Известно, что все формы работы в исполнительском классе конденсируются в изучении музыкального произведения. В ходе работы встает ряд проблем, и образуется цепочка неразрывно связанных между собой задач и целей. Чтобы понять, как выстраивался этот ряд в педагогике Нейгауза, нужно опять-таки начать с Нейгауза-исполнителя.
Нейгауз-пианист обладал редким по силе и убедительности даром прочтения музыки. Его толкование произведения казалось самым верным, самым близким авторскому замыслу. Слушая его, каждый думал: «Вот истина, иначе нельзя». Это впечатление коренилось в артистической воле Генриха Густавовича и, конечно, зависело от принципиальной позиции его как исполнителя. Нейгауз-исполнитель, изучая произведение, стремился все более и более проникнуть в дух и творчество композитора. И Нейгауз-педагог, занимаясь с учениками, в первую очередь воспитывал в них интерес и внимание к содержанию музыки. Необходимо отметить, что эстетической (философской) терминологией Нейгауз пользуется весьма свободно, как принято в обиходе. Так, для него слова: «содержание», «художественный образ», «поэтический смысл» в применении к музыкальному произведению означают примерно одно и то же, это понятия одного порядка и при этом взаимозаменимые. Но важно здесь то, что для него содержание — главный иерархической принцип исполнения (IV, 1, 12)[1]. Многократно Генрих Густавович говорит об этом: «...Пианист... в звуках раскрывает смысл, поэтическое содержание музыки» (IV, 1, 73—74) и далее: «Пианисту, играющему перед аудиторией, нужно прежде всего содержание». Не случайно книгу «Об искусстве фортепианной игры» открывает глава, посвященная художественному образу музыкального произведения. Нейгауз не может говорить о музыкальном исполнительстве и музыкальной педагогике, не выяснив предварительно, с чем именно придется иметь дело. Для него художественный образ музыкального произведения — это «сама музыка, живая звуковая материя, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т. д., с определенным формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием» (IV, 1, 17). А метод занятий, по его словам, «вкратце сводится к тому, чтобы играющий как можно раньше... уяснил себе то, что мы называем „художественным образом“, то есть содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, и досконально сумел бы разобраться (назвать, объяснить) с музыкально-теоретических позиций то, с чем он имеет дело. Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своем исполнении» (IV, 1, 12; выделено мною. — Б. К.).
Итак, первое определяющее звено в иерархически выстроенной цепочке проблем — овладение художественным образом, постижение содержания музыки. Вывод Генриха Густавовича: «...Учитель игры на любом инструменте... должен быть прежде всего учителем музыки, то есть ее разъяснителем и толкователем» (IV, 1, 188) естественно вытекает из этой позиции. Так Нейгауз подводит читателя к идее комплексного метода преподавания, при котором учитель «должен быть одновременно и историком музыки и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано» (IV, 1, 189). В этих словах установка Нейгауза — педагога специального класса, и она удивительно современна.
Когда в специальном классе изучается какое-либо произведение, ближайшей видимой целью является исполнение, в котором, как говорил Нейгауз, художественно-музыкальное намерение играющего должно быть доведено до полной ясности. Этим определяется второе звено — звуковое решение художественного образа, музыкально-звуковые намерения исполнителя.
Следующее, третье звено — это техническая работа. Ведь на пути к воплощению музыкально-слухового представления пьесы много внимания, времени и сил отнимает преодоление трудностей — «сопротивления материала». Однако Нейгауз не допускает даже мысли о том, чтобы учить в первую очередь фортепианной игре. Систематизируя последовательность (причинную, иерархическую связь звеньев) в работе исполнителя, он утверждает: «...Первое — „художественный образ“ (то есть, смысл, содержание, выражение, то, „о чем речь идет“); второе — звук во времени — овеществление, материализация „образа“ и, наконец, третье — техника в целом как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле „как таковая“, то есть владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента» (IV, 1, 69). Еще сильнее эта мысль выражена дальше: «...От образа — к его воплощению, от поэзии... — через музыку — к художественной фортепианной игре» (IV, 1, 200). Высказанный как формула занятий исполнителя, этот тезис определяет направление и конечную цель педагогической работы Генриха Густавовича.
