Я писала большой групповой портрет, в котором должен был быть написан [изображен] и Павел Николаевич.
Придя к нему, я попросила разрешения сделать с него набросок. Он согласился и в свою очередь сделал набросок с меня, показывая мне, как рисовать с натуры. Оба эти наброска у меня целы. По своему наброску я написала Филонова на своей картине (групповой портрет), а в дальнейшем, в 1965 году, написала его портрет отдельно. Павел Николаевич приходил ко мне смотреть групповой портрет.
Глядя на себя, он ухмылялся довольно иронически. Не помню, что он говорил об этой моей картине. Он редко хвалил мои работы, а больше беспощадно их критиковал, говоря: «Товарищ Глебова, не задавайтесь цветом, прорабатывайте хорошенько границы между формами, сначала пишите тень, потом свет, а потом цвет». А я без цвета ни тень, ни свет представить не могла и всегда была на поводу у цвета; отсюда возникало взаимное непонимание, из которого в дальнейшем я сделала для себя необходимые выводы.
В 1965 году я видела Павла Николаевича во сне, он спросил: не изменила ли я его заветам? Я только собралась отвечать, как проснулась. И тут я решила, что лучшим ответом будет написать его портрет таким, каким он являлся мне во сне, что я и сделала.
Первая жена Зальцмана — Роза Соломоновна — рассказывала: когда Павел Николаевич приходил смотреть работы Зальцмана, он сказал, разглядывая большое количество портретов Розы Соломоновны: «Вы так много пишете свою жену, а почему не пишете портрет матери? Смотрите, как интересно писать лицо старого человека, как хороши морщины!»
На одном портрете Розы Соломоновны были тщательно выписаны туфли. Павел Николаевич сказал: «Чего это так выписываете туфли, даже тщательнее, чем лицо, если они вас так интересуют и так вам важны, поместите их рядом с лицом».
Однажды мы получили небольшую работу по оформлению какого-то спектакля. В каком это было году — не помню и результатов этой работы тоже не помню. Должно быть, это устроил Юрий Хржановский, так как он был связан с театром[579]. Мы собрались у Хржановского в комнате и рисовали эскизы бутафории акварелью. Павел Николаевич нарисовал большого медведя с блюдом в лапах, какие стояли в старину на лестницах в ресторанах. Со мной пришла моя маленькая девятилетняя сестра Люся[580]. Павел Николаевич радушно предложил ей нарисовать фрукты. Она прилежно выводила свой рисунок сначала карандашом, а потом акварелью. В 10 часов вечера я должна была отправить ее домой спать (мы жили в том же доме). Уходить ей, конечно, не хотелось, но наконец она встала, положила кисть и, подвинув свой рисунок к Павлу Николаевичу, сказала: «Ну а теперь ставьте ваши точки». Павел Николаевич хмыкнул одобрительно.
А вот еще одна незначительная, но живо запомнившаяся картина. Алиса Порет пришла к Павлу Николаевичу со своей большой собакой догом. Это была очень красивая, добрая и умная собака. Она ходила по комнате, гордо держала свою голову и разглядывала стены. Павел Николаевич уверял нас, что она смотрит на картины и понимает их. Я думаю — он был прав…
В каком году, не помню, приезжали американцы-экскурсанты. Они посетили Филонова. Павел Николаевич изучил английский язык по самоучителю. Произношение у него было собственное. Он попробовал говорить с американцами на своем английском языке, но они его не поняли. Кстати, о произношении слов: Павел Николаевич любил иногда делать нарочито неверные ударения, например, он говорил: «Принцип непобедимого юмо́ра» или про режиссера Феона́ говорил «этот старый зубр Фео́на» и т. д. Одна из экскурсанток, молодая художница[581], заинтересовалась методом Павла Николаевича, посещала его часто, пока была в Ленинграде, и даже обучалась принципу сделанности. Не знаю, продолжала ли она следовать урокам Филонова, когда вернулась на родину.
Павел Николаевич учил нас протирать клеевой грунт смесью масла со скипидаром:⅔ скипидара, ⅓ масла, для того чтобы не жухло. А в руководстве Киплика[582], которое было тогда в ходу у художников, об этом ничего не было сказано. Алиса Порет и Кондратьев уговаривали меня писать не протирая, говоря, что от этого живопись может со временем почернеть. Я билась с клеевым жухнувшим холстом не в силах добиться сделанности. В конце концов пошла советоваться с Павлом Николаевичем. Он строго спросил меня: Протерла ли я холст смесью? Я сказала, что нет и что Алиса Порет и Кондратьев говорят, что этого делать нельзя. «Ну и пусть они грунтуют холсты своей сладкой слюнкой, а вы делайте так, как я говорю». С тех пор я послушно протирала холсты смесью, но не знаю, по какой причине некоторые из них все же почернели, а некоторые нет.
