Вспоминая о восхищении Маяковским «Сестрой моей – жизнью» (мы не будем здесь анализировать «многослойное» значений описаний этого восхищения) Пастернак в то же время подчеркивает, что Маяковский «не любил “Девятьсот пятого года” и “Лейтенанта Шмидта” и писание их считал ошибкою» (с. 331). Это утверждение – также, видимо, одна из «неточностей». Обратимся к письму от 6 мая 1927 года к Ж. Л. Пастернак: «…У меня был трудный год. Само собой и неизбежно произойдет у меня разрыв с истинными моими друзьями, Асеевым и Маяковским, главное – с последним. Их чувства особенно теплы были ко мне весь этот год, в особенности со стороны Маяковского, у которого представленья о “905-м годе” просто преувеличенные. Тем горше для меня эта неизбежность…». Как видим, отношение Маяковского было ближе к тому, которое Пастернак описывал применительно к «Сестре моей – жизни». В то же время, когда сам Пастернак характеризовал свою поэму «Девятьсот пятый год», то он использовал практически те же выражения, что и для характеристики «нелюбимого» им «послеоктябрьского» творчества Маяковского.
Этот параллелизм наводит на мысль, что в тех случаях, когда в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» Пастернак пишет о своем отношении к творчеству Маяковского и об отношении последнего к его поэмам 1920-х годов, то в действительности в обоих случаях речь идет об одном и том же – о ретроспективном неприятии тех моментов, которые были общими в литературных путях обоих поэтов после революции. Однако привели эти пути к разным результатам – Пастернак лишь обдумывал «подобие» самоубийства, возможность «разрыва» с литературой, Маяковский – совершил самоубийство. О последствиях этого самоубийства в литературном пути Пастернака мы сказали выше.
Здесь следует вспомнить еще одну декларацию из «Охранной грамоты»: «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая» (с. 158). Говоря об изображении Маяковского, можно было бы «перевернуть» эту формулу, сказав, что Пастернак «обращается к чужой биографии, когда того требует своя». Подводя итог этим кратким заметкам, можно предположить, что значительная часть разговора о Маяковском в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» касается не только и не столько Маяковского, сколько собственного литературного пути Пастернака (вспомним непосредственное соседство двух важнейших ут верждений в «Людях и положениях»: «Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину Маяковского…» [с. 328]), в той его части, которая виделась ему как совпадающая с литературным путем Маяковского[114].
Марина Цветаева в романе «Доктор Живаго»
Нам уже приходилось раньше писать о том, что в романе «Доктор Живаго» целый ряд эпизодов, образов и мотивов можно связать с личностью и творчеством Марины Цветаевой. Вновь обращаясь к этой теме, попробуем сперва систематизировать примеры из текстов, биографические детали, косвенные аргументы, которые позволяют утверждать, что в романе многое, и прежде всего фигура главной героини – Лары, связано с историей личных и творческих отношений Пастернака и Цветаевой.
Вслед за этим мы постараемся сформулировать предположения о причинах появления Цветаевой в неявном виде на страницах романа (в отличие от Блока или Маяковского ее имя ни разу не упоминается в тексте «Доктора Живаго») и о той роли, которую она в нем играет.
Образы поэзии Цветаевой в романе Пастернака
Прежде всего обратим внимание на использование в романе «Доктор Живаго» образов и мотивов, которые занимали важное место в художественном языке лирики и поэм Цветаевой 1920-х годов. В то же время сами эти поэмы и лирика, в свою очередь, в значительной части продолжали почти непрерывный заочный разговор с Пастернаком, который Цветаева вела в письмах, посылавшихся ему по почте, в рабочих тетрадях, где записывала черновики этих писем, в статьях, так или иначе связанных с Пастернаком.
