Велика была сила и личного примера Нейгауза. Генрих Густавович был наделен высоким чувством гражданского долга. Артистическая свобода в поведении и во всем жизненном укладе не мешала ему в общественном смысле быть безупречно дисциплинированным. Он считал невозможным отменить занятия перед очередным концертом; непременно участвовал в разных жюри, комиссиях, заседаниях, советах; терпеливо выслушивал всех, кто к нему обращался за поддержкой, проявлял заботу, многим помогал. Он ценил бескорыстие, благородство, способность к настоящей дружбе, основанной на общности творческих интересов. С искренним чувством и пониманием говорит он о дружбе Гёте и Шиллера, Рахманинова и Метнера (III, 25). Беседы с учениками, поступки, форма поведения — все это не проходило бесследно. Благотворное влияние его было громадно.
В процессе воспитания учеников немалое значение имело отношение Нейгауза к труду. Он сам работал много и внушал постоянно ученикам: чем талантливее музыкант, тем больше он должен работать. Его беспокоила перегруженность учебных планов консерваторий потому, что из-за этого не оставалось достаточно времени для повседневной профессионально необходимой работы. Но если кто-нибудь из молодых пианистов жаловался на профессиональную занятость («Нужно самому много заниматься, а тут еще и ученики!»), Генрих Густавович приходил в ярость. В его понимании повседневная творческая многочасовая работа и есть нормальное, более того, счастливое состояние... Однако не всякий труд хорош. Нейгауз резко восстает против бессмысленного, механического труда. Идея целенаправленности, результативности работы — тоже ведь идея этическая. Вот интересное признание: Нейгауз говорит, что преодолевал технические трудности «...благодаря трем причинам: ...обостренному соображению, упорному желанию добиться результата, несмотря ни на какие препятствия, и долготерпению», — и делает вывод: «Таков, я думаю, график всякого успешного труда, когда человеком руководит настоящая страсть, то есть желание, помноженное на волю» (IV, 1, 138—139). Подобное отношение к делу и глубокая заинтересованность во всестороннем и скорейшем развитии ученика приводит Генриха Густавовича к сознательному стремлению «сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство» (IV, 1, 187).
Анализируя и оценивая свой педагогический труд, с удовлетворением вспоминает Нейгауз беседы с учениками, ту форму общения, которая более всего соответствует его представлению о своей роли — руководителя, старшего товарища. «Именно эта сторона педагогики — самая ее привлекательная, самая захватывающая и отрадная сторона. Не только потому, что здесь профессиональная педагогика становится понемногу настоящим воспитанием, но главным образом оттого, что это чистая форма общения и сближения людей на основе общей преданости искусству и способности что-то создавать в искусстве» (IV, 1, 192). Можно прибавить к этому также мысль Нейгауза о том, что занятия искусством — особенно плодотворная почва для воспитания, так как здесь легче открывается все чистое, все лучшее, что заложено в человеке.
Нейгауз был последователен в своих поступках, идеи свои стремился претворить в жизнь. В его работе с учениками воплощены главные направления и основные принципы, от которых он не хотел и не мог отступать. Отношение Г. Г. Нейгауза к музыкальной педагогике в целом естественно вытекает из его художественного credo. Он говорит: «Недостаток большинства книг по методике в том, что они не ставят основные эстетические вопросы во главу угла, не ставят их на первом плане. Все должно исходить из музыки, от ее понимания. Надо направлять внимание ученика в сторону музыки; и не просто музыки, а всего того, чем она живет, в сторону чувств, душевных переживаний, мыслей»... И далее: «Цель, ясное понимание рождает средства. Мы обладаем невероятным количеством органических возможностей... Сообразно с художественными требованиями надо применять свои возможности» (I, Предисловие). Нуждается ли подобное высказывание в дополнительных комментариях? Напомним, что Нейгауз никогда не ограничивался узким, сугубо технологическим уровнем решения музыкально-педагогических проблем. Его статьи, посвященные вопросам воспитания музыкантов («Об опыте обмена опытом», «Мейстершуле», «О репертуаре пианистов», «Играть не меньше четырех часов в день», «Опять Моцарт и Сальери» и др.), свидетельствуют о глубине и широте охвата любого вопроса. Здесь проявляется позиция Нейгауза — общественного деятеля, его заинтересованность в развитии культуры народа. Вспомним его убеждение в том, что учить надо всех, что необходимо изучать и учитывать все степени одаренности учащихся — «от музыкально почти дефективных до гениальных со всеми промежуточными звеньями» (IV, 1, 184). Соответственно, и задачи обучения музыке тоже следует понимать широко: «...C одной стороны, обучение музыке и музыкальной грамоте... есть общекультурное дело, что... так же обязательна для культурного человека, как изучение языка, науки об обществе, математики, истории, естественных наук... С другой стороны, музыкальное воспитание охватывает также тех исключительно одаренных, призванных, которым суждено быть производителями музыки — творцами и исполнителями» (IV, 1, 73). Таким образом, сущность и специфика педагогической работы Нейгауза, его системы, определяется сознанием важности стоящей задачи. Отсюда вытекает и следующее, едва ли не важнейшее положение нейгаузовской педагогики, — он верит в силу педагогического воздействия, видит социальный смысл труда музыканта-педагога. В Нейгаузе полностью отсутствовало высокомерие, присущее иным деятелям искусства, которые мнят себя «избранными», а свои дела и идеи — недоступными для всеобщего понимания. Он считал, что истинно прекрасное нужно всем и воздействует на всех. Вместе с тем он отлично понимал и теневые стороны педагогической работы музыканта и с горечью признавался: «Одно из самых тяжелых переживаний для педагога — сознание, как мало (сравнительно) может он сделать, несмотря на все его честные усилия, если ученик малоспособный...» (IV, 1, 186). Казалось бы, неутешительные рассуждения. Но Нейгауз тут же приходит к «оптимистической формуле: таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты. Круг замыкается — наш труд оправдан» (там же).