Последние годы перед войной у Павла Николаевича было много новых учеников. Я их почти не знаю, так как бывала у него только тогда, когда приносила показывать новые работы.
Петя Серебряков, пасынок Павла Николаевича, тоже учился у него, делал довольно самостоятельные декоративные вещи, ими была завешана комната Екатерины Александровны. Павел Николаевич положительно относился к его работам. Что случилось с П. Серебряковым и с его работами, не знаю. <…> Перед войной он был репрессирован[583].
Моя последняя встреча с Павлом Николаевичем была во время войны летом на улице возле горкома ИЗО, где все художники получали хлебные карточки. Павел Николаевич, прощаясь со мной, как-то значительно пожелал мне успеха, словно чувствовал, что больше мы не увидимся.
Когда Филонов умер, я была еле движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, висевших по стенам. Екатерина Александровна, слабая и сама еле живая, жаловалась, что Союз не помогает ей похоронить Павла Николаевича. Насколько мне известно, похороны были сделаны благодаря стараниям ныне покойного скульптора, ученика Филонова, Иннокентия Суворова. Где-то ему удалось достать девять досок на гроб. Союз под председательством растолстевшего во время блокады Серова не оказал никакой помощи.
Летом перед самой эвакуацией я из окна видела Екатерину Александровну, которая одинокой сгорбленной фигуркой плелась посреди пустой площади. О ее смерти я ничего не знаю.
Работая в изобразительном искусстве аналитическим методом, человек развивает свой интеллект, говорил Павел Николаевич. Интеллект — высшее свойство человека; когда человек умирает — интеллект распадается. Павел Николаевич отрицал существование души и духа и, конечно, бога. Он даже отрицал таланты и вдохновение. Понятием вдохновения злоупотреблял упадочный консерватизм и модернизм конца XIX и начала XX века. Прекрасные слова Пушкина определяют его так: «Вдохновение есть расположение души к живейшему восприятию впечатлений, соображению понятий и следственно объяснению оных».
Будучи сам гениальным художником, Филонов пытался убедить нас, учеников, что он выше нас в искусстве только благодаря своему опыту. Однажды я спросила Павла Николаевича: «Почему вы отрицаете таланты?» «А вам очень хочется иметь талант?» — ответил он. Из этого ответа я заключаю, что, возможно, эта теория о талантах была педагогическая — для учеников и против гордыни художников вообще, так как гордыня и честолюбие являются причиной многих низких дел. Сам Филонов обладал большим чувством композиции, богатым воображением и умением строить. Он пытался показать ученикам на практике бессмысленность обычного компонования. На листе бумаги рисовал голову, потом начинал ее разрезать на части, и все части оказывались хорошо скомпонованными. Одно он не учитывал — что благодаря своему таланту не мог разрезать рисунок так, чтобы получилось плохо, а ученики не всегда могли достигнуть хорошей композиции, несмотря на старание работать от общего к частному. Совершенно то же было и с интуицией. Сам обладая очень сильной, развитой интуицией в изобразительном искусстве, Филонов приписывал ее всем.
Теперь еще об атеизме и материализме Филонова.
В 1914 г. Павел Николаевич писал в манифесте: «Цель нашей работы — картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет свою бессмертную душу»[584].
Как отнестись к словам «бессмертную душу»? Как к фигуральному выражению или прямо?
В каталоге выставки Мансурова за 1960 г.[585] слова Мансурова из своих воспоминаний: «Собравшиеся у Матюшина Малевич и Филонов вели мистический религиозно-философский разговор, когда вошел материалист Татлин, разговор на эти темы прекратился».
Если бы Филонов держался тогда материалистических позиций, наверное, не прекратил бы разговор при появлении подкрепления в лице Татлина. Часто у меня возникало чувство сомнения в атеизме Филонова и казалось, что это была защитная окраска. Во всяком случае атеизм Филонова не принимал тех форм, к которым в конце концов он приводит, т. е. к духовной смерти, материальности, корысти, цинизму и т. д. Филонов был благороден, бескорыстен, предан искусству, верил в истинность своих идей, во имя искусства вел подвижническую жизнь, проповедовал нравственное поведение художников в жизни, клеймил и ненавидел дельцов от искусства, был до конца принципиален.
Я не думаю, что Павел Николаевич был совершенно лишен мистических способностей, как это бывает с тупыми неумными материалистами. Мне кажется, он вызывал в себе искусственно безбожнические настроения, по своему поведению в жизни будучи совершенно противоположным им. Он делал это, увлеченный революцией, идеализируя пролетариат и наделяя его теми нравственными свойствами, которыми обладал сам, совершенно так же, как наделял учеников, слабо подражавших ему, своими дарованиями. Но сила его убеждения была велика. Я испытала его влияние и только в блокаду перед лицом смерти пришла к мировоззрен