Перед зеркалом. Двухчасовая прогулка. В старом доме — страница 3 из 3

Вступление

В предисловии к первому полному изданию «Былое и думы» Герцен писал, что, может быть, он переоценил свой труд, потому что «в этих едва обозначенных очерках схоронено так много только для меня одного; может, я гораздо больше читаю, чем написано; сказанное будит во мне сны, служит иероглифом, к которому у меня есть ключ. Может, я один слышу, как под этими строками бьются духи… может, но оттого книга эта мне не меньше дорога».[18]

Эти слова стояли передо мной, когда я писал свои воспоминания. Я знал, что строки их «едва обозначены», что живой отпечаток времени нашел в них лишь «иероглифическое отражение». Но я знал и другое: прошлое никогда не оставляло меня. Оно шло за мной следом, оно скрывалось где-то в глубинах памяти, как бы гордясь своей недоступностью, уходом навсегда. Это была мнимая недоступность.

В известной сказке Гауффа превращенный в аиста халиф не может вернуть себе человеческий образ, пока не вспомнит условленного магического слова. Поиски этого слова похожи на захватывающий труд воспоминаний: мысль, важная для далекого или близкого прошлого, должна быть не найдена, но открыта. Более того, она должна быть открыта в пору своего расцвета. Тогда-то, мне кажется, и возникает «заметность» прошлого. Тогда-то и вручается нам герценовский «ключ». Но, может быть, «он нужен только для меня одного»? Я не задавал себе этого вопроса. Заметки о работе семинара по современной прозе, которым я руководил в двадцатых годах на курсах при Ленинградском институте истории искусств, случайно сохранились в моем архиве, погибшем в годы ленинградской блокады. Я давно бросил бы в огонь пожелтевшие, исписанные неразборчивым почерком школьные тетради, если бы, перелистывая их, не натыкался на «осколки времени» — если представить себе понятие времени в его вещественном, материальном значении. В этих осколках, мелькавших здесь и там, зеркально отражался узкий, но содержательно-сложный краешек стремительно развертывающейся литературы. И ведь странная вещь! Мы почти не замечали всего этого богатства хлынувших в литературу новых имен. Потому ли, что новое в искусстве было трудно отличить на фоне необозримой новизны, из которой состояла жизнь? Или потому, что здесь вступала в силу «незаметность» настоящего — в противоположность той «заметности прошлого», которую нам предстояло открыть?

Разумеется, лишь небольшая доля великого множества литературных явлений двадцатых годов отразилась в занятиях моего семинара. Мы шли петляющей дорогой, но карта этой дороги, быть может пунктирная, записана пц живым следам.

Так сложилась эта небольшая книга, представляющая собой часть более обширного замысла. По жанру этот труд приближается к художественно обработанному архиву автора, поскольку превращение современного материала в исторический происходило в течение десятилетий на его глазах.

Рассказывая о встречах в двадцатых годах с писателями и историками литературы, я не стремился ограничить себя этим десятилетием. Отношения развивались, освещая подчас обратным светом начальную пору советской литературы. Так, продлены воспоминания, посвященные Вс. Иванову, И. Эренбургу, Ю. Тынянову. В них я воспользовался некоторыми прежде опубликованными страницами. Я не рассчитываю написать исчерпывающую картину литературной жизни Ленинграда в двадцатых годах. но отсутствие этих страниц сказалось бы в решении даже и той скромной задачи, которую я поставил перед собой.

Дом №5

В ту пору я не интересовался историей дома №5 на Исаакиевской площади, в котором помещался Российский институт истории искусств. Мне было двадцать два года, я только что окончил университет, только что выпустил свою первую книгу, только что был приглашен вести семинар по современной литературе на Высших курсах при этом институте — ив этом «только что» лишь промелькнула застывшая роскошь старого дома, в который ворвалась молодежь, стремившаяся все узнать и все устроить по-своему — если не в истории, так по меньшей мере в истории литературы.

В запомнившемся контрасте между старым и новым было что-то беспокоившее меня, связанное с ощущеньем, что я чего-то не заметил, просмотрел по молодости лет. Это-то ощущенье и заставило меня поехать в Ленинград весной 1969 года.

Что и говорить, Ленинград как был, так и остался городом, который, неизвестно как и почему, продолжает участвовать в моей жизни, хотя вскоре после войны я переехал в Москву. Прожив в Ленинграде четверть века, я ничуть не устал от любви к нему, от неизменного удивления и восхищения. Знаменитое гоголевское «Редкая птица долетит до середины Днепра» становится — как это ни странно — особенно понятным в Ленинграде. Гоголь знал, что ему не только простят, но с радостью примут это преувеличение, потому что оно подсказано невозможностью иначе выразить чувство восторга.

Но дом №5 на Исаакиевской площади, в котором помещается теперь Институт театра, музыки и кинематографии, никогда не вызывал во мне этого чувства, хотя я, разумеется, десятки раз видел его, бывая в Ленинграде. Почему? Не знаю. Может быть, потому, что у меня была счастливая молодость и все происходившее в этом доме соединялось в необыкновенности этого счастья, которое в ту пору я не замечал и ничуть не ценил?

Теперь, когда стало ясно, что он связан с неповторимой полосой моей жизни, он отделился от других воспоминаний, встал в стороне. Поездка была особенная — к дому как старому, строгому другу.

Он оказался не таким уж и старым, конца XVIII века. В начале тридцатых годов XIX века он перешел к министру внутренних дел А. А. Закревскому. Его жена, Аграфена Федоровна, — личность, занимающая немалое место в нашей Пушкиниане. Пушкин посвятил ей знаменитый «Портрет», две последние строчки которого: «Как беззаконная комета в кругу расчисленном светил» — вошли в обиход русской речи как поговорка.

В пятидесятых годах в доме помещалось испанское посольство, а в шестидесятых он перешел к семейству Зубовых, потомков известного Платона Александровича Зубова, фаворита Екатерины Второй. Внешний вид здания был значительно изменен, фасад украшен гирляндами и пилястрами. Еще прежде во дворе была построена большая стеклянная галерея. В ней находился впоследствии большой зимний сад, который был виден из аудиторий, выходивших окнами во двор.

В 1912 году в этом доме был открыт первый русский Институт истории искусств. Учредителем его был владелец дома, Валентин Платонович Зубов, Его лекцией открылись курсы, которые в 1916 году получили права высшего учебного заведения.

Мне повезло, дом почти не изменился за сорок пять лет. И ведь оказалось, что не так уж я был непамятлив! Я вспомнил лесенки из одной комнаты в другую, антресоли, перила. Я нашел разбросанный по всему дому гарнитур — кресла с высокими спинками, крытые тогда шелком, а теперь кожей, стулья, бюро красного дерева и другие бюро, с резьбой. Впрочем, резьба, напоминавшая заставки в старонемецких книгах, была и на стульях, и на спинках диванов — цветы, античные головки, амуры.

