РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА
П.И. ЧАЙКОВСКИЙ О НАРОДНОМ И НАЦИОНАЛЬНОМ ЭЛЕМЕНТЕ В МУЗЫКЕ
ИЗБРАННЫЕ ОТРЫВКИ ИЗ ПИСЕМ И СТАТЕЙ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
Москва
1952
Составление, редакция и комментарии И. Ф. КУНИНА
ПРЕДИСЛОВИЕ
Русская мелодия образует подлинную основу музыки Чайковского. Еще в раннем детстве композитор, по собственному признанию, «проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки». Но и там, где анализ музыкальной ткани не обнаруживает русских народных попевок, Чайковский всегда остается русским композитором, неразрывно связанным с эпохой и страной в которой он жил в действовал.
Преданное служение своему народу на поприще искусства составляет важнейшую черту Чайковского — гражданина, Чайковского — музыкального деятеля.
В статьях и письмах Чайковского немало задушевных мыслей о родине и родной природе, немало метких суждений о русской народной песне, о национальных особенностях, проявляющихся в музыке. С годами его любовь к родине принимает все более осознанный, деятельный характер. Многолетняя общественная, педагогическая и публицистическая деятельность Чайковского вошла неотъемлемой частью в летопись борьбы за процветание передовой русской музыки.
Чайковский ведет в 1868—1875 гг. энергичную кампанию против реакционных сил, тормозивших развитие русской музыкальной культуры. Его блестящие статьи-памфлеты о покровительствуемой министерством императорского двора итальянской антрепризе в Большом театре подготовили ее уничтожение в 1880-х годах.
Чайковский-публицист неутомимо боролся за наследие Глинки, за русскую музыкальную классику, гневно выступал в защиту Балакирева и Римского-Корсакова, резко осуждал нездоровую шумиху, созданную вокруг руководителя русского хора, Д. А. Славянского. Об остроте борьбы говорит тот факт, что травля, в которой против Чайковского объединились славянофильские «Современные известия» с умеренно-либеральным «Голосом», послужила непосредственной причиной прекращения Чайковским его музыкально-критической деятельности.
Взгляды великого русского композитора, изменяясь в частностях, оставались неизменными в своем существе. Страстная защита уже созданного Глинкой и его продолжателями русского национального стиля лежит в основе содержательного спора П. И. Чайковского с С. И. Танеевым в письмах 1880 г. Отдельные полемические преувеличения, встречающиеся в высказываниях Чайковского этой поры, вскоре отпали. Так, уже к 1886 г. он, подобно Танееву, как это видно из воспоминаний М. М. Ипполитова-Иванова, пришел к мысли, что в основу музыкального образования должны быть положены народные песни. Глубокие мысли Чайковского о Глинке предельно сжато выражены в письмах к Н. Ф. фон-Мекк, к П. И. Юргенсону и, особенно, в дневнике 1888 г. Принципиальный интерес имеют высказывания, связанные с концертными поездками композитора в Чехию и Западную Европу. В письмах к В. П. Погожеву и С. И. Танееву в 1891 г., так же как в беседе с сотрудником журнала «Петербургская жизнь» в 1892 г., мы находим как-бы итоги жизненного и художественного опыта Чайковского. Он исходит из твердого убеждения, что вне национальности музыки не существует. В конце творческого пути композитор особенно глубоко ощущает свою связь с русской жизнью, яснее прежнего осознает национальную природу русского психологического реализма и уверенно смотрит на будущее русской музыки.
Материал, вошедший в сборник, разнообразен. Главная тема — борьба Чайковского за русскую музыку — переплетается со смежными вопросами — о народном творчестве и лженародности, о выражении в музыке национального характера, о долге русского музыканта и др.
Необходимые сокращения отмечены многоточием. Даты всюду даются по старому стилю. Особенности орфографии не сохранены.
Составитель
Чайковский о народном и национальном элементе в музыке
(Из статьи, напечатанной в газете «Современная летопись» 10 марта 1868 г.).
В одном из концертов Русского музыкального общества, а затем на концерте дирекции театров в пользу голодающих, 19-го февраля, была исполнена «Сербская фантазия» молодого русского композитора, обращающего на себя в настоящее время сочувственное внимание петербургской публики, — г. Римского-Корсакова.
Не будем сетовать на московскую публику за то, что она довольно равнодушно отнеслась к этому прелестному произведению впервые заявляющего себя нашему городу русского музыканта... Русское музыкальное общество... существует и благотворно влияет на пробуждающиеся музыкальные инстинкты нашего богато одаренного народа еще весьма недавно; а голос серьезной критики впервые послышался лишь месяца три тому назад на страницах «Русского вестника», под пером г. Лароша[1].
