ходит в действительности. Благодаря этому ему удается сохранить внутреннюю жизнь и художественный смысл каждой из проблем, ее творческий характер. Музыкально-пианистические и педагогические вопросы освещаются полно и глубоко.
Отмечая в каждом явлении возможность развития, Нейгауз постоянно ищет его внутренние движущие силы: «Как интересно и поучительно проследить законы борьбы противоречий, проследить, как теза и антитеза приводят к синтезу в искусстве точно как в жизни!» (IV, 1, 251). И действительно, этот интерес проявляется уже в самой постановке каждой проблемы. Бесспорно, его в первую очередь волнуют самые «острые» моменты, в которых выражена сущность данного вопроса. С чего начинается в книге «Об искусстве фортепианной игры» изложение любого вопроса? Очень редко — с определения. Всегда — с сопоставления разных сторон «характеристики», разных тенденций развития. Даже в самом подробном описании процессов, имеющих художественный, творческий характер, нет прямого, а тем более единственного ответа на поставленный вопрос. Проблема в постановке Нейгауза развивается, обрастает примерами, ассоциациями, рекомендациями к действию, но не «закрывается». Автор в какой-то момент «совершает скачок» и идет к следующей теме, заставляя растревоженного читателя додумывать, искать... Взгляд на борьбу противоречий как основу всякого развития и увлеченность исследованием этого процесса заставляет его, не боясь вызвать недоумение и недоверие учеников, извлекать, демонстрировать, сталкивать, казалось бы, несовместимое. Любое действие рассматривается как результат проявления антагонистических тенденций. Конечно, нарочитый показ противоположных сил внутри явления либо сопоставление взаимоисключающих решений поставленной задачи порождает «взрыв»... в сознании слушателей. Но в результате погибает не проблема, и уж конечно, не явление, а лишь догматизм восприятия, рождается сомнение, стремление экспериментировать — признаки творческого отношения к делу. Ученик, который учитывает противостоящие тяготения, принимая исполнительское решение, осознает возможность иных точек зрения, иных убедительных толкований. Напомним, что, заканчивая какое-либо рассуждение как бы окончательной формулировкой, Нейгауз «осаживает» себя (и, разумеется, слушателя или читателя, который готов принять данное положение как единственно правильное) каким-нибудь «но», говоря: «Но жизнь требует антитезы к этой тезе». Показательны в этом смысле рассуждения о стиле (IV, 1, 243— 244). Здесь упомянуто все: необходимость изучения эпохи, культуры, особенностей музыки данного автора (исполнение, «насыщенное непоказной эрудицией»); творческое отношение к музыке и чувство времени, вернее, современности («озаренное „проникающими лучами“ интуиции», вдохновения, «исполнение „сов-ременное“, живое»); техническое совершенство («дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов») и т. д. Отметим, что слово «современное» взято Нейгаузом в кавычки. Видимо, здесь проявляется отношение к излишне заинтересованным в этой самой «современности» молодым людям, падким на новое как моду, отрицающим все традиционное как «устаревшее». Тут же Нейгауз говорит: «живое» — и в этом именно слове заключено для него требование истинной современности искусства. В полушутливом перечислении четырех стилей исполнения сквозит презрение к глупости и неразвитости, ограниченности и догматизму, уважение к культуре, уму, творчеству. Но если на уроке кто-либо пытался оправдать свое ординарное, а то и ошибочное толкование музыки ссылкой на «стиль» или спрашивал о стилистических особенностях произведения в надежде сразу все постичь, Нейгауз сердился, отвечал резко, даже ворчливо: «Что такое стиль?! Я не знаю такого понятия. Есть музыка. Вот эта пьеса. Она имеет свои характерные особенности. Попробуйте-ка разберитесь в ней»... А в книге: «...Довольно схем. Никак не втиснешь в них всего многообразия и богатства исполнительских индивидуальностей и направлений. Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина... честно ищущему, страстно желающему, неутомимо работающему она откроется... Чем талантливее, музыкальнее пианист, тем меньше его беспокоят „вопросы стиля“... тем ярче он будет в своем исполнении воплощать истину: материал рождает форму» (IV, 1, 244; выделено мною. — Б. К.). Не правда ли, полное «отрицание» всех рас-суждений о стиле? А синтез здесь — позиция Нейгауза. Она предельно ясна и диалектична: следует тщательно изучать, с одной стороны, явление как таковое (данная пьеса, фраза, выразительная деталь), а с другой — его «фон», то есть факты, связанные с эпохой, биографией композитора, тенденциями современных течений в искусстве и пр. В итоге рождается истина — проникновение в смысл музыки и художественное исполнение, соответствующее содержанию сочинения (приведенные размышления Нейгауза интересно сопоставить с высказыванием А. Шнабеля о том, что содержание в музыке находит только тот, кто знает, что оно есть, кто ищет его. См. V, 15, 135).