Я вспомнил великолепный зеленый зал — позднее барокко — с медальонами на пасторальные темы,, с подоконниками, покрытыми малахитом, с венецианскими окнами, с зеркалами во всю стену — зал, в котором выступал в 1928 году огромный, усталый, стриженный наголо Маяковский. Наконец, я нашел аудиторию, в которой собирались мои слушатели, и соседнюю, в которой Н. С. Тихонов вел семинар по поэзии.

Многое я узнал от сотрудников института, с которыми не расставался в дни этого осмотра. Я узнал, например, что канцелярия наших курсов находилась в комнатах семейного зубовского сейфа, отрезанных от других комнат массивной стеной. В этом сейфе мне показали еще и внутренний сейф, в котором за стальной дверью, должно быть, хранились бесценные сокровища самого Платона Зубова, пожалованные ему Екатериной Второй. Впрочем, в этих сейфах и ныне, хранятся сокровища, только совсем другого рода. В старинном шкафу стоит, например, нотная библиотека Елизаветы Петровны.

Пытаясь восстановить хотя бы в общих чертах первоначальную историю создания института, я написал В. П. Зубову (в 1925 году он уехал в Париж). Он ответил мне и прислал свои воспоминания.

В 1907 году три русских студента, учившихся за границей, решили создать в Петербурге Институт истории искусств, по образцу флорентийского, состоявшего из богатой библиотеки, в которой время от времени читались лекции и доклады. Это были В. П. Зубов, М. И. Семенов, племянник известного географа, и Т. С. Трапезников, родственник известного меховщика Сорокоумова, «того самого, — писал В. П. Зубов, — который на свечке жег в присутствии жены сторублевые бумажки, чтобы отучить ее от скупости».

Решено было прежде всего составить библиотеку. «Мы поехали в Лейпциг, вошли в сношения с большими книжными фирмами и покупали, покупали, покупали».

Осенью 1910 года библиотека, приобретенная на средства В. П. Зубова и состоящая из 3000 томов, была отправлена в Петербург. Забегая вперед, надо отметить, что в первые же послереволюционные годы она увеличилась до 50 тысяч.

«Вставал вопрос, где быть Институту, —

писал В. П. Зубов. —

Моя мать посоветовала мне занять нижний этаж нашего семейного дома на Исаакиевской площади. К помещениям Института примыкали мои личные апартаменты, которые с его ростом постепенно стали сокращаться. Большая аудитория вмещала около ста слушателей. С одной стороны к ней примыкали читальный зал и книгохранилища, с другой — мой кабинет».

Упомянув о том, что его ближайшими сотрудниками были В. А. Чудовский и Н. Э. Радлов, мой корреспондент перешел к «идиотским бюрократическим трудностям», которые ему приходилось преодолевать, оформляя юридическое существование института:

«Совался я в три министерства: просвещения, казалось бы, в первую очередь компетентное, двора — как владельца главных художественных хранилищ и Академии художеств, и внутренних дел, в лице градоначальства. Одно перебрасывало меня к другому, никто не желал принимать ответственности, которой, в сущности, не было: я ничего не просил, кроме официального штемпеля, ни денег, ни чинов. Под конец подумывал, не обратиться ли в Государственное коннозаводство…»

Институт был открыт 2 марта 1912 года. Вскоре к библиотеке В. П. Зубов присоединил «систематические курсы без экзаменов и дипломов». «Я хотел дать пример бесплатного образования, которое позже было принято правительством Советской России». И новый Институт стал быстро развиваться. В числе преподавателей были виднейшие ученые: византолог Д. А. Айналов, историки искусства С. М. Волконский, Н. Н. Врангель, О. В. Вальдгауэр, В. Я. Курбатов. Число слушателей достигло 300 человек, и В. П. Зубову пришлось закрыть прием за отсутствием мест.

После Октябрьской революции, когда

«все состояния пошли на дым и дома были отчуждены, —

писал далее В. П. Зубов, —

я стал смотреть на себя как на стоявшее во главе Института должностное лицо нового правительства. Я, так сказать, сам его у себя конфисковал… Но когда я собрал совет профессоров и предложил официально войти в контакт с новой властью, я встретил сопротивление. Мне удалось добиться от своих коллег, что Институт пока что будет оставаться нейтральным. Впрочем, я нисколько не считался с этим платоническим постановлением и продолжал действовать как единственный представитель Института. События оправдали мои действия, и сопротивление погасло…»

В продолжение трех лет при ближайшем участии А. В. Луначарского был создан научно-исследовательский институт, состоявший из пяти «разрядов»: археологического, истории театра, музыки, изобразительных и словесных искусств. Энергичным помощником В. П. Зубова был известный эллинист и театральный деятель А. Пиотровский. Разряд истории музыки возглавлял А. Глазунов.

Впоследствии при институте были открыты курсы искусствоведения — высшее учебное заведение, в котором кафедры занимали выдающиеся ученые Ф. Ф. Зелинский, И. Ю. Крачковский, В. М. Алексеев, В. В. Бартольд, Л. В. Щерба, В. В. Струве, И. А. Орбели. К ним присоединились еще молодые тогда В. М. Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум, Б. М. Энгельгардт, В. В. Виноградов, Ю. Н. Тынянов.

…Наша переписка внезапно оборвалась — в ноябре 1969 года В. П. Зубов скончался в возрасте восьмидесяти трех лет. О дальнейшей истории института я мог судить лишь по архивам и отчетам.

Нетрудно было убедиться в том, что ими никто и никогда не интересовался. Судя по реестру дел, за сорок пять лет кем-то была затребована единственная справка. Между тем загляните в «Краткий отчет о деятельности Российского института истории Искусств за 1921 год»[19] — и вы легко убедитесь в том, что в те времена «первый русский художественно-исторический институт имел на Западе лишь немногочисленных собратий» — как писал В. П. Зубов. Среди них на первом месте называется немецкий институт, который по своему уровню и размаху был бесконечно ниже Российского института истории искусств. Общая оценка его деятельности принадлежала А. В. Луначарскому. В отзыве о книге А. А. Гвоздева «Из истории театра и драмы» он писал:

«Издательство «Academia» выпустило целый ряд работ различных отделов Всероссийского института истории искусств. Знакомый с работами этого Института и по его отчетам я не могу не отметить, что почти все без исключения издания свидетельствуют об интенсивной и удовлетворительно направленной деятельности его.

Иной раз раздаются вопросы о том, почему деятельность Института истории искусств не направлена по строго марксистскому руслу. Ответ на это прост… Марксист-искусствовед как нельзя больше заинтересован в научном искусствоведении вообще. Конечно, когда наука является фальсифицированной… когда от нее разит метафизическим запахом, она становится вредной. Но в работах Института истории искусств нет ничего подобного. Это в общем строго научные, отчасти популяризирующие работы, выдержанные в тонах, в общем параллельных интересам нашей революции»[20].

