Мы пошли на Карповку, где на набережной в доме № 17-а жил Филонов.
Старый, запущенный сад перед 2-х этажным кирпичным домом.
Нет этого сада — вырубили в блокаду.
Большое лестничное окно до сих пор сверкает цветными стеклами.
Второй этаж. Коридор.
В большой комнате было много народа. Все стояли.
У окна стоял Филонов.
Серые внимательные глаза. Высокий лоб. Голова была обрита. Большого роста, он держался очень прямо.
Старомодная учтивость суховатого приветствия.
Было непривычно вначале. Молчаливые, сосредоточенные лица вокруг. И был жуток мрачный мир в живописных образах, окружавших нас. На стенах висели картины, они покрывали все стены сплошь, впритык друг к другу.
Над всем возвышался знаменитый «Пир королей». Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену[665]. Кроваво-красные тона цвета запекшейся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты — короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспощадная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая. Картина была создана в 1913 году. Поэт Велимир Хлебников писал о творении своего друга:
«Это пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, освещенные лучом месяца, бешенством скорби»[666].
«Бешенством скорби» были пронизаны все картины художника.
Первоначальный вариант еще дает королей, несущих атрибуты величия[667]. Классически обнажены фигуры большого холста[668]. Бессердечным деспотам не нужны короны и скипетры. И распростертый у ног беспощадных владык раб, с гордым профилем перуанских вождей, свирепый и в унижении, поверженный, иероглиф вечной драмы угнетения. Обнаженность фигур странно сочетается с иконописной ритуальностью жестов. Демоническая переработка мотива «Тайной вечери»[669]. Это классицизм, но классицизм XX века, классицизм Филонова. Художник умел видеть торжественность гибели.
Время создания картины — время влияния акмеизма. Акмеисты вернулись к темам античности, но их древность — это древность разлада и раздора, древность кровавых оргий, мрачность мифов и тайных таинственных культов. Переплетались и сплавлялись многие влияния той сложной эпохи в этом произведении. Я не знаю картин, где бы сильнее звучал мотив обреченности — трагедийной судьбы, разве «Зловещие» Рериха[670].
…Занятия уже шли. Вначале было непривычно, странно. Жуткие, волнующие образы на стенах этой комнаты-музея и люди, незнакомые тогда мне, юные и седовласые, видимо, прошедшие с учителем долгий путь. Почти все имели папки в руках. На столе лежали принесенные работы. Филонов держал чью-то картину в своих энергичных, твердых руках и внимательно в нее вглядывался.
Приведший меня, исключенный из Академии, заговорил возбужденно и резко: «Мне дали волчий паспорт. Меня направляют на фарфоровый завод[671].
Для живописи это волчий билет».
Филонов поднял голову и взглянул в глаза говорившему. Картину он положил лицевой стороной вниз.
«Меня из общежития выбрасывают, мне жить негде. Я столько лет проучился, хоть из Ленинграда уезжай. Тогда я не смогу учиться у вас. Все знают, что я филоновец. А картины филоновцев ни на одну выставку не возьмут!»
Павел Николаевич движением головы показал на свой «Пир королей».
«Вот это, — сказал он, — снимала со всех выставок еще старая цензура».
«А сейчас? Ваши картины висели в Русском музее, долго висели. Разве их показали?»
«Нам, филоновцам, все дороги закрыты. Мы от всего отрезаны».
Павел Николаевич энергично покачал головой и твердо сказал: «Нет».
«Мы должны зарабатывать, — несколько раз возбужденно повторил юноша, — мы должны зарабатывать, нам нужно иметь заказы. Нам нужно жить. Вам предлагали продать картину за границу. Вы отказались. Почему? — продолжал юноша. — Шостаковича сначала на Западе признали[672]. Ваши картины увидят в Европе, тогда и у нас признают вашу живопись, признают вашу школу. Вам предлагают заграничные выставки — вы отказываетесь».
Филонов промолчал. Своими неслышными шагами он несколько раз прошелся по комнате от стола к двери и обратно. Остановился у стола, слегка наклонил голову, обдумывал.
Его ответ запомнился всем: «Мои картины принадлежат народу. Пусть обращаются к правительству. Я покажу созданное мной как представитель своей страны или не покажу совсем». Это известные слова. Все, кто знает и помнит Филонова, знают и помнят его ответ. В этих словах была гордость за свою страну, гордость за свое искусство.
Но еле скрытая горечь иронии прозвучала в словах художника.
«Через столетие будут собирать даже клочки.
