Те же принципы лежат в основе способов работы, которые Нейгауз рекомендовал, когда возникали специфические искажения звучания, фразировки и ритма. В книге «Об искусстве фортепианной игры» есть соответствующие примеры (с. 56, примеры 10, 11). Смысл указанного способа в том, что одно искажение ритма заменялось прямо противоположным — корректирующим. Итог «спора» двух тенденций в ритме давал правильное исполнение.
Подобным способом избавлялись, по совету Нейгауза, ученики и от нарушения ритма в пятой вариации Симфонических этюдов Шумана. Здесь шестнадцатая обычно берется раньше времени и удлиняется за счет первого звука ритмической группы. Генрих Густавович советовал «заострить» ритмическую идею и учить почти форшлагом. И снова помогало столкновение двух противоположных тенденций.
Подводя итог сказанному, отметим главное: процесс технической работы в том виде, как его пропагандировал Нейгауз,— процесс в первую очередь умственный. Поставить цель, а затем проанализировать трудность, расчленить ее, овладеть ею по частям — первая заповедь Нейгауза. Далее: способы технической работы всегда использовались комплексами, дополняли друг друга. Очень большое значение придавалось умению проследить за своими мышечными ощущениями, что позволяло «корректировать» их и управлять движением. С каким знанием всех подробностей описывает Нейгауз «самочувствие» маленьких рук в работе над октавами (см. IV, I, 125, 139—144). Восхищает его подлинный глубокий интерес к таким сугубо технологическим вопросам и скрупулезная точность этого описания.
Индивидуальное отношение к проблемам технического развития каждого студента и конкретное решение пианистических задач, которые возникали в процессе занятий, — все строилось на основе этих главных принципов (см. IV, 1, 127—157). Нейгауз подчеркивает, что все эти подробности и сами способы работы имеют познавательную ценность, и это важнее всего: познать трудность — значит почти одолеть ее.
Воспитание музыкального мышления
Нейгауз воспитывал музыканта-исполнителя — его мышление и весь комплекс необходимых качеств и навыков.
Вопрос о воспитании художественного мышления и о роли интеллекта в художественной деятельности нельзя назвать ни решенным, ни ясным. Бесспорно, следует помнить о неразрывности комплекса психических проявлений личности, о взаимодействии всех форм сознания. Мышление в искусстве многосоставно, многообразно и выполняет различные функции. Несомненно здесь единство эмоционального и логического (а также образного и рационального). В художественном произведении — продукте художественного творчества — «мысль выражена через эмоцию, чувство несет мысль» (V, 8, 149). В основе художественного творчества лежит мышление образами, применительно к музыке — музыкальными, воплощенными в интонациях и звуковых комплексах, в разной степени индивидуализированных и обобщенных, по-разному взаимодействующих внутри формы. В процессе художественного труда — создания произведения — работает и логическое мышление «внутри» и «вне» музыкальных звукообразований: мысль содержится в художественном намерении, участвует в конструировании, проявляется в художественном результате и оценке его. Поэтому, говоря о воспитании музыкального мышления, мы будем подчеркивать не только специфически музыкальную (звукообразную) его основу, но также некоторые формы и возможности абстрактно-логического мышления по отношению к музыке.
Воспитание музыкального мышления — сложнейший вопрос. Постановка проблемы затрудняется тем, что нет единого определения этого понятия: как воспитывать то, что не имеет ясно очерченных границ? Однако хорошие педагоги-музыканты умеют это делать, тому свидетельство результат их работы.
Мышление образами предполагает особую материальную базу существования каждого вида искусства. Музыка — искусство звука, и чувства, образы, идеи, которые она выражает, воплощены в звучании. Не стремясь дать точного определения, мы все же напомним об органической способности человека воспринимать, представлять и конструировать звуковые последовательности и сочетания в единстве и развитии как некие интонируемые содержательные формы. При этом организация «звучащей материи» композитором в сочинении и артистом в исполнении произведения имеет свою физиологическую основу и собственные принципы формирования художественного замысла. Это делает художественную деятельность вполне автономной. Вместе с тем область музыкального мышления поддается логическому осознанию — человеческий разум в состоянии осмыслить, оценить, организовать музыкальный материал, а значит, известным образом управлять процессом художественного творчества. Звучащий материал внутри музыкального произведения подчиняется исторически сложившимся законам конструирования и развития, которые диктуют вполне определенные структурные, гармонические, тембровые и прочие соотношения. Все это возникает, оформляется и уточняется в слуховом представлении музыканта соответственно роду его деятельности. Таким образом, внутренние слуховые представления являются основой и опорой музыкального мышления. При этом музыкальное мышление как способность человека в звуках отражать действительность, выражать в них свои впечатления и переживания обладает важнейшей характеристикой — оно по природе своей эмоционально. Из всего сказанного для педагога с очевидностью следует вывод: развивать музыкальное мышление значит, во-первых, всеми возможными способами активизировать деятельность слуха; во-вторых, всячески способствовать сознательному отношению к занятиям музыкой.