В письме Ф. Н. Петрову (начальнику Главного управления научных и музейных учреждений Наркомпроса РСФСР) Луначарский находил существование института «весьма полезным»:

«…Мы можем бороться… с контрреволюционными тенденциями, с попытками заостренной антимарксистской трактовки ученых тем и т. д. Никаких подобных вредных тенденций у Института истории искусств нет и в помине.

Я полагаю поэтому, что всю шумиху вокруг Института надо самым решительным образом прекратить. Если подходить с подобной точки зрения, то надобно было бы устранить все ученые заведения, начиная с Академии наук. В особенности теперь… было бы совершенно недопустимо ставить какие бы то ни было трудности группе очень передовых ученых, работающих с очень большой нагрузкой в области, которая в России еще остается столь мало разработанной»[21].

Нужны годы труда и не одна объемистая книга для того, чтобы охватить в целом деятельность института. Приведу только один пример.

В 1922 году Разряд истории изобразительных искусств выделил Новгородское отделение с целью «всестороннего исследования и изучения памятников Новгорода и его окрестностей». Члены этого отделения изучали древнерусское искусство отнюдь не в кабинетах, а в Белозерском и Владимиро-Суздальском крае, в Ладоге и Пскове. В течение двух лет они впервые произвели в Новгороде точнейшие архитектурные обмеры, которые после Великой Отечественной войны легли в основу восстановления разрушенных бесценных исторических зданий.

Все это — и многое, многое другое — лишь промелькнуло передо мной, когда я, думая о том, как плохо мы знаем историю русской науки, перелистывал страницы «отчетов о деятельности», докладов, записок. Отмечу, что в них чувствуется трогательная скромность, хотя, кажется, было — да и есть — чем гордиться.

Семинары

Зимой 1919 года в Москве я бывал на Пушкинском семинаре, который вел на своей квартире высокий, слегка сгорбленный, с тонкими чертами серо-желтого, пробкового лица Вячеслав Иванов. О Пушкине говорили сосредоточенно-тихо, проникновенно, умно, как о тайне, которую еще никому не дано разгадать. Мне было семнадцать лет. Еще недавно, в шестом классе Псковской гимназии, я увлекался Писаревым. «Писаревщина как корь, — писал мне Ю. Н. Тынянов, — ею должен переболеть каждый». Корь быстро прошла. Теперь, в Москве, «писаревщина», наивно, хотя и азартно язвившая Пушкина, сменилась туманными намеками, многозначительными иносказаниями. Пушкин в семинаре Вяч. Иванова был как бы прочтен вполголоса. Мы все были в чем-то перед ним виноваты. Я не разделял этого чувства и вскоре перестал посещать семинар.

В Ленинградском университете я ходил на обязательные семинары. Сама мысль о том, что я обязан пойти на лекцию, которую не желаю слушать, в ту пору показалась бы мне смешной.

Мы были тесно связаны с литературой своего времени, и многочисленные диспуты, дискуссии, доклады в литературных и философских обществах были для нас тем же университетом, такой же школой ответственной любви к искусству, принесшей нашему поколению неоценимую пользу.

Самый значительный семинар, внушивший мне ту простую мысль, что без полной и безусловной преданности литературе лучше держаться от нее подальше, состоялся, когда я уже окончил университет. Его устроили для своих ближайших учеников Б. М. Эйхенбаум и Ю. Н. Тынянов. Среди его участников были Б. Я. Бухштаб, Л. Я. Гинзбург, В. А. Гофман, Н. Л. Степанов. Пожалуй, можно назвать его «семинаром отбора» — иным из нас были не по плечу занятия, требовавшие основательного знания западноевропейской теоретической литературы. Они связались в моей памяти со странным ощущением, что за нами строго следит сама литература. Обсуждая самые отвлеченные вопросы, мы знали, что под ее пристальным взглядом нельзя ни хитрить, ни лгать, ни притворяться.

Я начал преподавать литературу на курсах техники речи сразу же после окончания университета в 1924 году. Многие слушатели были старше меня. Один из них, опоздав на первую лекцию, принял меня за студента, развлекавшего товарищей передразниванием преподавателя, и громко выразил свое неодобрение.

Почти все студенты были начинающими писателями или журналистами, и теперь мне кажется странным, что, едва взяв в руки перо, я пытался учить их литературному искусству. Думаю, что этому искусству вообще нельзя научить. Во всяком случае, оно требует внутренней общности между учителем и учеником — той, которая была между Флобером и Мопассаном, — частых встреч, переписки, глубокого взаимного уважения, всматривания в творчество друг друга. Все это редко встречается в литературных вузах, которые играют заметную роль в деле образования, тоже очень важном, но лишь косвенно связанном с работой создателя художественных произведений.

Должно быть, уже и тогда, еще совсем молодым человеком, я догадывался об этом, потому что от души обрадовался, получив предложение прийти в Институт истории искусств. Мне был поручен семинар по современной прозе, Н. С. Тихонов согласился вести семинар по современной поэзии.

Случалось, что мы устраивали совместные обсуждения, полезные не только для слушателей, но и для нас. На одном из них присутствовал Осип Мандельштам, и обычные занятия вдруг вспыхнули, превратились в спор, запомнившийся потому, что в нем отразились существенные черты тогдашней литературной жизни.

Это было в 1926 году, и Тихонов, недавно отказавшийся от «голой скорости баллады», был под ударами критики, утверждавшей с сожалением, что «золотая цепь его творчества порвалась». Он часто со смехом цитировал эту фразу.

Мог ли он ожидать, что его новая позиция, рельефно сказавшаяся в «Дороге», встретит противника в лице Мандельштама? Гордо закинув голову, полузакрыв глаза, Мандельштам возражал против «бумажной поэзии», против голого смысла, равного кратчайшему расстоянию между двумя точками: «В то время как это расстояние — бесконечность». Это была защита права поэзии на пророчество, на разговор с вечностью.

Я слово позабыл, что я хотел сказать,

Слепая ласточка в чертог теней вернется…

«Слепые ласточки» то и дело взлетали в его вдохновенной речи.

Жилистый, красный, худой, даже какой-то вогнутый, затянутый по-солдатски, Тихонов отстаивал свою позицию уверенно, с глубоким знанием классической и современной поэзии. Он не отрицал колеблющегося, идущего на ощупь поэтического слова, но предпочитал меткость, отчетливость развертывающейся мысли, не нуждающейся в изысканности отгадок.