Переписка двух поэтов возникла в 1922 году, вскоре после отъезда Цветаевой из Москвы в Берлин. Они, как будто впервые обнаружив существование друг друга, пишут письма, полные взаимных комплиментов соответственно «Верстам» и «Сестре моей – жизни» – книгам лирики, оказавшимся у них в руках в 1922 году. Их письма, достигая все большего эмоционального «градуса», скоро приобретают характер эпистолярного романа. Одним из лейтмотивов переписки становится невозможность для них встречи в реальном времени и пространстве. «Заменой» пространства для физической встречи оказывается не только постоянная переписка, но и совместная любовь к австрийскому поэту Р. М. Рильке, которого в 1926 году Пастернаку удается сделать третьим участником интенсивной переписки. Еще одним «пространством» для заочного общения становятся поиски «совпадающих» точек в биографии (музыкальные занятия в московском детстве, общность литературных пристрастий и пр.). Сама поэзия обоих оказывается постоянным мостиком между ними (в романе возникает нечто подобное, когда Лара читает после смерти Живаго его стихи, в том числе и те, которые он писал, расставшись с нею навсегда, в Барыкине). Заменой не только встречи, но и писем в своеобразной постоянно формировавшейся с двух сторон собственной внутренней «мифологии» этих отношений оказывается «общение» в снах. Об этом они пишут друг другу (в письме 19 ноября 1922 года Цветаева писала Пастернаку: «Мой любимый вид общения – потусторонний: сон, видеть во сне»), Цветаева встречу в снах обыгрывает и в своей поэзии (в наиболее очевидной форме в поэме «Попытка комнаты», поводом к которой послужил помимо прочего и сон Пастернака, который он описывал в письме 20 апреля 1926 года: «…я видел тебя в счастливом, сквозном, бесконечном сне…»). С описания «общения» в снах начинается посланная также в письме Пастернаку 26 мая 1926 года поэма Цветаевой «С моря»:
…Из своего сна
Прыгнула в твой.
Снюсь тебе. Четко?…
…– Скоропись сна! —
Вот тебе с моря —
Вместо письма!..[115]
О том же пишет Цветаева и в одном из стихотворений цикла «Провода», также связанного с лирической «версией» отношений двух поэтов:
Весна наводит сон. Уснем.
Хоть врозь, а все ж сдается: все
Разрозненности сводит сон.
Авось, увидимся во сне…[116]
Подобное «общение» в снах мы встречаем и в «Докторе Живаго». В Варыкине Юрий Андреевич записывает в дневнике свой сон: «Сон вылетел из головы, в сознании осталась только причина пробуждения. Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух».[117]
Проснувшись, Живаго не может вспомнить, кому из знакомых ему женщин принадлежит этот голос, и лишь спустя некоторое время, встретившись с Ларой, он понимает, что это был ее голос.
Интенсивное духовное общение через огромные физические пространства находит отражение и в других стихотворениях цветаевского цикла «Провода»:
…Телеграфное: лю-ю-блю.
…Телеграфное: про-о-щай…
…Гудят моей высокой тяги
Лирические провода…
И этот мотив «телеграфного» общения любящих людей также находит соответствие в «Докторе Живаго», когда главный герой вспоминает свои отношения с Ларой: «Два сознания объяснялись друг с другом при помощи мгновенных искр и озарений, как ведут далекие шифрованные переговоры по телеграфу»[118].
Отметим и то, что последняя жена Живаго, носящая имя Марина, работает на телеграфе.
Еще одной формой замены реального контакта в лирике Цветаевой становится дождь. Например, в стихотворении 1923 года (обращенном, видимо, к Пастернаку) «Строительница струн – приструню…»:
…И если гром у нас на крышах,
Дождь – в доме, ливень – сплошь,
Так это ты письмо мне пишешь,
Которого не шлешь…[119]
Сходный мотив присутствует и в стихотворении 1926 года «Русской ржи от меня поклон…»:
…Друг! Дожди за моим окном,
Беды и блажи на сердце…
…Ты в погудке дождей и бед
То ж, что Гомер в гекзаметре…[120]
Напомню о значимости дождя в цветаевском представлении о поэзии Пастернака – ее статья о «Сестре моей – жизни» была озаглавлена «Световой ливень», в ней подчеркивались особые отношения дождя и поэта: «страстнее трав, зорь, вьюг возлюбил Пастернака дождь»[121].
