о его отца-фронтовика и унизить его и его мать, называя присланную отцом с фронта для сына военную форму «маскарадом» [Шраер-Петров 2004].
И однако не протестующие подданные, а именно советская власть разыгрывала зловещий карнавал. Отказники переворачивали советский карнавал с головы на ноги, распрямляли искривленное и ставили подлинную драму. Карнавал лишал смысла все индивидуальное, присваивал себе и опустошал момент настоящего, заполняя его фантомами и кошмарами, нивелировал все культурно значимое, уникальное и целесообразное. Деятельность отказников была направлена в диаметрально противоположную сторону – на восстановление механизмов культуротворчества и становление подлинного бытия личности в «сейчас» истории, с его, в терминологии Бахтина, «заданностью» и ответственностью письма-поступка [Бахтин 2003]. В этой связи показательна особая приверженность отказников празднованию Пурима и пуримшпилю. Несмотря на внешнюю, поздно приобретенную маскарадность, этот традиционно-субверсивный праздник победы над тиранией не карнавален по сути: его содержание не имеет отношения к бахтинской «народной культуре смеха», и в его основе лежит не забвение себя, а, напротив, воспоминание народа о собственных корнях.
Отказнические тексты Давида Шраера-Петрова убедительно демонстрируют эту общую направленность. Его сценарий пурим-шпиля [Шраер-Петров 2007: 208]11 и руководство (вместе с его женой Эмилией Шраер) литературным семинаром-салоном сами по себе были актами «смелой речи» для него и его семьи, как и для многих других отказников. Позднее, уже живя в США и осмысляя прошлое, писатель указал на то, что можно считать смыслопорождающим событием, основным мифом его жизни – образ-событие смерти Сталина, «когда, как в сказке, умирает Злой Колдун и побеждает Справедливость» [Шраер-Петров 2010: 8]. Сталин умер в Пурим, не успев осуществить свои худшие замыслы в от- [23] ношении евреев («дело врачей» и массовые депортации), поэтому победа Справедливости приобрела личное, национальное и мифологическое значение[24]. И потому пуримшпиль для Шраера-Петрова – это праздник инициации и реализации личности в истории. Смерть Сталина стала символом разрешения конфликта, откладывания насилия, пусть и временного, и рождения новой жизни и нового типа сознания. Для Шраера-Петрова, как и для многих его современников, ресталинизация[25], воскрешение Сталина представляется худшим из кошмаров, символом насилия, утраты своей индивидуальности и человечности[26].
Символ как осознание себя через другого является центральным компонентом структуры нонконформизма, соединяющим два других: воображение конфликта и «реальное» подлинной идентичности. Как свидетельствуют произведения Шраера-Петрова, данный компонент может быть и минималистским. Эта черта проявляется уже в стихотворениях конца 1950-х и 1960-х годов, о которых Лев Озеров написал: «Он [Шраер-Петров] живет в поисках точности» [Озеров 1967: 116]. Тем более это верно относительно стихов 1970-х, касающихся в той или иной степени еврейской тематики и поисков автором своей идентичности, и уже в одном этом – нонконформистских. Шраер-Петров пишет:
На празднике «Весна Поэзии» в 1978 году в Вильнюсе, куда я взял с собой Максима, я прочитал стихотворение «Моя славянская душа в еврейской упаковке». Передача шла прямой трансляцией в эфир. В Москве меня вызвали на секретариат Союза Писателей, и я впервые получил проработку за публичное чтение стихов с «сионистским душком» [Шраер-Петров 2010: 160].
Упоминаемое поэтом стихотворение, написанное в 1975 году, – это фантазия, сюрреалистическая и гротескная, о потере героем его (славянской) души. Эта потеря лишь отчасти и неявно мотивирована сионизмом[27], и даже еврейство остается в нем не более чем пустой и бесполезной формой: «Что делать мне среди березок / С моей еврейскою пустой, такой типичной упаковкой?» [Шраер-Петров 1990:40–41][28]. И все же нельзя не отметить, что аппаратчики Союза писателей «прорабатывали» поэта за еще не реализованный, воображаемый конфликт, лишь символически намеченный как бегство славянской души из еврейского тела («мне не дана славянских ликов широта») и как возможная реализация этого тела как реального, того, что заменит славянские «березки», «рытвины и канавы», «чердаки» и «сеновалы» [Шраер-Петров 1990: 40–41].
Воображение конфликта, генеративной сцены насилия очень выразительно проявляется в стихотворении 1976 года «Раннее утро зимой», которое неожиданно взрывается темой антисемитизма и Холокоста, когда «деревянному мертвеющему звуку» дятла вторит бормотание дворника:
Это дворник лопатой шуршит,
Повторяя, как будто во сне:
Жид-жид-жид,
Жид-жид-жид,
Жид-жид-жид,
Ты попался бы в лагере мне
[Шраер-Петров 1990: 41–42].