Они схватились друг с другом перед студентами, впрочем не находившими ничего исключительного в этом споре. Свидетелями подобных схваток они бывали не раз…

Город Эн

1

Два заседания были посвящены Леониду Ивановичу Добычину, и тот факт, что участники семинара дважды собирались, чтобы обсудить его творчество, говорит за себя. В средине двадцатых годов в ленинградском литературном кругу Добычин был заметной фигурой. О нем много спорили. Принадлежность к направлению была в те годы невидимым центром множества важных и второстепенных факторов, из которых складывалась литературная жизнь. Добычин был далек от этого центра. Он напечатал три маленькие книги: «Встречи с Лиз», «Портрет» и «Город Эн» (две первые в значительной мере повторяют друг друга).. Крошечные, по две-три страницы, рассказы написаны почти без придаточных предложений и представляют собой как бы бесстрастный перечень незначительных происшествий. Однако они читаются с напряжением, и это не напряжение скуки. Это поиски тех внутренних, подчас еле заметных, психологических сдвигов, ради которых автор взялся за перо. Иногда это — обманутая надежда («Дориан Грей»), иногда — ненависть к мещанскому равнодушию («Встречи с Лиз»). Но чаще всего — просто промелькнувшее и исчезнувшее душевное движение: привязанность, сочувствие, доброта.

Добычин писал о том, что в обыденной жизни проходит незамеченным, о мимолетном, необязательном, встречающемся на каждом шагу. Его крошечные рассказы представляют собой образец бережливости по отношению к каждому слову. Пересказать их невозможно. Поэтому приведу один из них целиком, тем более что он, как большинство других, занимает не больше двадцатой доли печатного листа. Он называется «Отец».

На могиле летчика был крест — пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где. Пузатенькая церковь с выбитыми стеклами смотрела из-за кленов. Липу огибала круглая скамья.

Отец шел с мальчиками через кладбище на речку. За кустами, там, где хмель, была зарыта мать.

— Мы к ней потом, — сказал отец, — а то опоздаем к волнам.

Заревел гудок.

— Скорее, — закричали мальчики.

— Скорее, — заспешил отец.

Все побежали. Над калиткой стоял ангел, нарисованный на жести и вырезанный. Второпях забыли постоять и, подняв головы, полюбоваться на него.

Сбегали по тропинке, и гудок опять раздался.

— Опоздаем, — подгонял отец.

Сердца стучали, в головах отстукивалось.

Сбрасывая куртки, добежали и, вытаскивая ноги из штанов, упали на землю: успели. Справа тарахтело, приближался дым, нос парохода, белый, показался из-за кустиков. Вскочили, заплясали, замахали шапками. Величественный капитан командовал. Шумело колесо, шипела пена, след в воде кипел. Присели, потому что с палубы смотрели женщины и, глядя на них боком, сжали себе руки коленями.

Шлеп — набежала первая волна.

— Скорей!

Все бросились. Река была как море.

— Ух, — кричали люди и подскакивали.

— Ух, — кричал отец, держа мальчишек на руках и прыгая.

— Ух, ух, — кричали они, обхватив его за шею, и визжали.

Волны кончились. Отец, гудя по-пароходному, ходил в воде на четвереньках. Мальчуганы ездили на нем. Потом он мылся, и они по очереди терли ему спину, как большие. Выпрямляясь, он осматривал себя и двигал мускулами: вечером он должен был отправиться к Любовь Ивановне. Он думал: «Но зато я неплохой отец».

Назад шли медленно.

— А то купанье, — говорил отец, — сойдет на нет.

Взбирались по тропинке долго. Обдували одуванчики и обрывали лепестки ромашек. Оборачивались и смотрели вниз. Коровы шли по берегу, отсвечиваясь в речке. Иногда они мычали. Огоньки зажглись у станции и переливались. Солнце село. Звезд еще не видно было. Ангел над калиткой потемнел.

— Вы подождите здесь, — сказал отец у липы. — Я приду.

Они уселись, сняв картузики, и взялись за руки. Пищал комар.

Кусты сливались, чернея. Верхи крестов высовывались из них. Хмель светлелся. Здесь отец остановился и стоял без шапки. Он зашел по поводу Любовь Ивановны и мялся: как и что сказать? А мальчуганам было страшно. Мертвые лежали под землей. В разбитое окошко церкви кто-нибудь мог выглянуть, рука могла оттуда протянуться. Стало хорошо, когда пришел отец.

Приятно было идти улицами, мягкими от пыли. Фонари горели кое-где. Ларьки светились. Во дворах хозяйки разговаривали с чинными коровами, пришедшими из стада. В городском саду пожарные отхватывали вальс. Отец купил сигару и два пряника. Молчали, наслаждаясь.

Принцип «отсутствия автора» доведен в произведениях Добычина до предела: к такому итогу пришли участники семинара. Это тот антипсихологизм, который как бы превращает писателя в простого регистратора фактов. Жизнь начинает говорить за себя — автор превращается в человека-невидимку.

Теперь, через много лет, перелистывая школьную тетрадь, содержащую заметки о работе моего семинара, я понял, что, усердно стремясь «разобрать» Добычина, мы его, в сущности, так и не прочитали. Мы не поняли, что обыкновенность и даже ничтожность его героев — это не «отстранение», не «смещение», не «принцип рапорта» и не «поиски фабулы», а выражение человечности, ответственности всех за всех, идущее, может быть, от гоголевской «Шинели». И не «отсутствие автора», да еще доведенное до предела, характерно для Добычина. Автор — негодующий, иронизирующий, страдающий от пошлости одних, от бессознательной жестокости других, — отчетливо виден на каждой странице. Мы не заметили его потому, что разглядывали с близкого расстояния, да еще в лупу молодого теоретизирования, стремившегося прежде всего назвать, определить, а уже потом почувствовать, понять. Теперь видно, например, что в своем страстном отрицании мещанства Добычин был близок к Зощенко, несмотря на то, что оба писателя пришли бы в ужас от подобного сопоставления. Зощенко — разговорность, развязность, влечение к целому, интонационная свобода. Добычин — сдержанность, подчеркнутый лаконизм, мозаичность, недоговоренность. Но герои Добычина могли бы расположиться в произведениях Зощенко, как в собственном доме.

Вскоре после нашего диспута Добычин написал книгу, в которой, не отказываясь от лаконичности, он рассказал о себе, — и это лучшая его книга.

В ней беспощадно, с горькой откровенностью показана жизнь мальчика, потом юноши в провинциальном городке, — может быть, в Двинске с его смешанным в начале века русско-польским населением.

В прекрасном стихотворении Арсения Тарковского «Вещи» названы вещи его детства.

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в детстве жил, на свете остается.

Где лампы-«молнии»? Где черный порох?

Где черная вода со дна колодца?

Где «Остров мертвых» в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

Где фотографии мужчин с усами?

Где тростниковые аэропланы?

Где твердый знак и буква «ять» с «фитою»?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось занятою,

То запятой и смертью отделилось…

Любую из этих исчезнувших вещей можно найти в «Городе Эн». Но повесть написана не о них. Они просто существуют, как существует и самый город с его повторяющейся, машинальной жизнью, скользящей перед глазами взрослых и ежеминутно останавливающейся перед глазами ребенка.

