Примечания
1
Римская цифра указывает раздел списка источников, материалов и литературы, арабскими цифрами обозначены номер источника в данном разделе и страница книги.
2
Эти и подобные мысли Г. Г. Нейгауз не раз высказывал на уроках и в беседах (в Свердловске, Киеве, Москве). Все приводимые далее без ссылки на источник высказывания Нейгауза и примеры его работы с учениками взяты из записей автора.
3
В Свердловске на уроке Нейгауз рассказывал об одной из своих учениц: «Очень скромные способности, добросовестная, старательная. Сколько часов и, казалось, почти безуспешно бились мы с ней над сонатами Шумана и Скрябина. Не раз руки опускались... Но много лет спустя мне довелось попасть на собрание ее класса. Как она играла детские пьесы! И затем так же великолепно показывала отрывки из пьес, занимаясь с учениками. Это было настоящее творчество», — и добавил: «...Как важно найти свое место в жизни, то, к чему имеешь призвание!» В его словах звучало глубокое удовлетворение, даже гордость.
4
Вместе с тем первое восприятие выразительных деталей очень ярко. И эти моменты следует специально заметить себе, так как яркость со временем тускнеет.
5
Речь идет именно о высших формах пианизма. Для большинства студентов-исполнителей погоня за техническим блеском и стремление играть самые трудные произведения оборачиваются громадной затратой времени и сил в ущерб необходимому духовному и музыкальному развитию. В результате техническое «совершенство» подобных пианистов никому не интересно, «им нечего сказать», как говорил Нейгауз.
6
Опять вспомним совет «рыть тоннель с двух концов». Это также одна из форм «разделения труда», то есть облегчения задачи. Но сам Нейгауз, рекомендуя разные упражнения и способы работы, чаще всего подчеркивает их познавательный характер, акцентируя, таким образом, роль разума и воли.
7
Приведенное высказывание имело место на уроке со студентом ГМПИ им. Гнесиных (с «гнесинцами» Нейгауз в 50-е годы занимался дома).
8
Нейгауз часто высказывал подобные мысли в Свердловске во время эвакуации. Там ему нередко приходилось играть на очень плохих инструментах.
9
Разные формы работы зависят от конкретной задачи. Так, уточнять звучание лучше всего «экспериментируя» за инструментом. А «Время-Ритм» (IV, 1, 60) хорошо поддается организации во внутреннем представлении, в направленной работе слухового воображения. Настойчиво советовал Нейгауз мысленно «проигрывать» произведение перед концертным выступлением. Это помогало «собрать форму», уточнить темпы и т. д.
10
«Спираль» строится на звеньях: представляю — играю — слышу — хочу (представляю) лучше — снова играю — слышу — еще лучше представляю... В дальнейшем исполнитель на том или ином «витке спирали» ставит точку. Может быть, на время. И это происходит независимо от того, что намеченный в самом начале работы конечный результат, уточняясь в постепенном «развертывании спирали», совершенствуется и отодвигается. Как близко к цели ни подойдешь, новое и более четкое представление о ней увлекает все дальше.
11
По свидетельству Л. Баренбойма, много и специально занимался воспитанием исполнительского слуха Ф. Блуменфельд. Отношение к этой проблеме Блуменфельда и Нейгауза чрезвычайно близко по целям, направленности и формам работы (см. V, 3).
12
Сила педагогического воздействия именно тогда велика, когда задание ставится в такой форме, что нельзя выполнить его, идя неверным путем.
В данном случае сам характер требований Нейгауза не допускал удовлетворительного решения без концентрации слухового внимания.
13
В работе «что» и «как» шествуют рядом, оказывая одно на другое непрерывное воздействие. В отличие от показа многих педагогов-исполнителей, в нейгаузовском показе определяющим было не «как», а «что».
14
Определяя новый уровень «общения» с музыкой, Нейгауз говорил еще: «...Слышит артистически, художественно», как бы возводя исполнительское слышание в высшую степень.
Все эти положения определенным образом перекликаются с принципами К. Станиславского. Так, внутреннее слышание музыканта-исполнителя аналогично видению актера; «психическая уверенность» как основа исполнительского процесса музыканта перекликается с понятием «сценического самочувствия актера»; «манкѝ» Станиславского возникают в обращении Нейгауза к образам-ассоциациям. Нейгауз тоже через сознательное ведет к подсознательному (вспомним «отработку» пианистического приема) и т. д. В. Дельсон утверждает, что «Нейгауз создал школу пианистического мастерства, в принципе соответствующую школе актерского мастерства К. Станиславского» (V, 6, 162—166).
