Основные идеи и положения марксизма восприняты Нейгаузом живо и глубоко, он мыслит органично и органично действует в соответствии со своими убеждениями. Философские категории для него — не просто слова. Материалистическая диалектика в понимании Нейгауза — способ мышления и орудие познания, необходимая, неотъемлемая принадлежность всякого творчества, рабочий метод. А в педагогике сознательное обращение к диалектике — важная отличительная, сугубо «нейгаузовская» черта. «Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога является исследование и анализ законов материалистической диалектики, воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнении столь же определенно и ясно, как они воплощены в жизни, в действительности» (IV, 1, 250—251).
Понимание сущности музыкального искусства нашло свое выражение в известных высказываниях Нейгауза о возможностях музыки как формы отражения действительности, о границах того, что может быть ею выражено: «То, что музыкант приобретает в познании, высказывается им в творчестве или исполнительстве. И поэтому я вправе высказать парадоксальную мысль: все познаваемое музыкально» (IV, 1, 39). И далее: «Вот почему можно говорить о философском содержании многих сочинений, особенно Баха, Бетховена и других». Бесспорно, глубина и серьезность, искренность и страстная поглощенность делом основаны именно на убеждении Нейгауза, что в музыке могут найти своеобразное выражение все явления жизни. Своеобразие же заключается в том, что средства музыкальной выразительности специфичны: сфера их возможностей — всякое переживание, эмоциональная реакция на увиденное, услышанное, познанное. Но при этом в музыке находят выражение мысли и чувства, порожденные явлениями действительной жизни.
Все сущее в жизни и в искусстве Нейгауз воспринимает в движении, в развитии. Этим определяется его подход к жизненной ситуации, к ученику, к музыкальному произведению, даже к проблеме воспитания пианистического мастерства. Каждое явление он стремится охватить в целом, понять его специфику, его место в цепи взаимосвязанных и взаимообусловленных явлений. Так рождается своеобразная двойственность в отношении к любому «предмету рассмотрения»: с одной стороны, явление рассматривается само по себе, в собственном значении и в становлении; с другой стороны — как частица некоего целого, как звено в общем потоке жизни. Этот важнейший принцип можно наблюдать на самых разных примерах, от проблем «глобального» значения до «частных случаев». В свете подобного принципа исследования история искусства и общества в целом получают как бы два измерения: последовательное развертывание во времени и временное «существование в пространстве». Благодаря такому взгляду становятся понятными преемственность явлений искусства, родство стилистических признаков произведений разных эпох и различных национальных школ. Естественно, плоды труда предшествовавших поколений творцов находят выражение в творчестве наших современников и таким образом продолжают жить. Все это относится и к музыке. Нейгауз испытывал явное удовольствие, отмечая родственные интонации в произведениях композиторов, казалось бы противоположных творческих устремлений. К примеру, он умел во второй части сонаты Шумана g-moll услышать «скрябинские зовы» (III, 19). Мысль о взаимосвязи явлений искусства находила свое «предметное» воплощение в ряде интересных и неожиданных параллелей. Так, в книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз сопоставляет фрагменты из музыки Шопена, Вагнера, Скрябина (IV, 1, 200—202). В классе каждое произведение рассматривалось как часть наследия данного композитора и творение своей эпохи, принадлежащее определенной национальной культуре. Но оно же изучалось как целостный организм, имеющий свой сокровенный смысл, свой поэтический язык, свои выразительные особенности. Деталь пьесы тоже не только имеет прошлое и будущее, она выразительна сама по себе. Эту ее «двойную» выразительную функцию следовало заметить, понять и воплотить в исполнении. Именно поэтому, когда Генрих Густавович анализирует музыкальное произведение, выразительное значение каждой детали рассматривается им в контексте и с явным стремлением проследить за ее «предысторией и результатом». Вот высказывание, весьма точно характеризующее нейгаузовский метод анализа пьесы: «...Анализируя какое-нибудь место, какой-нибудь фрагмент большого произведения, невозможно не углубиться в то, что было раньше, что привело к данному месту (так доходишь обыкновенно до самого начала), а также не размышлять о будущем, о том, куда этот отрывок приведет (тут доходишь до конца сочинения). В таких случаях с особенной ясностью сознаешь и чувствуешь, что музыкальное произведение есть процесс единый и целостный, и чем яснее это сознание, тем понятнее становится музыка» (IV, 1, 208). Конечно, анализ подобного рода лежит в основе исполнительского чувства формы.
В этом аспекте понятно, почему постоянно на уроках с неослабевающим интересом и восхищением Нейгауз прослеживал в Фантазии f-moll Шопена «историю элемента» (пример 1). Все должны были услышать и понять, как этот робкий и жалобный мотив, пройдя ряд превращений, преобразуется в торжествующий вопль валторн. Несомненно, в подобной работе проявлялось понимание процесса музыкально-исполнительского развития образа-интонации и возможность сопоставления этапов этого развития, скрепляющих форму, «сжимающих» течение времени.