Кстати, о глазах. Через всю книгу проходит неосознанная, необъясненная неполнота зрения маленького героя. Никто не догадывается, что он близорук: ни он сам, ни его близкие, ни товарищи по гимназии. Мир сдвинут, слегка стерт, растушеван. Но вот однажды его взгляд нечаянно попадает в стеклышко чужого пенсне, и в тот же день, после посещения глазного врача, к нему возвращается нормальное зрение. Но становится ли богаче его душевный мир, который больше не нуждается в дополнительной, увлекательной работе воображения?

Повесть написана не об исчезнувших предметах, а об исчезнувших отношениях.

2

Я хорошо знал Леонида Ивановича Добычина, мы переписывались, и у меня сохранились его короткие, парадоксальные письма. Однажды он прислал мне три свои переписанные от руки миниатюры — это был подарок. «Город Эн» он прислал мне с приклеенной на фронтисписе студенческой фотографией. Он был человек легко ранимый, опасавшийся любых оценок и считавший их — не без оснований — бесполезными, потому что все равно иначе писать не умел и не мог. Инженер-технолог по образованию, он работал в Брянске, но, занявшись литературой, часто и подолгу живал в Ленинграде. Он был молчалив, прямодушен. Благородство его было режущее, непримиримое, саркастическое, неуютное. Он не «вписывался» психологически в литературный круг Ленинграда и был дружен, кажется, с одним только Н. К. Чуковским. Душевное богатство его было прочно, болезненно, навечно спрятано под семью печатями иронии, иногда прорывавшейся необычайно метким прозвищем, шуткой, карикатурой. Впрочем, он никого обижать не хотел. Он был зло, безнадежно, безысходно добр.

В 1936 году Л. И. Добычин покончил с собой, оставив строго деловую записку Н. К. Чуковскому, в которой не упоминалось о его трагическом решении.

Почему в литературе тех лет его место — пусть небольшое — считалось особенным, отдельным? Потому, что у него не было ни соседей, ни учителей, ни учеников. Он никого не напоминал. Он был сам по себе. Он существовал в литературе — да и не только в литературе, — ничего не требуя, ни на что не рассчитывая, не оглядываясь по сторонам и не боясь оступиться.

Эскиз к портрету

В ту пору образ Эренбурга возникал передо мной в слегка туманном освещении, как бы в клубах дыма от его тринадцати трубок.

О нем много и охотно говорили: он — человек богемы, он с утра сидит в кафе, за окном — Париж, Мадрид, Константинополь. Гора исписанной бумаги не помещается на маленьком столике, листки падают на пол, он терпеливо подбирает их, складывает и снова исчезает в клубах дыма. Он — европеец, улыбающийся уголком рта, он — воплощенье равнодушия, сарказма, иронии. Он — путешественник, журналист, легко пишущий книгу за книгой.

Через много лет несколько строк в книге «Люди, годы, жизнь» показали мне, как я ошибался: «…Был я бледен и худ, глаза блестели от голода… Годы и годы я ходил по улицам Парижа с южной окраины на северную: шел и шевелил губами — сочинял стихи».

1

— Можно ли считать «Хулио Хуренито» романом? — так я начал свою лекцию, — Едва ли. Ведь именно этого опасался сам Эренбург. «Мне было бы весьма мучительно, — писал он, — если бы кто-нибудь воспринял эту книгу как роман, более или менее занимательный».

Для романа характерно ступенчатое, кольцевое или параллельное построение. А в книге Эренбурга нет ни того, ни другого, ни третьего. Может быть, это — огромный, растянувшийся на триста пятьдесят страниц фельетон? В самом деле: отправляясь от «малых» тем, Эренбург приходит к широким социальным явлениям. Беглость, разговорность, шутка, прикрывающая серьезную мысль, — именно так работают наши лучшие фельетонисты Сосновский, Зорин, Кольцов.

Где же искать «пункт отправления» этой книги — в классической или современной литературе, в русской или западноевропейской?

Не знаю, додумался ли бы я до сравнения романа Эренбурга с житиями святых, если бы не лекции академика В. Н. Перетца. Мы отлично знали, что в любом житии вслед за предисловием, в котором автор — обычно ученик святого — извинялся за грубость и невежество, следовала биография праведника, непременно с самого детства, потом рассказ о его подвигах, сопровождавшийся поучениями, и, наконец, описание смерти, за которым обычно следовала похвала учителю. Часто рукопись заканчивалась предсказаниями — как жития Андрея Юродивого пли Василия Нового. Для житийной литературы был характерен приподнятый, дидактический язык, как бы обращенный через головы слушателей ко всему миру. Очень странно, но я действительно нашел все эти черты в «Хулио Хуренито».

В предисловии, точно как в житии, ученик святого жалуется на свои слабые силы: «С величайшим волнением приступаю я к труду… Моя память смутилась и одряхлела. Со страхом я думаю о том, что многие повествования и суждения Учителя навеки утеряны для меня и мира…»

Так же, как житие, «Хулио Хуренито» написан с поучительной целью: «Для чего же Учитель приказал мне написать книгу его жизни?.. Не для скалистых мозгов, не для вершин, не для избранных ныне пишу я, а для грядущих низовий, для перепаханной не этим плугом земли…»

Так же, как в любом житии, вслед за «подвигом» следует «поучение», обращенное не только к ученикам, а ко всему человечеству и подводящее к заключительному предсказанию.

Я закончил свою лекцию скромно, отнюдь не настаивая на том, что сделал открытие. Но, боже мой, что поднялось, едва я произнес последнюю фразу! Сперва один слушатель, потом другой и третий попросили слова, и начался спор, сперва со мной, потом друг с другом. Стоит отметить, что и студентам и преподавателю было немногим больше (или меньше) двадцати лет. Привыкнув к сдержанной обстановке университета, я был озадачен, когда спор, разгораясь, перешел в скандал, который явился унимать сам комендант Бобков, усатый, в защитной гимнастерке и выцветших, оставшихся еще от царской армии брюках.

2

Разгоревшийся спор с особенной четкостью определил характер семинара: передо мной были молодые люди, энергично готовившиеся занять свое место в современной литературе, — будущие писатели, критики, литературоведы. Я назову несколько имен, чтобы показать, в какой полной мере осуществились эти стремления: Л. В. Успенский, В. Н. Орлов, Т. Ю. Хмельницкая, А. В. Федоров, А. Г. Островский.

Первый оппонент. Сходство «Хулио Хуренито» с житием — поверхностно и не имеет конструктивного значения. Все, что написано Эренбургом после «Хулио Хуренито», бросает обратный свет на этот роман, и становится ясно, что он представляет собою попытку вообразить некий материал, которого в действительности не существует.

