<его> собственной жизни», так что «получился роман-автобиография внутри сюжетного романа» [Шраер-Петров 2007: 412]. Таким образом, роман и его главные герои как бы тянутся к еврейству, но не сливаются с ним, наподобие Генриха Сапгира как он представлен в воспоминаниях Шраера-Петрова [Шраер-Петров 2007: 211], то есть они сохраняют нонконформистское отношение как к русско-интеллигентскому, так и к еврейско-национальному полюсам[31].
Трилогия посвящена еврейской теме отказничества, однако в ней сохраняется тот характерный символический минимализм, который делает переход от конфликта к реализации новой идентичности весьма хрупким. Здесь не слишком часто встречаются еврейские слова и диглоссия, как, например, в «традиционном пасхальном тосте», который произносит доктор Левитин: «Лышон-або-б-Йерушалаим!» – слова, которые здесь не переводятся и означают «В следующем году в Иерусалиме!». В отличие от своей поэзии, автор избегает в романе развернутых или неожиданных образов-концептов; его символика точечна и конвенциональна, как, например, картина московских улиц, усыпанных «магендовидами кленовых листьев»[32], или сравнение разрыва евреев с Россией с отделением плаценты [Шраер-Петров 1992: 69]. Повествователь придает символам огромное значение, но, как кажется, понимает их как набор конвенций: «Мы живем в мире символов. В мире китайского театра. В мире условностей и жестов» [Шраер-Петров 1992: 245].
Роман строится на одном гиперсимволе, на одном основном жесте-мифе – на том, что Брехт называл Gestus [Doherty 2000]: на акте протеста как самопожертвования. Громко протестующие отказники превращаются в игроков в некоей игре, которая из политической перекодируется в этическую и метафизическую и в которой они априорно уже выиграли: «…ты благополучен и жертвуешь этим – что противопоставить такой жертве?» [Шраер-Петров 1992: 247]. Пусть даже доктор Левитин не соглашается с этими словами шахматиста Балаяна и не желает участвовать в самоубийственном протесте, который уже погубил все самое дорогое, что у него было, но выраженная в них концепция лежит в основе как отказничества, так и нонконформизма вообще. И хотя доктор Левитин оправдывал свой отказ помогать Балаяну в его голодовке «духом иудаизма», «его душа, размытая русской противоречивостью, не давала покоя и отдыха» [Шраер-Петров 1992: 253]. Однако противоречие здесь только внешнее, ибо даже упомянутые выше еврейские слова «Лышона-бо-б-Йерушалаим!» являются финальной фразой двух важнейших ритуалов, в центре которых находится жертва: пасхального ритуала (сэдэра) и молитвы «Нейла», завершающей Йом Кипур (Судный день).
Другими такими словами-кодами являются «алия», «Эрец Исраэль», «шалом», «бекицер», названия еврейских праздников [Шраер-Петров 1992: 277]. Они помечают координаты «параллельной вселенной», «Вселенной родного народа», «Вселенной евреев», тоска по которой доставляет столько страданий. Но переживания и тоска упоминаются в контексте других страданий – тоски дяди Моисея, живущего в Израиле, по России, по другой «Вселенной души – миру родного языка» [Шраер-Петров 1992:277–278]. Отказники, гэбэшники, евреи, русские, израильтяне, эмигранты, «официальные евреи», антисемиты, верующие, сионисты, инакомыслящие, диссиденты – всё это не социальные группы, как полагает другой собеседник доктора Левитина, отказник Миша Габерман, а параллельные вселенные, разные измерения, хотя со временем в среде отказников и возникает «атмосфера семьи, братства, единства» [Шраер-Петров 1992: 289]. В этой множественности миров и историй состоит полифонизм романа, проявляющийся не только в нарративных голосах, но и в композиции, заведомо «изломанной»[33] и многосоставной. И хотя среди участников диалога внутри этой множественности есть и евреи, и русские, она имеет ярко выраженный характер «если не скандала», то русской интеллигентской многоголосицы [Шраер-Петров 1992: 288]. Все эти вселенные существуют в одних и тех же пространствах и личностях, притягиваются и отталкиваются, но не соединяются. Так, например, главная героиня второй части трилогии об отказниках, Нэлли Шамова, чувствует себя «русской девушкой» и в то же время ощущает «внутреннюю тягу к еврейскому, семитскому, ориентальному» [Шраер-Петров 1992: 311–312]. Со временем она обучается «жить как евреи», вкладывая в это один главный смысл – стремление в Израиль.
Обучение и сопровождающее его дискутирование фундаментальных проблем составляют важную часть любого протестного движения как средства формирования идентичности и социализации. В романе Шраера-Петрова, описывающем такое движение, эти элементы выполняют несколько функций. Процесс обучения служит конструированию нарративного времени и придает сюжету оттенок билъдунгсромана. В особенности это характерно для образа Нэлли. Сцены дискуссий и споров повышают градус драматизма, и они в одинаковой степени характерны как для истории Нэлли, так и для истории Герберта, хотя последний гораздо менее склонен к азарту полемики. И наконец, полемические, дидактические, ритуальные и перформативные функции присущи таким действиям, которые можно назвать «симулякрами протеста»: будучи традиционными мероприятиями общественной жизни, они служат также целям протестного движения «на уровне символа посредством кодирования и введения в действие протестной ораторской и организационной атрибутики» [Lahusen 1996: 366].