15
Подобная ситуация довольно типична и отнюдь не является бесспорным доказательством отсутствия идеального представления цели в сознании играющего. Нередко молодые исполнители наслаждаются своими эмоциями, вызванными музыкой и самим процессом игры, а вовсе не реальным звучанием произведения. «Идеал» как бы существует условно — вне конкретных исполнительских намерений.
16
Интересно сопоставить эти слова Нейгауза с позицией Бузони: «Задача творящего художника — устанавливать законы, а не следовать законам» (V, 4, 34). Сходно с этим и отношение Гофмана к проблеме (см. V, 5, 54).
17
В этом «почувствуйте» — обращение к интуиции исполнителя — важнейшему качеству художественного мышления.
18
Отметим, что синтез разных форм воздействия на ученика — объяснение, показ, эмоциональное «заражение», — столь характерный для Нейгауза, не является общепринятым. Например, Барток преимущественно пользовался показом на инструменте, был немногословен, ничего не объяснял и «намеренно не уточнял своих требований словами», — пишет А. Малинковская в работе «Б. Барток-педагог» (рукопись, чит. зал. ГМПИ им. Гнесиных). В то же время Л. Николаев, по свидетельству С. Савшинского, апеллировал к сознанию студентов, объяснял все, что возможно, но не стремился воздействовать на них эмоционально, не прибегал к образным ассоциациям (V, 13, 84—85).
19
Автор считает своим долгом выразить благодарность всем, кто, записывая уроки Г. Г. Нейгауза, способствовал сохранению драгоценного педагогического наследия: ныне покойному акад. Б. М. Теплову и доц. А. В. Вицинскому, которые расшифровали и подробно прокомментировали стенограммы «Показательных уроков»; Т. А. Хлудовой, безвременно умершей ассистентке Г. Г. Нейгауза, верному помощнику и непосредственному участнику его педагогической работы; доц. П. В. Лобанову, которому мы обязаны возможностью познакомиться с уроками Нейгауза в подлиннике, услышать «живой» голос Генриха Густавовича.
20
Не потому ли были возможны открытые выступления как после пяти, так и после одного полученного урока? Заявление о предстоящем классном вечере всегда и всем, увлеченным новыми открытиями, казалось преждевременным. Но тем не менее все внутренне собирались. И тогда был виден результат работы Нейгауза — быстрый, интенсивный рост учеников.
21
Это отнюдь не значило, что можно было оставить произведение недоученным. «Нет ничего хуже небрежно выученной пьесы», — нередко говорил Нейгауз.
22
Еще одно доказательство органичного единства стихийного и сознательного в работе Нейгауза: тщательно отрабатывались в классе только (!) те детали, которые имели принципиальное значение для решения замысла в целом, и кропотливая эта работа носила аналитический характер. Генрих Густавович подчеркивал ее познавательный смысл.
23
Имя художника невозможно расслышать. Обычно в подобном контексте Генрих Густавович упоминал Якоба Рейсдаля. Но на сей раз звучание имени художника совсем иное. Возможно, речь идет о современнике Шумана Иоганне Кристиане Рейнгардте (1769—1847), который известен как мастер романтического пейзажа, автор многочисленных изображений бури (Sturmlandschaften).
24
«Но что значит понимать? Это значит чувствовать, говорил не кто иной, как Станиславский» (V, 16, 159).
25
Потому даже отличному студенту было трудно сразу достаточно гибко и выразительно сыграть начало этюда As-dur ор. 8 Скрябина. А кажется, что rubato, «индивидуально» проявляющееся в разных голосах, можно с легкостью расписать в нотах. Но исполнить выразительно и тонко вовсе не просто. То же было с началом хорала из скерцо cis-moll Шопена. Генрих Густавович продирижировал его так понятно для всех! А студентка признавалась много лет спустя: «Дело было простое — следовало начать тише и вести аккорды crescendo к вершине, но я это поняла лишь теперь». А тогда... Тогда на уроке не вышло. Но форма вмешательства Генриха Густавовича заставила ее мучительно добиваться, искать. И сыграла она скерцо на экзамене превосходно...
26
Видимо, работу такого же типа он имеет в виду, когда говорит: «Такими местами нужно пользоваться как поводом для большой обобщающей звуковой и технической работы» (III, 3, см. пример 9).
27
О проведении второй темы в репризе (Des-dur) Генрих Густавович говорит: «Зачарованная страна», имея в виду стихотворение А. Блока «Соловьиный сад».
28
Это заявление Нейгауза — не только свидетельство «индивидуального подхода» к ученикам, но и еще одно подтверждение того, что главным для него было воспитание сознания ученика, а не стремление «сделать вещь».
29
№ 38 — три пластинки, выпущенные фирмой «Мелодия» в 1971 г.: Д-019959-60; Д-022885-6; Д-022887-8.