Вера Нейгауза в смысл и конечный результат педагогической работы музыканта коренится также в доверии к творческим возможностям личности. «Чему можно учить, чему невозможно? Вот один из важнейших вопросов художественной педагогики»,— пишет Нейгауз в последней, неоконченной книге. Сочувственно цитируя парадокс Н. Голубовской: «Учить надо только тому, чему нельзя научить», Генрих Густавович называет его «диалектически оправданным положением», которое хорошими музыкантами-педагогами постоянно проводится в жизнь. И далее: «Обучение, особенно в искусстве, есть один из видов познания жизни и мира и воздействия на него. Чем рациональнее и глубже оно будет, чем больше в нем будут господствовать силы разума и нравственности (что для меня одно и то же), тем вернее мы дойдем наконец до некоего иррационального начала в нашем деле... но ведь жить в этом мире мы должны, делать его лучше в меру наших сил мы должны, об этом именно и говорит парадокс профессора Голубовской. Другими словами, это вопрос творчества, а там, где нет творчества, там и жизни нет» (IV, 2, 49). К этому высказыванию, определяющему направление и смысл занятий с учениками, примыкает одна из самых плодотворных идей педагогики Нейгауза, своего рода «требование максимума», которое гласит: «Только требуя невозможного, можно добиться всего возможного», — и характеризует «методический тонус» всей и всякой работы Генриха Густавовича Нейгауза.
Как видно из сказанного, воспитательная платформа Нейгауза была достаточна широка. Он утверждал, что способы воздействия на ученика в практике педагогической работы беспрерывно меняются и бесконечно разнообразны. Но требовал при этом неуклонного сохранения направленности к цели и всегда оставался верен принципам, которые впрочем, осуществлял в очень свободной, подчас неожиданной форме. Эти принципы суть фундамент его педагогики, высшим смыслом и главной целью которой было воспитание человека и музыканта.
О диалектике
В основе рабочего метода крупной личности, будь то общественный деятель или ученый, художник или педагог, лежит определенный подход ко всему сущему, особый способ анализа и оценки явлений действительной жизни. Метод покоится на мировоззрении и проявляется в деятельности.
Нейгауз был широко и разносторонне образован. Сфера его интересов включала многое — искусство, науку, человеческие отношения. Одним из глубоких пристрастий Нейгауза была философия — наука о законах развития природы, общества, мышления — метод познания и преобразования мира. С юных лет Нейгауз штудировал труды Канта и Гегеля, древних и современных философов. С марксизмом, по собственному признанию, познакомился уже в годы революции, но сразу и безоговорочно принял его. Диалектический материализм оказался близок активной нейгаузовской натуре. «Когда я впервые узнал эту формулу [„Философы лишь различным образом объясняли мир, дело же заключалось в том, чтобы изменить его“; V, 1, 4. — Б. К.], я сразу понял, что это формула творчества в любой области! Именно, понять и изменить!» (IV, 2, 124).
Анализируя метод работы Нейгауза, очень важно напомнить: он был прежде всего артистом, художником. Поэтому мы тщетно пытались бы найти в его рассуждениях и письменных высказываниях строгую доказательность научного изложения, цепь логически непогрешимых посылок и умозаключений, в которой все звенья связаны и выстроены в единый ряд. Мысль Нейгауза течет свободно, не скованная никакой схемой. Его раздумья по поводу той или иной проблемы искусства, мастерства, профессионализма обогащены яркими ассоциациями, образными сопоставлениями, он легко отклоняется, возвращаясь потом (однако не всегда!) к исходным позициям, перескакивает через какие-то ступени, выводя проблему на самый высокий уровень. Мышление Нейгауза — мышление художника. Ему присуща образная форма. Раздумья Генриха Густавовича имеют эстетическую ценность, доставляют радость и при всем этом безусловно убеждают и учат.