Без ретроспективного взгляда понять это невозможно. По сопоставьте «Лето 25 года» с «Хулио Хуренито», и вы убедитесь в том, что эти книги контрастны. В свете обратной перспективы становится ясно, что первая основана на подлинном рисунке (или наброске) с натуры, вторая — на опасной, близкой к стилизации пустоте. Впрочем, и в той и в другой лицо автора почти неразличимо под гримом. Кстати, сравните «Полуночную исповедь» Жоржа Дюамеля с «Летом 25 года». Париж Дюамеля почти процитирован Эренбургом. Намерение Эренбурга убедить читателя, что «Хулио Хуренито» исповедь, а не роман, наивно. Да, не роман. Игра в роман, которая не удалась даже Стерну.

Второй оппонент. В основе сюжетного произведения лежит отношение к фабуле как доминирующему началу. Занимательность сама по себе не имеет никакого отношения к художественной литературе. Сюжетная конструкция сильна своей законченностью или, точнее, ожиданием законченности, заставляющим читателя переворачивать страницы. Таков «Прыжок в неизвестное» Лео Перуца — роман, построенный на оригинальной находке: герой — в наручниках, и читатель долго не может догадаться об этом. «Ибикус» А. Толстого удался не потому, что А. Толстой умело воспользовался занимательным сюжетом, а потому, что в атмосфере опрокинутых социальных отношений был открыт оригинальный характер. Революция и гражданская война показаны в повести глазами современного Расплюева. Это — новый угол зрения. Он-то и является сюжетом в широком смысле слова.

Больше всего Эренбургу мешает то, что он, в сущности, прямодушен. И «Хулио Хуренито», и «Лето 25 года» написаны как бы от имени вымышленного героя, за которым скрывается отлично известный читателю автор.

Третий оппонент. Без анализа стиля невозможно понять ни удач Эренбурга, ни его поражений. Это — писатель, которому нечем тормозить развитие своей социально-психологической темы. У него нет собственного принципа композиции, он берет его напрокат. Заметили ли вы, что «Жизнь и гибель Николая Курбова» написана как бы двумя писателями? Первая половина книги (в стилистическом смысле) спорит — и весьма энергично — со второй.

Четвертый оппонент. Лучшая книга Эренбурга «Рвач» осталась вне нашего спора, может быть, по той причине, что лишь немногие из присутствующих прочитали этот роман. Между тем это была первая попытка автора увидеть страну изнутри, а не в перевернутый бинокль. Пути, которыми Эренбург идет к созданию характера, пока еще примитивны: по существу, они исчерпываются приемом повторяющегося контраста, которым пестрят страницы «Хулио Хуренито». Тематическое столкновение двух планов встречается и в «Жизни и гибели Николая Курбова», и в «Любви Жанны Ней», но в статическом виде. В «Рваче» этот прием приобретает динамичность, развивается и именно поэтому достигает цели. Одна черта, одно направление ума и чувства неожиданно сменяется другим, прямо противоположным. Прием традиционный — вспомним Стендаля. Однако именно он помог Эренбургу создать запоминающийся характер.

3

Теперь, через много лет, стало ясно, что ошибались не только мы, но и сам Эренбург. «Хулио Хуренито» не фельетон и не житие. В наши дни эта книга читается именно как роман, и этому нисколько не мешают ни фельетонная манера, ни «историко-литературная» связь с житиями святых.

Я наметил общие черты пашей дискуссии, чтобы показать, как в те далекие годы сознание было заколдовано, захвачено значением литературной формы. Вопрос о том, фельетон или житие «Необычайные похождения Хулио Хуренито», был важнее того пророческого смысла, которым проникнуты лучшие страницы романа.

За двенадцать лет до прихода Гитлера к власти Эренбург показал герра Шмидта, для которого нет никакой разницы, кроме арифметической, между убийством одного человека или десяти миллионов, который собирается «колонизировать» Россию и разрушить — как можно основательнее — Францию и Англию.

Арифметика мосье Дэлэ, серьезно предлагавшего установить деление на шестнадцать разрядов для похорон — от нищего до миллионера, —разве эта идея не стала универсальной?

Мало кто догадывался, что судьба выдала билет дальнего следования этой книге, написанной в течение одного месяца 1921 года.

4

Соединение небрежности и внимания — вот первое впечатление, которое произвел на меня Эренбург, когда в марте 1924 года он приехал в Ленинград из Парижа и был приглашен на обсуждение его романа «Любовь Жанны Ней».

Небрежность была видна в манере держаться, в изрядно поношенном костюме, а внимание, взвешивающее, все замечающее, — в терпеливости, с которой он выслушивал более чем сдержанные отзывы о своем романе.

Ему было интересно все — и способные на дерзость молодые люди, и их учителя, выступавшие скупо и сложно.

Он много курил, пепел сыпался на колени. Немного горбясь, изредка отмечая что-то в блокноте, он, казалось, не без удовольствия следил за все возрастающей температурой обсуждения.

«Любовь Жанны Ней» — свидетельство кризиса сюжетной прозы…»

«Расчет на большую форму нарочит, историю Жанны можно было рассказать на двух десятках страниц…»

«Толстую книгу стоит написать, чтобы убить ею критика, — увы, толстый роман Эренбурга легок, как пух! Им никого не убьешь…»

«Русские герои книги чувствуют себя неловко среди парижских декораций».

«От книги нельзя оторваться, но для этого «нельзя» надо было найти другой, более основательный повод».

«Как известно, Дюма ставил на стол фигурки своих героев, чтобы не забыть, кто из них еще здравствует, а кто уже погиб и, следовательно, должен отправиться в ящик письменного стола до нового романа…»

«Волшебство занимательности должно помогать, а не мешать психологической глубине — вспомним Достоевского».

«В «Любви Жанны Ней» занимательность раздражает. Она должна быть изобретена, а не заимствована. Новый сюжетный роман придет из глубин русской литературы».

Эренбург слушал, не перебивая, с любопытством. Лицо его оживилось, он как будто повеселел под градом возражений. Он стал отвечать — и с первого слова мы поняли, что перед нами острый полемист, легко пользующийся громадной начитанностью и весьма внимательно следивший за делами нашей литературы:

«Все ждали появления сюжетного романа. Теперь, когда это произошло, начинают требовать, чтобы он перестал быть сюжетным».

Да, он сознательно стремился к занимательности и удивляется только тому, что оппонент, упрекавший его в том, чти эта занимательность заимствована с Запада, не сослался при этом на «Дафниса и Хлою».

Оппоненту, заметившему, что «не стоит писать толстую книгу, чтобы убить критика», — он ответил, что пора научиться спорить, не пользуясь тяжелыми предметами, будь то полено или книга.

Он отнюдь не собирается скрывать, что сюжет романа был тщательно обдуман, более того — графически изображен. Сейчас он покажет карту, которой он пользовался, работая над романом. Разумеется, она не имеет ничего общего с фигурками Дюма, — кстати сказать, оппонент, упомянувший о них, кое-что напутал.