Как уже обращала внимание О. Раевская[122], в романе «Спекторский», где Пастернак воспроизвел некоторые элементы своих литературных взаимоотношений с Цветаевой, отношения героев – Марии Ильиной и Сергея Спекторского происходят также не только в реальном пространстве, но местом для свидания могут оказываться дождь или гроза:
…Свиданья назначались: в шуме птиц,
В кистях дождя, в черемухе
И в громе…[123]
После всего сказанного достаточно закономерно образ непрерывного дождя возникает в пастернаковском стихотворении «Памяти Марины Цветаевой»:
Хмуро тянется день непогожий,
Безутешно струятся ручьи,
По крыльцу, перед дверью прихожей
И в открытые окна мои…[124]
Этот же образ дождя-послания, дождя-заместителя можно разглядеть и в известном эпизоде «Доктора Живаго», неоднократно привлекавшем внимание писавших о романе, – ночном дожде, от которого в госпитале в Мелюзееве после отъезда Лары просыпаются Юрий Андреевич и мадемуазель Флери. Они оба, открывая дверь, были почти уверены, что это вернулась Лара, но за дверью, кроме дождя, никого не оказалось: «Доктор <…> повернул ключ в двери и отодвинул засов. Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя»[125].
А разбудил их, как выясняется, стук ветки, разбившей стекло. В результате вместо ожидавшейся Лары на полу – лужи от дождя: «В буфетной выбито окно обломком липового сука, бившегося о стекло, и на полу огромные лужи, и то же самое в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан»[126].
Характерным образом в цветаевской лирике 1920-х годов является рябина. С рябиной сопоставляет себя героиня стихотворения из цикла «Разлука»:
Рябина связывается Цветаевой и с образом России (возможно, не без влияния П. А. Вяземского, писавшего: «Тобою, милая рябина, / Тобой, наш русский виноград, / Меня потешила чужбина, /И я землячке милой рад…») в знаменитых строках:
Но если по дороге – куст
Встает – особенно рябина…[128]
В романе Пастернака образ рябины используется, очевидно, и как заменитель или заместитель отсутствующей Лары и – через последнюю – в качестве эквивалента России: сбегая из партизанского лагеря, Живаго подходит к кусту рябины: «Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветки вперед, навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые, и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. (Напрашивается параллель со сказкой, где яблоня укрывает беглецов от погони Бабы-Яги. – К.П.) Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня:
– Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка»[129].
Отзвуки поэзии Цветаевой обнаруживаются не только в прозаической части романа, но, естественно, и в стихах Юрия Живаго. Так, нетрудно заметить очевидные следы диалога с цветаевской трактовкой образа Марии Магдалины в стихотворении «Магдалина»[130].
«Доктор Живаго» и статьи Цветаевой
В «Докторе Живаго» можно разглядеть отклики на цветаевскую критику. Пожалуй, наиболее ярким примером подобного может послужить разговор Живого и Лары в Мелюзееве о революции, свободе, ночных митингах и т. д. Юрий говорит:
«– Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище <…> И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания».
На это Лара отвечает:
«– Про митингующие деревья и звезды мне понятно. Я знаю, что вы хотите сказать»[131].
Этот разговор персонажей романа о революции в природе представляется непосредственным продолжением отзыва Цветаевой на поэму Пастернака «Лейтенант Шмидт» в статье «Искусство при свете совести»: «Борис Пастернак в полной чистоте сердца, обложившись всеми материалами, пишет, списывает с жизни – вплоть до ее оплошностей! – “Лейтенанта Шмидта”, а главное действующее лицо у него – деревья на митинге. Над пастернаковской площадью они – главари»[132].
«Спекторский» и «Доктор Живаго»
Как уже упоминалось выше, отношения Пастернака и Цветаевой нашли свое литературное воплощение и в романе в стихах «Спекторский», писавшемся Пастернаком во второй половине 1920-х годов, так же как и в цветаевских лирике и поэмах тех лет. Эта тема подробно была разобрана в работе О. Раевской, и мы здесь позволим себе коснуться только тех сторон поэтического изображения отношений двух поэтов, которые дальше в том или ином виде «перекочевали» в «Доктор Живаго».
Черты Цветаевой в «Спекторском» сосредоточены в образе Марии Ильиной, о литературной славе которой «рассказчик» узнает, просматривая по долгу службы западноевропейскую периодику (в поисках «иностранной лениньяны» – реально такой работой в библиотеке Министерства иностранных дел занимался в 1924 году Борис Пастернак). После этого описывается история московских отношений Марии Ильиной с героем романа – Сергеем Спекторским (так же как и образ рассказчика, он не обделен Пастернаком автобиографическими деталями).
