Равны Любовь и Грех.
От дней земли стремись в эфир,
Следи за веком век:
О, как ничтожен будет мир,
Как жалок человек!
Но, вздрогнув, как от страшных снов,
Пойми – все тайны в нас!
Где думы нет – там нет веков,
Там только свет – где глаз.
Стихий бессильна похвальба,
То – мрак души земной.
К победе близится борьба, —
Дышу, дышу весной!
И что в былом свершилось раз,
Тому забвенья нет.
Пойми – весь мир, все тайны в нас,
В нас Сумрак и Рассвет.
Здесь тот же мотив вечной двойственности: мрак – свет, любовь – грех и т. д., а кроме того, с пастернаковским текстом оба приведенные стихотворения перекликаются еще и темой рассвета, «часа утра». Наибольшее число употреблений ямба, чередующего четырех– и трехстопные строки со сплошной мужской рифмой, в поэзии рубежа веков мы встречаем у К. Бальмонта – в книге «Будем как солнце» «Да, я люблю одну тебя…»:
…За то, что ты, забыв себя,
Спешишь с высот упасть.
С высот холодных и немых Тебя я заманил…
(Ср.: «Скоро ли с высот дитя… падет…»).
Также и «Заклятие» уже в первой строке декларирует ту же «двойственность», которую мы отмечали у Минского и Брюсова:
Я видел правду только раз,
Когда солгали мне…
В книге Бальмонта «Только любовь» тот же мотив в сочетании с «музыкой» в стихотворении «Лунная соната»:
Моя душа озарена
И Солнцем, и Луной,
Но днем в ней дышит тишина,
А ночью рдеет зной…
В его книге «Песни мстителя» – «Царь-ложь» с ярко выраженным социальным мотивом:
…Но кровь рабочего взошла,
Как колос, перед ним…
Гудят колосья, как толпа,
Растет колосьев строй…
(Ср.: Восходит хор и строясь голоса – при наличии у Пастернака также и намека на социальный мотив: Дворцы мне стих сдадут…)
Традиционный мотив одиночества поэта-художника и непонимания его окружающими (…разве сам я не таков, / Не внятно одинок…) мы встречаем и у Д. Мережковского в стихотворении «Одиночество»:
Поверь мне: люди не поймут
Твоей души до дна!..
Мотивы сопоставления поэта-певца и царя, связанности хора и леса, а также ряд мотивов, важных для всей книги «Близнец в тучах» и не выраженных явно в «Хоре» – мотивы «двойничества» и «гибельного плавания» находим в стихотворении «Уход царя» из книги «Нежная тайна» Вяч. Иванова:
Вошел, – и царь челом поник.
Запел, – и пир умолк.
Исчез… – «Царя позвал двойник» —
Смущенный слышен толк.
Догнать певца Царь шлет гонца…
В долине воет волк.
Царевых вежд дрема бежит;
Он бродит, сам не свой:
Неотразимо ворожит Напев, еще живой…
Вся дебрь ясна;
Стоит луна За сетью плющевой.
Что вещий загадал напев,
Пленительно-уныл?
Кто растерзал, как лютый лев,
Чем прежде счастлив был?
В душе, без слов,
Заветный зов, —
А он забыл, забыл…
И царь пошел на смутный зов,
Тайком покинул двор.
Широкошумных голосов
Взманил зыбучий хор.
И все родней —
О ней, о ней! —
Поет дремучий бор.
И день угас; и в плеске волн,
Где лунною игрой
Спит, убаюкан, легкий челн, —
Чья песнь звенит порой?
Челнок плывет,
Она зовет
За острой той горой.
На бреге том – мечта иль явь?
– Чертога гость, певец;
Он знает путь! – и к брегу вплавь
Кидается пловец…
Где омут синь,
Там сеть закинь —
И выловишь венец.
Из поэтического контекста, не связанного с ритмической структурой, необходимо назвать также блоковское «Девушка пела в церковном хоре…» – с «плачущим ребенком», а также прозаический текст самого Пастернака «История одной контроктавы» об органисте, который в порыве творческого экстаза не услышал зов ребенка, забравшегося в органный механизм, и раздавил собственное дитя.
Кроме того хор, причем именно хор античный, театральный, в 1900– 1910-х годах был предметом постоянного обсуждения в статьях Вяч. Иванова, посвященных проблеме построения нового искусства. Греческая трагедия, где хор находился в единстве с «протагонистом» дифирамба, представлялась Иванову тем идеалом, где нет противопоставления «поэта» и «толпы», «черни». Например, в статье «Символика эстетических начал» Иванов писал: «Восхождение – это символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. Из безличной стихии оргийного дифирамба подъемлется возвышенный образ трагического героя, выявляясь в своей личной особенности, – героя, осужденного на гибель за это свое выделение и обличие. Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва. Во всяком восхождении – “incipit Tragodia”».