Трудно всегда.
Но в первые годы революции была свобода искусства».
Я был молод. Я заспорил.
«А тогда левые подавляли академистов?»
«Вы тогда жили? — остановил меня вопросом художник. — Вы тогда жили?»
Заметив мое смущение, Павел Николаевич слегка коснулся моего плеча и уже мягче добавил: «Нет, тогда была свобода».
Он показался мне таким древним, пришедшим из другой эпохи, а был он совсем не старым и полным энергии человеком.
Я подал художнику принесенные с собой рисунки. Он взял их и, как мне показалось, долго рассматривал их.
«Я считал всегда, что могу передавать движение», — неуверенно произнес я.
«Кто это вам сказал? — возразил Павел Николаевич очень недовольно. — Вам надо еще учиться и учиться».
Один из присутствующих на занятиях, уже пожилой человек, положил на стол свою работу, назвав ее «Портретом отца». Я помню этот портрет. Но тогда не знал написавшего. Это был Цыбасов[673] — впоследствии художник Леннаучфильма. «Портрет отца» отвергло одно из выставочных жюри.
«Чего же они хотят — это же реалистическая вещь! — возмущался автор „Портрета отца“».
«Нам важно то, что хотим мы».
Показывали принесенные работы — портреты, автопортреты, натюрморты. Не было пейзажей. Я их не помню.
Было много фантасмагорий, фантастических аллегорий с возбуждающими воображение названиями: «Карусель жизни», «Кванты света». Все работы носили характер близости к образному видению мастера.
Видимо, это было неосознанным.
Но многие из показанных натюрмортов были реалистически сделанными. Но очень многие писались дополнительным цветом, например, красным вместо зеленого или же монохромно. Желтым по желтому или серым по серому.
Это было одним из первых заданий Филонова, дававшимся всем начинающим. Впоследствии я оценил всю трудность подобных экспериментов. Такие натюрморты часто писались годами. Почти все картины в «школе Филонова» писались годами. Небрежность, погоня за эффектом не допускались.
Упор в работе, суровость, необычная даже в те суровые годы, была во всем.
Занятия в «Школе аналитического искусства» носили характер консультаций.
Рассматривая работы, Павел Николаевич делал краткие замечания, иногда резкие. Никто никогда не возражал. Часто художник брал в руки карандаш и прямо на чужой работе исправлял анатомические неправильности в рисунке или же рисовал рядом схему сочленения костей и мышц. Он ясно видел, когда было желание заострить рисунок и когда было желание скрыть незнание анатомии. Он был особенно строг, если видел неумение нарисовать кисть руки.
«Ученик, умеющий нарисовать руку, уже многое умеет: рука скажет о человеке не меньше, чем лицо», — говорил Филонов.
«Карандаш — инструмент, он должен быть остро заточен как инструмент и держать его нужно твердо, тогда и рисунок ваш будет острым», — говорил Филонов.
«Наша школа — суровая школа», — это известная фраза Филонова.
Многие не выдерживали высоких требований и уходили почти сразу. Оставшиеся оставались навсегда.
Но была свобода выбора тем — свобода выразить свое личное. Темы картин никогда не обсуждались даже между собой.
Работы филоновцев ни с чем не спутаешь. Всякий, кто приходил к нему, становился филоновцем, членом коллектива.
Занятия неизменно заканчивались чтением раздела рукописи Филонова — «Идеология аналитического искусства или принцип сделанности», повторяя одну из глав.
Это была теория живописи, вернее, анализ творческого процесса в его скрытых взаимосвязях.
Всю жизнь возвращался Павел Николаевич к своей рукописи, изменяя и дополняя ее. По старым, выцветшим записям я могу привести одну цитату: «Человек развивается через изучение и упорный труд и только так»[674].
Так же суховато, как он здоровался с нами, учтиво, старомодно — Филонов прощался.
Мы уходили по вечереющей набережной. Разбившись на группы, мы часто ходили по городу, много за полночь. Говорили о живописи, о стихах. Вновь становился близким, необходимым Хлебников. Поэт правильно предугадал. «К сороковому году меня поймут»[675].
Мы обменивались книгами — Шопенгауэра, Вейнингера[676]. Трудно доставаемые, изъятые из библиотеки, были нами любимы. Из рук в руки переходил «Закат Европы» Шпенглера[677], <…> сейчас почти нечитаемый, был созвучен тогда нашей взволнованности. И мне до сих пор помнится невероятно истрепанный и многократно прочитанный мною томик «Мастер страшного суда» Лео Перуца