В своей монографии «Борис Пастернак в двадцатые годы» Лазарь Флейшман обращает внимание на композиционную особенность «Спекторского»: появление Марии Ильиной начинается и кончается библиотекой: «рассказчик» обращается к истории ее отношений со Спекторским, прочитав множество упоминаний о ней в библиотеке, а история романа героев завершается тем, что отправившись «в читальню», Спекторский узнает о смертельной болезни матери, срочно уезжает из Москвы в Петроград, а вернувшись, уже не застает Ильину в Москве – за время его отсутствия она успевает уехать в эмиграцию.
Библиотека, читальня и в романе «Доктор Живаго» оказывается значимым местом во взаимоотношениях героев. Вспомним, что именно в юрятинской читальне Живаго видит Лару. Однако не подходит и не заговаривает с ней, а узнает ее адрес, заглянув в бланк библиотечного требования, торчащий из книг, которые она читала. (Любопытно это сопоставить и с тем, что, когда Спекторский пошел от Ильиной в читальню и исчез, то ее «бесило, что его домашний адрес ей не известен». В прозаическом романе героям удается то, что не удалось героям романа в стихах.)
В «Спекторском» «библиотечное обрамление» появления Марии Ильиной на страницах текста, очевидно, может служить символом не только отношений Пастернака и Цветаевой, начавшихся с чтения «Верст» и «Сестры моей – жизни», но и принципиальной литературности этих отношений, которым не дано выйти за эпистолярные или поэтические рамки. Живаго удается после встречи в библиотеке найти Лару в городе, но и на страницах романа их отношениям не суждено быть долгими. А возможность их продолжения опять же оказывается в области поэзии, когда после смерти Живаго Лара почти чудесным способом узнает о его стихах, ею вдохновленных.
Представляется, что еще один образ из «Спекторского», перекочевавший затем в «Доктор Живаго», восходит к цветаевскому источнику. Это образ лабиринта. Впервые он возникает, когда, придя к Ильиной, Спекторский должен найти в ремонтирующемся доме путь в комнаты героини:
…Когда сторонний в этом лабиринте,
Он сосвежу и точно стал в тупик…[133]
Спустя несколько лет, оказавшись в амбаре, где, надо понимать, разбирались склады вещей, сданных на хранение уехавшими в Европу, – «шла разборка гардеробов», Спекторский едва не теряет самообладание, и должен немедленно выйти на улицу, когда увидал Мариин лабиринт[134].
Лабиринт в соседстве с ремонтом появляется в «Докторе Живаго», когда, впервые попав в дом Лары в Юрятине, Юрий Андреевич, руководимый хозяйкой, пробирается через комнаты, заставленные чужими вещами: «– Правда, лабиринт какой-то. Я не нашел бы дороги. Почему это так? В квартире ремонт?»[135]
Вспомним, что миф о Тезее и Ариадне, проводящей его через лабиринт, был среди любимейших мифов Цветаевой. Образ Ариадны возникает в том числе и в одном из стихотворений уже дважды поминавшегося обращенного к Пастернаку цикла «Провода»:
Не Ариадна я и не… утрата…[136]
Отношения Пастернака и Цветаевой как один из источников романа
Приведенные выше примеры, где текст романа так или иначе отзывается на образы и мотивы цветаевской поэзии или на темы и сюжеты многолетней переписки Цветаевой и Пастернака, как можно заметить, по большей части сконцентрированы вокруг фигуры главной героини романа Пастернака – Лары. Именно разговоры с ней напоминают Юрию Андреевичу «разговоры по телеграфу», именно она сопоставляется с любимой цветаевской рябиной, приход в ее комнату связан с проходом через «лабиринт», наконец, в ряде мест романа можно предположить даже намеренную «шифровку» имени Цветаевой – в уже упоминавшемся эпизоде в мелюзеевском госпитале, когда вместо появления вернувшейся Лары остается ее «водяной знак», то «в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан». Эту фразу соблазнительно связать с этимологией имени Марина – «морская». Мотив моря появляется и еще два раза в связи с воспоминаниями доктора о Ларе. В первоначальном варианте 13-й главы 13-й части после отъезда Лары с Комаровским из Барыкина Живаго думает: «…Вот как я изображу тебя. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной, взрывающей до основания бури откладывает море след предельного своего прибоя, глубоко вдавшегося в сушу ломаной линией на песке берега. Этот нанос самого легкого и невесомого, что могли поднять со дна морской души волны…»[137]
Сопоставляя прозаическую и стихотворную части романа, логично предположить, что одним из написанных Юрием Андреевичем стихотворений как раз в этот его варыкинский период является стихотворение «Разлука», также полное морской символики:
…В ушах с утра какой-то шум.