Примером таких мероприятий в романе служит совпавшая с праздником Симхат Тора свадьба Миры и Наума. На свадьбе гости танцуют еврейские танцы и поют еврейские песни, а Нэлли произносит речь, символически объединяющую все это в перформанс того, что значит «жить как евреи», и поднимающую рутину до уровня бесстрашного нонконформистского религиозно-политического высказывания:
Пусть радость самого радостного и веселого еврейского праздника Симхат Тора осветит их жизнь и приведет к воротам разрушенного Храма. И если каждый из нас придет к этим вратам с радостью в душе и решимостью в руках, Храм будет восстановлен. Наступит Светлое Царство Третьего Храма, когда все живое будет петь, веселиться и прославлять радость жизни [Шраер-Петров 1992:410–441].
Здесь культурное и духовное переводится в политическое[34]. Однако общей для них является символическая перекодировка. Именно перекодировка сама по себе, а не ее направление, существенна для подлинно рискованного раскрытия порядка реального, свойственного нонконформизму В этом ключе я рассмотрю ниже роман-фантеллу «Искупление Юдина». Черновой вариант романа был написан, пока автор еще находился в отказе, а отредактирован и издан он был уже в американские годы[35]. Для этого романа, как и для нонконформизма вообще, характерна перекодировка сложная и многоходовая, позволяющая действовать против гегемонии одновременно на нескольких генеративных сценах присвоения смыслов и форм.
Изобретенный Шраером-Петровым жанр фантеллы позволяет автору фантазировать на ту или иную тему, не ограничивая себя рамками условностей существующих жанров, дискурсов и поэтик, в результате чего новая фантазия становится гиперусловной. В ней актуальное означаемое не прячется за декорациями исторической аллегории, а нарочито сливается с ними, заполняет условность реальным (прием, напоминающий театральную философию Юрия Любимова в московском Театре на Таганке в 1970-е годы). Эта своего рода литературная и интеллектуальная брехтовская фантасмагория служит двойником социального протеста, но лишена серьезности последнего. Роман «Искупление Юдина» нарочито насыщен мотивами и приемами, максимально удаленными от советской литературы, такими как христианство, исторический сионизм, телесная чувственность и откровенный эротизм. Обращение к эротике Шраера-Петрова мотивировано тем, что в романе «История моей возлюбленной, или Винтовая лестница» (2013) названо «высшей соединенностью наслаждения и духовности» и «постижением момента истины», а также «сексуальным диссидентством» [Шраер-Петров 2013: 72–73]. Писатель создает андеграундную историко-философскую притчу, заведомо не предназначенную для публикации в Советском Союзе.
Ядром сюжета «Искупления Юдина» является своего рода новое евангелие: история жизни, смерти и воскресения Евсея, лекаря и чудотворца, его предательства учеником Юдиным, их любви друг к другу и к женщине, а также история взаимоотношений их обоих с другими учениками, с различными общинами и с центральной властью. Евангельские события перенесены из Иудеи в диаспору, на берег Черного моря; отсюда теолого-историческая трансформация: еврейское рассеяние представлено не как следствие евангельских событий, а как их причина, то есть Евсей возникает как сионистский – духовный и политический – лидер, ведущий свой народ назад к Храму, в Израиль, и в то же время в царство небесное. Впрочем, он осужден и распят не столько за организацию духовно-политического исхода, сколько за протест против всевластия Империи – Римской как аллегории советской. Таким образом, борьба за исход не заслоняет диссидентства, политический и религиозный (или, шире, духовный) конфликты взаимно перекодируются, не снимая один другого.
Псевдоисторическая фантазия Шраера-Петрова соединяет такое невероятное количество несоединимых культурных элементов, что на поверхность выходит главная культурологическая идея романа: конфликт, в центре которого оказываются евреи, никогда не бывает только культурным или социально-политическим, а всегда был и остается метафизическим. Центральным сакральным объектом романа служит не сам Евсей, а мирра – чудодейственное воскрешающее масло, тайна которого тщательно охраняется Империей. Именно мирра воскрешает Евсея, умершего на кресте, и она же служит символом мессианства, восстановления Храма и Царства. Мирра, будучи основным символом романа, воплощает борьбу за обладание ключом к царству истины и к царству земному. Однако этот символ переводит воображение конфликта в порядок реального, когда в конце романа пути расходятся: воскресший Евсей остается на берегу Черного моря, а евреи возвращаются в Израиль без мирры и без Евсея и Юдина, оставляя позади историю их любви и предательства.