Так же и мимоходом брошенная характеристика первого мотива сонаты d-moll ор. 31 № 2 Бетховена: «„Лозунг“, столь чреватый будущим» (IV, 1, 179) — для студентов-исполнителей обретала силу и значение мотива «сквозного действия», пронизывающего не только первую часть, но и всю сонату. В произведениях малой формы Нейгауз тоже умел найти важную деталь, придающую исполнению характерность и единство. Например, в этюде Шопена cis-moll ор. 10 это был начальный затактовый возглас.
Указания подобного рода помогали ощутить музыкальное произведение как сложное единство множества «прекрасных мгновений» внутри целостноного процесса развития.
Отношение Нейгауза к педагогической работе, к ученикам, к любой методической проблеме строилось на тех же принципах. Его занимали вопросы музыкального образования (всеобщность, комплексный метод, начальный период обучения). Воспитание музыканта Нейгауз стремился охватить в целом, как движение от исходных позиций к такому уровню развития, который обусловливает постоянное совершенствование (напомним, что он называл зрелость «порогом, за которым начинается мастерство»; см. с. 11). В своих книгах он с различных сторон затрагивает эти вопросы, и всегда здесь явственно проступает его диалектический подход. И в классе неизменно проявлялась эта двойственность: занимаясь на уроке с отдельным учеником, Генрих Густавович в то же время рассчитывал на всех присутствующих — обращался ко всем, всем был интересен. Педагогическое мастерство помогало ему понять разнохарактерные возможности и, казалось бы, противоположные интересы слушателей, найти такую форму указаний, которая примиряла непримиримое и давала блестящие результаты, — студенты обретали профессионализм, любовь к делу и веру в свои силы. Специфика «нейгаузовского подхода» заключается в том, что ему удавалось сохранить двуединый принцип отношения к ученикам так же, как к явлениям жизни: каждый ученик был для него личностью со своими, одному ему присущими качествами, но вместе с тем и участником общенародного процесса распространения музыкальной культуры[3]. То, что было частью в одном случае, оказывалось целым в другом.
В своеобразной форме проявлялось стремление Нейгауза глубоко изучить проблему, охарактеризовать ее специфичность. Он любил определять «начала» и «концы» явления. Обычно разговор о «начале» и «конце» возникал сразу, знаменуя собой отношение к данному явлению как объекту познания. Нейгауз исследовал предмет в присутствии всех слушателей, приучая их к пытливости, гибкости мысли, стремлению проникнуть в существо дела. «Начало» и «конец» естественно означали, с одной стороны, наличие промежуточных стадий (звеньев, точек) — то есть явление воспринималось как процесс, в движении. С другой стороны, те же понятия, очерчивая границы явления, вносили качественную и количественную определенность, не позволяли ему «затеряться». Применялись эти понятия в самых различных ситуациях и по отношению к проблемам разного типа. Вспомните исследование границ фортепианного звука («еще не звук» и «уже не звук») или другую мысль, о пятых пальцах-«кондукторах». Сопоставление крайностей («начала» и «конца») есть и в размышлениях Нейгауза о границах дозволенного в толковании музыки (см. IV, 1, 195—217). Мы также можем вспомнить знаменитое: «Играть на рояле — легко», — после которого почти сразу говорится: «...Самое трудное — играть очень долго, очень громко и очень быстро. Между этими двумя пределами (я уже говорил, что люблю устанавливать „начала и концы“ любого явления), лежит, в сущности, вся фортепианная техника, рассматриваемая как физический двигательный процесс» (IV, 1, 97—98) и т. д.
Мы специально напоминаем здесь самые разные по характеру и глубине высказывания Нейгауза. Во всех виден общий принцип: проблема рассматривается с разных сторон и в движении. При этом важно отметить стремление проникнуть в сущность явления, познать законы, которым оно повинуется, внутренние силы, стимулирующие его развитие.
Великолепным примером нейгаузовского подхода к проблемам, связанным с делом всей его жизни (с музыкальным исполнительством, строительством музыкальной культуры, с воспитанием музыканта и его мастерства), может служить книга «Об искусстве фортепианной игры». Конечно же, в ней проявляется диалектика в подходе к каждому вопросу и к теме в целом. Несмотря на четкое деление по главам и разделам — о ритме, о звуке, о педали и др., — все эти вопросы постоянно переплетаются. Говоря о звуке, Генрих Густавович излагает, казалось бы, узкотехнические вопросы, в главе о ритме не меньше внимания уделяет звуку. Такое переплетение автор объясняет неразрывной связью элементов пианистического искусства и всех сторон воспитания музыканта. На неискушенного читателя подобная манера изложения может произвести впечатление беспорядочности. На деле же многообразие и неразрывное единство всех компонентов живого процесса Нейгауз показывает так, как это и проис