Он развернул перед нами карту, и нельзя сказать, что она укрепила его позицию, изложенную уверенно и умело. Что-то наивное показалось вдруг в этой карте с черными кружочками, обозначавшими места встреч героев, с разноцветными линиями, пересекавшимися и переплетающимися по мере развития романа. Были, кажется, и даты.

Эренбург понял — это почувствовалось сразу, — что карта не произвела впечатления. Он сложил ее, сунул в портфель и, отвечая на чей-то вопрос, стал интересно рассказывать о французской литературе.

5

В 1932 году Эренбург приехал в Ленинград с женой, Любовью Михайловной, — ее я тогда увидел впервые. Он позвонил мне и пригласил зайти — хотел поговорить о моем недавно появившемся романе «Художник неизвестен».

В молодости у меня бывали странные минуты оцепенения. Я шел к Эренбургу, намереваясь рассказать ему, как был написан этот роман. Я хотел рассказать ему, как еще в 1919 году почти каждый день ходил в Музей западной живописи на Кропоткинской (бывшей Пречистенке). Стены двух пролетов лестничной клетки были раздвинуты контурными фигурами Матисса, напоминавшими мне танцующих вавилонских богинь из учебника древней истории. Я смутно улавливал внутренний ритм, объединявший эти фигуры, через которые как бы можно было смотреть, по от которых почему-то не хотелось отрываться. Впоследствии, читая книгу незаслуженно- забытого талантливого поэта Константина Вагинова «Опыты соединения слов посредством ритма», я вспомнил эти работы Матисса.

Ван Гог поразил меня роковой невозможностью писать иначе, настигшей его, как настигает судьба. По одной только «Прогулке осужденных» можно было, ничего не зная о нем, угадать его приговоренность к мученичеству и непризнанию.

В зале Гогена я с головой кидался в странный, деревенский, разноцветный мир, к которому удивительно подходило само слово «Таити». Коротконогие коричневые девушки, почти голые, с яркими цветами в волосах, — я смотрел на них с тем чувством счастья и небоязни, о котором Пастернак написал в стихотворении «Ева»:

О женщина, твой вид и взгляд

Ничуть меня в тупик не ставят.

Ты вся — как горла перехват,

Когда его волненье сдавит.

Но и это чувство, так же как воспоминание об Ассирии, когда я смотрел Матисса, так же как попытки разгадать трагическую судьбу Ban Гога, не мешало еще чему-то очень важному — тому, что я видел как бы сквозь свои мысли и воспоминания и что доставляло мне особенное, совершенно новое наслаждение. Конечно, это был только первый шаг к пониманию формы, которая, может быть, и должна оставаться незамеченной, но постижение которой с необычайной силой приближает нас к произведению искусства.

Прислушиваясь к этому чувству, я принялся через несколько лет за роман «Художник неизвестен». Я написал его дважды. В первой редакции, оставшейся в рукописи, он напоминал трактат об искусстве, в котором я стремился столкнуть два взгляда на жизненную задачу — «расчет на романтику» и «романтику расчета». Книга была написана без глубины, без ощущения подлинности, гибель героя была не бескорыстной в том смысле, что и она как бы служила доказательством его правоты. Юрий Тынянов, прочитав рукопись, сказал, что в романе мало прозы, и процитировал «Охранную грамоту» Пастернака: «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии».

Я принялся за работу снова. Чтобы втащить в него «вседневность», надо было самому стать ее участником или на худой конец необходимой деталью. Я поехал в Сальские степи, в совхозы «Гигант» и «Верблюд», где впервые встретился с людьми, которые даже не снились мне до той поры в моей книжной, архивно-библиотечной жизни. Вернувшись, я переписал роман от первой до последней страницы, поставив его, как мне казалось, на «реалистические ноги». Я хотел рассказать Эренбургу, как мне было трудно работать. Но то ли потому, что я немного боялся его, то ли сомневался в том, что ему покажутся интересными мои ничем, в сущности, не замечательные размышления об искусстве, но как будто кто-то замкнул меня на замок с первой минуты встречи. Вместо того чтобы поддержать важный для меня разговор, в котором приняла участие прелестная, тонкая, легкая Любовь Михайловна— в ней было что-то и византийское, и парижское, — я вдруг застыл, одеревенел.

Эренбург похвалил мой роман, о котором только что появилась весьма опасная по своей определенности статья Селивановского в журнале «На литературном посту» под названием «Художник известен», и стал с интересом расспрашивать меня о работе ленинградских писателей. Я отвечал сдержанно, коротко и даже с какой-то несвойственной мне важностью, как бы стараясь не уронить себя, хотя никто, разумеется, на мое достоинство не покушался.

Так ничего и не вышло из этой встречи. Эренбург говорил, а я, почти не слушая его, думал только о том, чтобы не сказать что-нибудь обыкновенное, заурядное, слишком простое. Не знаю, почему я держался так неестественно, — может быть, потому, что на мне было все новое, с иголочки, — костюм, рубашка, носки, — надетое впервые для этого свидания. Я ушел, а вечером снова встретился с Эренбургами на Октябрьском вокзале. Мы с женой провожали Тихоновых, с которыми в те годы были особенно близки. Все оказались в одном вагоне, и проводы вышли веселые, сердечные. Много смеялись, и, прощаясь, Любовь Михайловна сказала мне:

— Боже мой, так это вы были у нас утром? Я вас не узнала.

6

Может быть, это перевоплощение было началом знакомства, которое с тех пор не прерывалось. Мы переписывались, Любовь Михайловна присылала мне из Парижа понравившиеся ей книги или новинки, о которых говорили в литературных кругах. В книгах Эренбурга, которые я получал от него с неизменной краткой дружеской надписью, я встречал совершенно недоступную для меня политическую зоркость, с которой он всматривался в опасно перестраивающуюся жизнь Западной Европы.

Думаю, что умение перекидывать мост между незначительной на первый взгляд подробностью обыкновенной жизни и явлениями, граничащими с мировой катастрофой, развилось у Эренбурга именно в эти годы. В его книгах («Хроника наших дней», «Затянувшаяся развязка») появилось то, что можно назвать «вибрацией времени», ощущеньем подземных толчков в истории, а не в пространстве. «Виза времени» — книга, в которой сквозь толщу обыденности просматривается скелет с косой в руках — так некогда изображали смерть. Впрочем, эту «рентгеноскопию машинальности» можно заметить уже в «Хулио Хуренито». Но там она носила другой характер: не пристального вглядывания, а памфлетного обобщения.

Потом началась испанская война. В тысячах комнат, в коридорах общежитий, в кухнях коммунальных квартир появились карты с воткнутыми флажками, которыми отмечалась линия фронта. Русские летчики спасли Мадрид. Колонны, штурмовавшие Сарагосу, назывались «Чапаев» или «Бакунин». По русским кинофильмам испанцы учились воевать. Там работали Кольцов, Эренбург, Савич — их корреспонденции появлялись в «Правде», в «Известиях», в «Комсомольской правде». Революция защищалась, соединив (впервые в истории человечества) испанцев с немцами, итальянцев с французами, русских с англичанами, норвежцев с чехами, норвежцев с венграми, американцев с австралийцами, поляками, болгарами, румынами.