Работая в классе, Нейгауз оставался верен своим принципам. Вначале всегда ставилась задача в целом. Затем она исследовалась, расчленялась на части с тем, чтобы каждую часть разрешить отдельно (методом «разделения труда»). При этом Генрих Густавович нередко рекомендовал формы и способы работы, казалось бы, несовместимые, направленные к достижению прямо противоположных результатов. И говорил обычно: «Тоннель надо рыть с двух концов». Практически этот девиз — типично нейгаузовская формула повседневной работы. В ней таится важнейший психологический подтекст: для решения каждой исполнительской задачи сознание, слух и двигательный аппарат должны быть сфокусированы. К «фокусу» — сфере их единства — пути ведут с разных сторон. Нейгауз настойчиво рекомендует, во-первых, играть сочинение целиком, приближаясь к конечной исполнительской форме. Поэтому поощряются попытки взять быстрый темп, исполнять с настроением даже тогда, когда ученик еще не готов к этому. Во-вторых, подробный анализ сочинения (в сфере исследования форма, гармония, фактура, строение мелодии). На этом этапе исполнитель стремится понять и оценить все детали. В процессе работы над «вырванными» из контекста малыми элементами музыки необходимо добиваться возможно лучшего их исполнения. Сюда входит и техническая доработка. Второй способ дополняет первый. И анализ музыки и работа над деталями «освещены» ощущением целого, которое является исходной позицией и вместе конечной целью работы. Объединяет эти две формы занятий способ «замедленной киносъемки», когда играющий успевает заметить, обдумать, оценить каждую деталь, услышать все при максимальной для данного этапа приближенности к окончательному решению. Подчеркнем еще раз единство процесса в целом. Этапы работы характеризует определенная настройка сознания и «физических действий» исполнителя (врéменная целевая установка). Но все это — части неделимого комплекса художественной работы — становления и воплощения замысла. Разделение на этапы, когда внимание направлено то на одно, то на другое, не есть разрыв в действии. Это разделение условно. Истинную жизнь изучение «по частям» обретает лишь в «синтезе». С психологической точки зрения процесс целостен.
В книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз говорит о работе над прелюдией G-dur Шопена. Это — типичный пример использования антагонистических приемов работы над техникой. Генрих Густавович подчеркивает, что преследующие различные цели и поочередно отработанные формы пианистических движений синтезируются затем в новом качестве: прием исполнения в быстром темпе рождается и существует как единство действия противостоящих сил, противоборствующих ощущений. Тут же подробно анализируются движения и внутримышечные ощущения пианиста, когда он в медленном темпе учит партию левой руки: сначала легато, сохраняя по возможности пластичность кисти, «предвидя» широкие интервалы и заранее подводя палец к нужной клавише, а затем крепкими активными пальцами (IV, 1, 121—123). Такие же советы, но уже в общей форме даны дальше (IV, 1, 132).
Говоря о принципах работы Нейгауза, имеющих методологическое значение, необходимо упомянуть его «требование максимума» (см. с. 13), диалектическое по своей природе, таившее высокий творческий потенциал. Проявление этого принципа в отношении к ученикам Генрих Густавович шутя называл «оптимистическим скептицизмом» и... все-таки снова и снова ставил перед учениками задачи заведомо невыполнимые (заметим в скобках, что речь идет не о слишком трудных для ученика произведениях, а о постановке исполнительской художественной задачи). Установка на высокую цель многократно повышала активность студента, художественный уровень исполнения поднимался. Главное же — появлялся опыт работы с полной отдачей, с высшим напряжением сил, росла вера в себя.
Взаимосвязь возможного и невозможного проявлялась и в отношении к проблемам мастерства исполнителя. Вот проблема «пения на рояле». Нейгауз великолепно знает все особенности инструмента. Он добивается истинного cantabile благодаря особенно чуткому звуковедению, тончайшей нюансировке и говорит, что недостатки рояля вынуждают исполнителя идти на хитрости, а на деле стимулируют чуткость слуха, интонационную выразительность и, в конечном счете, тонкость ощущения музыки, то есть «мешая», они помогают. Взаимодействие исполнителя и инструмента (и музыки, разумеется!) рождает новый художественный уровень исполнения, а «недостатки» инструмента под руками хорошего музыканта оборачиваются достоинствами.
Нечто подобное отмечает Нейгауз и в технической работе. На основании собственного опыта он утверждает, что именно тот, у кого нет отличных рук, оказывается и лучше осведомленным и больше умеющим. «Маленькие руки... превращают свои недостатки в достоинства, а это, конечно, победа духа над плотью и потому особенно ценно» (IV, 1, 126).
Прогрессивность и действенность «метода Нейгауза» проверена практикой. Логика решения любой проблемы воспитания музыканта (его мышления, пианистического мастерства, умения работать и т. д.) строится в соответствии со строго продуманной иерархической последовательностью, которую Генрих Густавович не только излагал, но и неизменно проводил в жизнь. Выражается эта иерархия в следующем: каждая проблема имеет основание, некое всеохватывающее главное положение —