черту под всеми настолько разными фильмами, которые вы сделали?

Меня учили художники, которые были диссидентами и выступали за чистое искусство против соцреализма. Они учили меня радоваться форме. В этом смысл всего авангарда и искусства XX века, начиная с Малевича и Пикассо. Форма и является смыслом. Во мне эта идея, похоже, так деградировала, что я занимаюсь лубком — но все-таки получаю радость от красоты формы. Зрители, думаю, тоже. Ведь содержание всегда одинаковое: добро побеждает зло, свобода дороже несвободы… А форма — то, чем занимаемся мы, творческие люди. Не надо амбиций на предмет содержания: ты же живой человек, у тебя есть жизненные ценности, компромиссы, враги — в фильмы это все равно просочится. Так что я формалист, хотя у меня и есть жизненная позиция, а также свои вкусы.

К разговору о вкусе: какой у вас любимый художник?

Наверное, Матисс. А любимый писатель — Андрей Платонов.

Афиша, 2015

Попытка выхода