Нейгауз не дал определения музыкального мышления. Но о воспитании и развитии музыканта он сказал многое. Сопоставляя различные его высказывания и основываясь на многолетних наблюдениях за его работой со студентами, можно утверждать: через все многообразие форм и методов работы ясно прослеживается генеральная линия — развитие слуха и воспитание логического мышления студентов. Вне слуха и вне осознания ни одна исполнительская проблема не решалась. С другой стороны, анализируя многочисленные суждения Нейгауза о сущности музыки, об исполнительстве, о педагогике, мы видим, что он всегда подчеркивает два важнейших момента: эмоциональный (по Нейгаузу, нередко сближающийся с интуицией) и рациональный. Развитием и гармонией этих качеств определяется для Нейгауза деятельность музыканта. Он любил повторять: «Талант есть страсть плюс интеллект», «Холодный ум и горячее сердце, крепкая воля и живое воображение — этими координатами издавна определяется положение художника в искусстве» (IV, 2, 162), сочувственно цитировал Пушкина: «„Вдохновение есть расположение души к живейшему восприятию впечатлений и соображение оных“... Исполнителю необходим синтез... „живейшего восприятия“ и „соображения“» (IV, 1, 191—192). Вспомним, что Нейгауз настойчиво требует всестороннего развития ученика, в том числе эмоционального и интеллектуального (к области эмоционального примыкает также раскрепощение фантазии).
Двусторонность общемузыкального развития (ум и сердце) легко проецируется на указанные выше основные проблемы воспитания музыкального мышления. Слышание музыки обязательно несет с собой переживание, которое для Нейгауза не следствие, а неотъемлемое свойство слышания. Поэтому воспитание слуха в классе Генриха Густавовича на деле являлось воспитанием «слухо-чувства» — слуха, эмоционально и образно окрашенного. Но все время действует и мысль: сравнивает и оценивает, анализирует и обобщает. Несмотря на определенную автономность музыкального мышления, именно разумом можно возместить недостаток таланта. «Пробелы инстинкта (таланта) надо восполнять разумом» (IV, 1, 103). Отметим, что форма этого высказывания говорит о том, что для Нейгауза разум и талант в процессе художественного труда — явления разного порядка.
В процессе воспитания слуха непременным было важнейшее для Нейгауза требование исполнительски слушать себя. В это понятие включались три обязательные части-характеристики:
1) слуховое представление, обладающее конкретностью, индивидуальной выразительностью; такое ясное слуховое представление «взывает» к воплощению, активно воздействует на исполнение;
2) самоконтроль — умение слухом контролировать свою игру и
3) самооценка, то есть сопоставление реального звучания с воображаемым идеальным.
Воспитание разума в классе Нейгауза осуществлялось через включение сознания во все действия исполнителя, будь то анализ музыкального произведения и методов работы над ним или осознание собственных ощущений и впечатлений. Все это приводило к познанию законов музыкального искусства. К тому же анализ пьесы, сделанный Нейгаузом в целом и в деталях, был полон чувства — внеэмоционального восприятия музыки для него не существовало. В то же время слуховой самоконтроль, предполагая сравнение и оценку, опирался на работу разума. Таким образом создавалось «перекрестное» влияние — воспитание слуха, эмоции и воображения было подкреплено работой сознания, а развитие интеллекта пропитано и поддержано чувством. Мы, однако, принимая во внимание преобладание одного из этих элементов в каждом из главных направлений работы, разрешим себе утверждать: воспитание слуха в классе Нейгауза было основой развития эмоционального в отношении к музыке; использование анализа и обобщения преимущественно стимулировало интеллектуальное развитие.
Воспитание слуха
Что значило уметь себя слушать? Какие формы принимала работа по воспитанию слуха? Какие преследовала цели?
Для начала несколько изречений из книги Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»:
«Не могу не вспомнить здесь замечательные слова поэта Пастернака: слух есть орган души» (39); «Музыка живет внутри нас, в нашем мозгу, в нашем сознании, чувстве, воображении, ее „местожительство“ можно точно определить: это наш слух» (19); «...если играющий музыкально понимает, то есть слышит...» (89); когда «слух его (ученика. —