Но если, кроме только что названного писателя, нет, или почти нет в русской печати представителей рациональной философско-музыкальной критики, то в достаточном количестве имеются, как в Петербурге, так и у нас, присяжные рецензенты, периодически сообщающие публике свои личные впечатления. От них мы можем требовать только одного: чтобы своих, часто весьма смутных, впечатлений они не передавали читателям в форме решительных, не подтвержденных никакими доводами, приговоров. Читатель должен знать, что если рецензент заблуждается, то заблуждается честно... Таким рецензентом, который может и не понимать, но всегда хочет понять, мы положительно признаем рецензента издающейся в Москве газеты «Антракт»...
Тем грустнее было нам прочесть отзыв г. Незнакомца о «Сербской фантазии», по нашему мнению, в высшей степени даровитого г. Римского-Корсакова. Вот что мы читаем на странице 3-й № 8 газеты «Антракт»: «Сербская фантазия г. Римского-Корсакова могла бы с тем же правом называться венгерскою, польскою, тарабарскою, — до того она бесцветна, безлична, безжизненна!»
Нам тяжело подумать, что эти горестные, недоброжелательные слова были единственными, сказанными в московской печати, по поводу произведения молодого, талантливого музыканта, на которого всеми, любящими наше искусство, возлагается так много блестящих надежд. Спешим поправить ошибку г. Незнакомца и от лица всей музыкальной Москвы послать слово сочувствия автору «Сербской фантазии».
Г. Римский-Корсаков появился на нашем музыкальном горизонте года два тому назад с симфонией, исполненною в Петербурге на одном из концертов Бесплатной музыкальной школы, под управлением г. Балакирева, и вызвавшею восторженное одобрение публики и тамошних музыкальных рецензентов.
Эта симфония, написанная в форме обыкновенных немецких симфоний, была первым опытом молодого, еще с технической стороны неумелого, дарования... Но в адажио и скерцо сказался сильный талант. В особенности адажио, построенное на народной песне «Про татарский полон», оригинальностью ритма (в 7 четвертей), прелестью инструментовки, впрочем не изысканной, не бьющей на эффект, новизною формы и более всего свежестью чисто русских поворотов гармонии, изумило всех и сразу явило в г. Римском-Корсакове замечательный симфонический талант.
После своей симфонии г. Римский-Корсаков написал еще несколько романсов, увертюру на русские народные песни, «Сербскую фантазию» и в новейшее время симфоническую поэму на программу русской былины «Садко», происхождению которой посвящена напечатанная в последнем нумере «Вестника Европы» статья известного археолога и биографа М. И. Глинки, В. В. Стасова...
Можно смело сказать, что во всех отношениях наш молодой композитор, в течение двух лет, протекших между появлением его симфонии и исполнением в Москве «Сербской фантазии», значительно подвинулся вперед. Но мы не хотим утверждать, чтобы на пути своем г. Римский-Корсаков шел уже твердой поступью вполне созревшего таланта. Стиль его еще не определился; влияние Глинки, Даргомыжского и подражательность приемам г. Балакирева сказываются на каждом шагу.
Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства.
(Из письма к М. А. Балакиреву от 30 декабря 1868 г.)
...Не найдете ли вы возможным написать мне два словечка относительно следующего обстоятельства. Юргенсон[2] заказал мне четырехручную аранжировку пятидесяти русских песен. Двадцать пять из них уже мной сделаны; они почерпнуты из сборника Вильбоа[3]; само собою разумеется, что вильбоасские гармонии я откинул и сделал свои, причем даже решился коегде изменить самые мелодии, соображаясь при этом с характером народной песни. Теперь я хотел бы взять двадцать пять песен из вашего сборника[4] и боюсь в этом случае причинить вам какое-либо неудовольствие.
Дайте мне знать: 1) хотите ли вы, чтобы я буквально придерживался вашей гармонизации и аранжировал бы только ее в четыре руки[5]; 2) или вы, напротив, этого вовсе не хотите; 3) или и в том и в другом случае вы были бы мной недовольны и вообще не желаете, чтобы я брал ваши песни. Словом, я ничего не начну прежде, чем вы мне не напишете.
(Из статьи, напечатанной в газете «Современная летопись» 4 мая 1869 г.)
...Несколько лет тому назад явился в Петербурге искать соответствующего своему таланту положения в музыкальном мире М. А. Балакирев. Этот артист очень скоро приобрел себе почетную известность как пианист и композитор. Полный самой чистой и бескорыстной любви к родному искусству, М. А. Балакирев заявил себя в высшей степени энергическим деятелем на поприще собственно русской музыки. Указывая на Глинку как на великий образец чисто русского художника М. А. Балакирев проводил своею артистическою деятельностью ту мысль, что русский народ, богато одаренный к музыке, должен внести свою лепту в общую сокровищницу искусства. Мы не станем распространяться о том, что сделал этот прев