Нейгауз осознавал необходимость воспитывать музыкальную и психическую свободу ученика, что при комплексном методе позволяло раскрыть широту интересов, целей и обязательств, которыми и определялась для него деятельность учителя музыки. Специально отметим, что протест против обучения фортепианной игре «как таковой», столь резко выраженный Нейгаузом, начисто исключает в его представлении тот вид работы с учениками, когда все заботы учителя ограничены стремлением «получше сделать вещь». Нейгауз всегда (именно всегда, хотя в начале педагогической деятельности это делалось, как он признает, бессознательно) стремился стимулировать духовное развитие учеников, максимально поднимать их творческие возможности, добиваться, чтобы исполнение обрело определенную художественную ценность. Под этим подразумевалось нечто значительно большее, чем простое выучивание, когда «все выходит». Нейгауз говорит: «Я думаю, что задача укрепить и развить талантливость ученика, а не только научить „хорошо играть“, то есть сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким (продолжать не буду!), есть реальная, если не вполне осуществимая, то диктуемая законом нашего времени и самого искусства в любое время диалектически оправданная задача» (IV, 1, 34). Как видно из этих слов, чисто человеческие качества для Нейгауза являются необходимой частью того комплекса, который позволяет достигнуть достаточного уровня художественной деятельности. Более того, он ставит понятие талантливости, художественности исполнения в прямую зависимость от качеств личности. В результате многолетних размышлений Нейгауз пришел к знаменательному выводу: «...Достигнуть успехов в работе над „художественным образом“ можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно, и пианистически, иначе воплощения-то не будет!» (IV, 1, 31). И далее, перечислив, что для этого нужно делать, заканчивает мысль: «...А главное — дать ему почувствовать (и чем раньше, тем лучше) этическое достоинство художника, его обязанности, его ответственность и его права» (IV, 1, 31). В этих словах Нейгауз фактически изложил программу работы педагога, наметил все аспекты воздействия на ученика. Так глубоко понимаемый комплекс целей учителя музыки приводит Нейгауза к идее всестороннего воспитания ученика — важнейшей идее педагогики.
Главная цель педагогической работы, по Нейгаузу, — воспитание музыканта и человека, личности, воспитание через музыкальное обучение и развитие, через общение. Показательной для него была мысль, что самый прямой путь музыкального развития — постоянное общение с музыкой, ознакомление с ней в слушании, в собственном музицировании. Вот его слова: «В порядке критики и самокритики скажу, что музицирование, игра в четыре руки и т. д., которые я считал самым лучшим средством развития таланта... я... практиковал очень редко» (IV, 1, 197). Формы широкого ознакомления с музыкой, которые рекомендовал Нейгауз, были разными. Он поощрял присутствие студентов на уроках, когда играли их товарищи, одобрял стремление знать как можно больше музыки. «Не понимаю того ученика, который, получив задание учить 31-ю сонату Бетховена, не попытался бы выучить заодно 30-ю и 32-ю», либо: «Если Вам заданы шесть прелюдий Шопена, естественно принести на урок все двадцать четыре», — говорил он[2]. Сам Нейгауз использовал любую возможность просвещать. Вспоминается, как на государственном экзамене в Киевской консерватории (коллоквиум, 1947), будучи председателем Государственной экзаменационной комиссии, Нейгауз задал дипломнице, игравшей накануне сонату ор. 110 Бетховена, вопрос о сонате ор. 109. А затем сел за рояль и долго играл, показывая последние сонаты Бетховена, превратив таким образом коллоквиум в лекцию и вместе с тем в праздник искусства, который всем присутствовавшим запомнился на всю жизнь.
Этическое и эстетическое воспитание учеников Генрих Густавович осуществлял постоянно. Важно было не только то, что говорил Нейгауз, но каким он был, как вел себя, что делал. Он знал и любил искусство и умел заразить всех своим отношением к поэзии и поэтам, живописи и художникам. Глубокое преклонение перед крупной личностью чувствуется во многих его высказываниях. Вот, например: «...Мы... знаем, что так называемый великий человек — такой же продукт своего времени, как и всякий другой, но мы также знаем, что такой продукт, если он называется Пушкиным или Моцартом, принадлежит к самому драгоценному, что родила наша грешная земля» (IV, 1, 16). Искреннее чувство сквозило и в отношении Нейгауза к Листу, к А. Швейцеру, жизнь и человеческая сущность которых, их стремление служить людям вызывали его преклонение. Интересны с этих позиций воспоминания о Годовском, в разных контекстах звучащие в книге «Об искусстве фортепианной игры». Во всех высказываниях, которые касаются узкопрофессиональной стороны дела, неизменно чувствуется глубокое уважение, восхищение и любовь Генриха Густавовича (IV, 1, 22—24, 120, 123, 194). Но, рассказывая об отношении Годовского к ученикам, особенно малоспособным, Нейгауз оценивал его деятельность с позиций активного члена нашего социалистического общества, и эта оценка откровенно отрицательна (IV, 1, 34).