Девятикратно повторенное слово «жид» делает идентификацию несомненной, травматической и потенциально опасной: слова дворника звучат то ли жалобой на упущенную возможность в прошлом, то ли обещанием ее реализации в будущем.
Стихи, написанные в годы отказа, наделены теми же качествами. В «Невских стихах» не много артикулированных, собственно еврейских мотивов. (Подробный анализ одного текста из «Невских стихов» читайте в статье Андрея Ранчина, опубликованной в этом сборнике.) Однако в советско-еврейском символическом мире достаточно было одного еврейского слова или даже самого слова «еврей», «еврейский», чтобы вызвать всплеск эмоций, связанных с национальной памятью и самоидентификацией [Shrayer 2013]. Герой трилогии об отказниках Шраера-Петрова объясняет это комплексом неполноценности малых народов, вынужденных жить под властью «великой нации» [Шраер-Петров 1992: 274]. Так, в стихотворении «Могиламамы» [Шраер-Петров 2011: 33] упоминается кадиш. В стихотворении «Цыганский табор в Озерках» упоминается «жиденок» и звучит парафраз цветаевской максимы: «все мы вечные жиды» [Шраер-Петров 2011: 39]. По принципу минимального основания еврейской филологии [Katsman 2014] или по мысли Мандельштама о всезаполняющем аромате мельчайшей капли «мускуса иудейства»[29], этого вполне достаточно для чутких и жадных глаз и ушей советских евреев. На протяжении большей части советских лет, в частности в трудные предперестроечные 1980-е, подобные упоминания служили латентной формой нонконформистского еврейского высказывания, поскольку были знаками табуированного еврейского присутствия, обреченного властью на невидимость.
Нонконформистский характер стихотворений этого цикла выражен в полной мере не столько в их тематике, сколько в форме, ближе всего стоящей к поэзии Генриха Сапгира и вообще к первому и второму русскому авангарду. Предельно эллиптическая и в то же время импрессионистская, построенная на конкретном и телесном и в то же время метафизическая, полная народно-сказовых традиций и в то же время возвышенно-элитарная – эта поэзия бежит не только любых закрытых форм, но и любой связной герменевтики. Именно в форме воплощены и конфликт с гегемонией формы, и его преодоление (если не разрешение) в проекте предельно свободного, бессвязного поэтического дискурса на грани немоты. В равной степени здесь воплощен и рискованный выход к реальному – к архетипической идентификации, диалектически объединяющей изначальное (originary, в терминологии Ганса) насилие и его трансцендирование:
цыганёнок ли
жидёнок ли
перевив
сосновых корневищ
кнутовище
удавить поджечь утопить разлить
кровь
по песку
желчь
вскипает
желваками щёк
кнутовища щёлк
кровь
на песке
роспись
все мы
вечные
жиды
[Шраер-Петров 2011: 38–39].
Эта роспись кровью на песке, конечно, не просто орнамент, а личная подпись поэта, который готовится к роли номада, изгнанника, бродяги – парадигматического нонконформиста. Последнее стихотворение в цикле «Петровский дуб» пропитано предчувствием дороги:
обронен я
недоброй волей
на
стынь дорог
но
я
зачем
тянусь
из стыни
дальних
к заброшенному пепелищу
погоди
роняй листы
летите
облака и тучи
с силуэтами листов
я возвращаюсь
[Шраер-Петров 2011: 56–57].
Итак, листья дуба превращаются в листы поэзии, впитавшиеся «в извивы / дорог / моих утрат и обольщений». Поэт заново врастает, как желудь, как дуб, в родные-новые землю и небо, и конфликт изгнанничества априорно трансцендируется самой поэзией, еще не реализовавшись в действительности. Эта неразрешимая, логически не вполне точная двойственность родного-нового также приводит в движение механизмы перекодировки и в произведениях, рассмотренных ниже, прежде всего в первых двух частях трилогии об отказниках, знакомых русскоязычному читателю под названием «Герберт и Нэлли».
Тематически роман «Герберт и Нэлли» близок к объемному корпусу еврейской литературы об испанских евреях, марранах или их потомках, сохраняющих или заново обретающих национальное самосознание[30]. Клавдия Смола отмечает, что роман «черпает свою образность (хотя и точечно) из многовековой культуры иудаизма и приобщается в то же время к традициям мировой литературы сионизма» [Смола 2017]. Перемены, происходящие с героями, обретают большую значимость, так как автор использует собственно еврейские культурные коды, интертекст и стилистику весьма экономно. Переход от воображения конфликта к рискованному становлению самим собой как единственной реальности происходит, в терминологии Лакана, при посредстве тонкого слоя символического порядка [Lacan 2002]. И именно поэтому введение не многих, но ключевых символов, как, например, образ старухи-совы, кошмарной персонификации советской власти, являющейся в видениях Герберта Левитина, столь значимо. Кроме того, в роман включена, по словам автора, «мозаика из