Законы искусства, одновременно в терминах архитектуры, музыки, театра и слова объединенных как раз вокруг хора, Иванов рассматривает в статье «Вагнер и дионисово действо»: «Хор должен быть освобожден и восстановлен сполна в своем древнем полноправии… Зодчий, чьею задачей Вагнер положил строение нового театра, еще не смеет создать, в сердцевине подковы сидений, – круглой орхестры для танца и песнопений хора – двойственного хора, являющихся нам в мечте действ: хора малого, непосредственно связанного с драмой, и хора расширенного, хора-общины. Мост (ср.: понтоном в хлябь. – К.П.) между сценой и зрителем еще не переброшен – двумя “сходами” через полость невидимого оркестра из царства аполлоновых снов в область Диониса… Если всенародное искусство хочет быть и теургическим, оно должно иметь орган хорового слова». Отметим также уподобление музыки и архитектуры в статье Иванова «Предчувствия и предвестия», и там же – необходимость присутствия хора в искусстве, где герой находится в «уединенном молчании». Но более всего параллелей с пастернаковским текстом мы находим в статье Иванова «О существе трагедии», которая была напечатана в 1912 году в мусагетовском журнале «Труды и дни» (№ 6) с эпиграфом из стихотворения А. Скалдина «Зодиак-Близнецы». Эпиграф дополнительно связывает статью Иванова с организующими мотивами «Близнеца в тучах» Пастернака. Напомним, что центральное стихотворение книги «Близнецы», несомненно, связано и с зодиакальным созвездием.
Сошлися майской ночью звездной
Заложники своей вины,
Единой волей сведены
Над узкой каменною бездной,
Отца единого сыны.
То Дионис – Загрей сладчайший
И сребролукий Аполлон, —
Кому удел определен
Вражды и дружбы величайшей
До истеченья всех времен.
Так, Иванов пишет: «…Наша эстетика многое приобретет, если мы привыкнем в каждом произведении искусства различать два неизменно присутствующие в нем, взаимно-противоположные, но и взаимо действенные начала (ср.: со всеми выше перечисленными примерами из Фета, Минского, Брюсова. – К.П.)… Мы не можем… отрицать двойственный, двуприродный состав всякого художественного творения… Бог строя, соподчинения и согласия, Аполлон есть мощь связующая и воссоединяющая: бог восхождения, он возводит от разделенных форм к объемлющей их верховной форме… Бог разрыва, Дионис, нисходя… Дионис, как известно, – бог женщин по преимуществу, дитя, ими лелеемое… и, наконец, их жертва… Искусство, посвященное раскрытию диады, необходимо будет искусство действия, “действом”– если не чистою музыкой… Логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое (ср.: восходит хор… строясь, голоса уходят в потолок… возводится восток и т. д. – К.П.), будет являться безостановочным склонением к некоему срыву (ср.: с лесов дитя… падет… сорвется хоровая рать, главою очертя. – К.П.)». Эта же тема «жертвы ребенка», связывающая пастернаковский текст с его «Историей одной контроктавы» и с фетовским стихотворением, находит здесь параллель в ивановском обсуждении «Агавы… бессознательно совершающей священное сыноубийство» и «служителей» искусства, которые находятся в состоянии объятости «то вдохновением, то слепым безумием (подобно Титанам, растерзавшим божественного младенца)».
Таким образом, «Хор» Пастернака вполне соответствует и ивановским идеям о строении нового искусства как искусства, наследующего античной трагедии и объединяющего в себе музыку, хор, архитектуру, театр, поэзию. Очевидно, Пастернаку близка и идея, что это новое искусство может стать, по выражению Иванова, «всенародным» – «дворцы мне стих сдадут».
Влияние Андрея Белого в первой книге Б. Пастернака
В работе Вяч. Иванова «Пастернак и ОПОЯЗ»[148] отмечается, что первая поэтическая книга Пастернака «Близнец в тучах» представляет собой «ритмический эксперимент», свидетельствующий о знакомстве «с основными выводами стиховедческих работ А. Белого». Чтение «Близнеца в тучах» в равной степени убеждает нас в наличии непосредственной зависимости ритмической структуры отдельных текстов Пастернака от соответствующих стихотворений Белого, и прежде всего от стихов его книги «Пепел».
Так, в стихотворении «Вокзал» мы можем усмотреть влияние одновременно и теории, и практики старшего поэта. Трехстопный амфибрахий с рифмовкой ЖМЖМ позволяет легко сопоставить пастернаковский текст с «железнодорожными» стихами из цикла «Россия» в «Пепле» – «На рельсах»