Он в памяти иль грезит?
И почему ему на ум
Все мысль о море лезет?
Когда сквозь иней на окне
Не видно света божья,
Безвыходность тоски вдвойне
С пустыней моря схожа.
Она была так дорога
Ему чертой любою,
Как морю близки берега
Всей линией прибоя…
Если предположить, что в отношениях Юрия Андреевича и Лары нашли отражение какие-нибудь черты отношений Цветаевой и Пастернака (ну хотя бы то, что при всей романической напряженности их переписки для обоих была очевидна невозможность их любовного соединения в реальном пространстве. «Дай мне руку на весь тот свет – здесь мои обе заняты», – писала Цветаева. Так же и Ларе с Юрием Андреевичем всем ходом судеб обоих не суждено быть вместе), то достаточно естественно на ум может «лезть мысль о море» при мыслях о разлуке с Ларой.
Впрочем, в строке «и почему ему на ум все мысль о море лезет», по справедливому замечанию Б. М. Гаспарова, можно предположить еще излюбленный пастернаковский каламбур, основанный на своеобразном макароннике. То есть «мысль о море» можно связать с мыслью о смерти от латинского Memento more, однако, как станет, надеюсь, ясно ниже, мотив смерти и мотивы, связанные с Цветаевой, в романе могут довольно естественно существовать в достаточно тесном соседстве.
Именно такое соседство, возможно, представляет эпизод, когда Юрий Андреевич перед смертью едет в трамвае, а по тротуару идет не узнаваемая им мадмуазель Флери: «Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками <…> Ее путь лежал параллельно маршруту трамвая <…> Он (Живаго) подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает»[138].
В самой фамилии «Флери», а также в цветочках на шляпе можно разглядеть намек на фамилию Цветаевой, чья судьба развивалась параллельно судьбе автора романа, но раньше пришла к трагическому завершению.
Можно предположить также, что и само имя главной героини романа «Лариса» – от греческого «морская птица» – подчеркивает связь с Цветаевой. То есть, если в «Спекторском» Пастернак избирает для уподобляемой Цветаевой героини имя, созвучное цветаевскому, то, возможно, в романе он пользуется именем, близким этимологически. Напомню, имя «Марина» и само появляется в романе: это имя дочери дворника Маркела Щапова из бывшего дома Громеко в Сивцевом Вражке. Причем здесь мы встречаемся с соседством темы телеграфа и воды – их роман с Живаго называется «романом в трех ведрах».
Какую же функцию в художественном мире пастернаковского романа могут выполнять все вышеперечисленные аллюзии на цветаевскую поэзию, ее статьи, наконец, на судьбу ее отношений с автором «Доктора Живаго»? Ответ на этот вопрос нам представляется возможным найти в самом произведении. Пастернак неоднократно формулировал принципы своей эстетики, своих взглядов на задачи искусства вообще и на законы построения произведения в частности. Наиболее ясно это проявилось в повести «Охранная грамота», где факты своей биографии и события эпохи, очевидцем которых он был, Пастернак расположил в строгом соответствии тем художественным законам, которые сформулировал в этой повести. Роман «Доктор Живаго», как уже отмечали многие исследователи творчества Пастернака, построен по тому же принципу. Показать возможность преодоления смерти силами искусства было, очевидно, одной из главных задач романа. Об этой задаче искусства размышляет Юрий Живаго после похорон матери своей первой жены: «В ответ на опустошение, произведенное смертью… ему с непреодолимостью… хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает».
Можно предположить, что «неотступное размышление» о смерти Цветаевой было одной из доминирующих мыслей Пастернака в годы писания романа, и сам этот роман был «пропуском в бессмертие» для их литературных отношений, их по большей части заочного общения. Таким образом, роман реализовывал еще одно заявленное в нем утверждение: «Общение между смертными бессмертно и жизнь <…> символична, потому что она значительна».