…Всю жизнь Эренбурга преследовали необычайные, причудливые слухи. В самой его личности, в его неутомимых странствиях по всему свету, в атмосфере «громкости», в которой он жил и работал, было нечто вызывавшее ответное, почти всегда острое эхо. В годы испанской войны эти слухи приняли рыцарский характер. Эренбург — в центре борьбы. Он создает фронтовую агитбригаду, с кинопередвижкой и типографским станком. В Барселоне центурия отправляется на фронт под знаменем, на котором написано «Илья Эренбург». Он организует мировой конгресс писателей в осажденном Мадриде и выступает на этом конгрессе. Он награждается орденом Красной Звезды — в ту пору это была редкая награда.

Участие в испанской войне было для Эренбурга не только школой мужества, соединенного с энергией, поражавшей его друзей и читателей в годы Великой Отечественной войны. «Если четыре года спустя я смог работать в «Красной звезде», находил нужные слова, то помогли мне в этом, как и во многом другом, годы Испании» («Люди, годы, жизнь»), В более чем сложной политической обстановке сложился характер писателя, для которого переход от нравственной идеи к ее практическому воплощению стал фактом ежедневной жизни. Немедленная реакция, на любые проявления фашизма (в его неприкрытом пли замаскированном виде) после испанской войны окрашивает всю деятельность Эренбурга — художника, публициста, поэта.

7

Я всегда прислушивался к нему как к старшему, хотя дело было не в разнице лет. Он был старшим по неисчерпаемому опыту жизни, по знанию и пониманию искусства. Он был горячим, неутомимым спорщиком, никогда не сердившимся на возражения. Напротив, сердился, когда, не соглашаясь с ним, я (по нелюбви к спору) отстранялся от защиты своей точки зрения.

У него был острый политический ум, редкая способность к предвидению, меткость в схватывании алгебраических формул истории. Мне случалось встречать людей, которые считали его человеком желчным, эгоистическим, колючим. Между тем сохранились тысячи — без преувеличения — свидетельств, говорящих о том, что он был удивительно добр, внимателен, отзывчив. Эти свидетельства — огромная сохранившаяся переписка, охватывающая необъятный круг вопросов — от личных просьб до обсуждения событий мирового размаха. Самое понятие эгоизма выглядит смешным по отношению к человеку, который жил и работал без оглядки, не щадя себя, ежедневно помогая другим, глубоко равнодушный к своему здоровью, отдыху, развлечениям. Отзывчивость была тщательная, входившая в подробности. Он не упускал ни одной возможности, несмотря на то что подчас силой обстоятельств они сводились до ничтожно малых пределов…

Мои воспоминания растянулись бы до бесконечности, если бы я стал рассказывать всю историю наших многолетних отношений; Но вот несколько «моментальных снимков».

Дождливый мартовский вечер в затемненной военной Москве 1942 года, возникающие в сумерках, скользящие по мостовой слабые, лиловатые отблески фар, прикрытых козырьками. Эренбург в берете и рыжем, набухшем от времени и дождя пальто прогуливает собаку вдоль фасада гостиницы «Москва». Фронтовая, закамуфлированная машина останавливается у подъезда, усталый немолодой офицер вылезает, расправляя затекшие руки и ноги. Взгляд его падает на сгорбленную, озябшую фигуру Эренбурга, терпеливо ожидающего, пока собака сделает свое несложное дело.

— Черт знает что! — с возмущением говорит офицер. — И откуда еще такие берутся? Просто уму непостижимо!

Он говорит это самому себе, но отчасти и мне — я стою под крышей подъезда.

— А вы знаете, кто это? Эренбург!

— Ну да?

— Честное слово!

— Да вы шутите!

Я заверил его, что отнюдь не шучу, и тогда он вернулся к машине, сказал что-то водителю, и, перешептываясь, они смотрели на Эренбурга, пока он не исчез в темноте. Все было прощено мгновенно: и до неприличия штатский, тыловой вид, и то, что кому-то, видите ли, еще до собак, и старый берет, из-под которого торчали давно не стриженные седоватые лохмы.

Кстати сказать, это был первый вечер, который я провел у Эренбурга в годы войны. Наш разговор начался с воспоминания о том, с какой непостижимой точностью он предсказал дату ее начала. Первого июня 1941 года мы вместе поехали навестить Ю. Н. Тынянова в Детское Село, и на вопрос Юрия Николаевича: «Как вы думаете, когда начнется война?» — Эренбург ответил: «Недели через три».

Теперь в его номере (он жил в гостинице «Москва», потому что его квартира на Лаврушинском была разрушена бомбой) я напомнил об этом Илье Григорьевичу. Он буркнул:

— Не помню.

С первого же слова он набросился на меня. Почему я в Москве, а не на фронте? Я успокоил его, сказав, что работаю военкором «Известий» на Северном флоте и только что приехал из Мурманска.

— Не сердитесь, — смеясь, сказала мне Любовь Михайловна, — так он набрасывается на всех.

На окнах, на столе, на полу, на диване лежали рукописи — Эренбург был как бы «вписан» в этот своеобразный пейзаж. Он похудел, был бледен, очень утомлен. В середине разговора, не допив свой чай, он расстелил на столе большую грязную карту и стал рассматривать ее с карандашом в руках, что-то прикидывая, соображая. Впечатление человека потрясенного, отдалившегося от всего случайного, неотступно думающего о том, что происходит там, на линии фронта, еще усилилось, когда оказалось, что он не помнит о своей статье, которую я слышал утром по радио. Он стал уверять меня, что я ошибаюсь. Потом вспомнил и рассмеялся. В этот день он написал шесть статей.

8

Можно с уверенностью сказать, что любому из участников войны запомнилось впечатление, которое производили эти статьи, передававшиеся по радио и почти ежедневно печатавшиеся в наших газетах. Маршал Баграмян недаром считал их «действеннее автомата», и недаром Илья Григорьевич был зачислен «почетным красноармейцем» в 1-й танковый батальон 4-й гвардейской бригады.

Знаменитое суворовское «быстрота и натиск» в полной мере можно отнести к этой публицистике с ее стремительностью, меткостью и размахом.

Маршал Баграмян прав: иные статьи напоминают пулеметную очередь, причем пули уходили не «за молоком», а прямо в намеченную цель. Особенность их заключается в том, что они обращены к товарищам по оружию. Вот почему Эренбург с такой уверенностью шагает через все-объединяющее понимание чудовищности фашизма и необходимости победы. Он — не только вровень, но рядом со своими читателями, ему не приходится напрягать голос, чтобы быть услышанным. Его поймут с полуслова.

Совершенно иначе написаны статьи, которые Илья Григорьевич регулярно посылал через Информбюро зарубежным газетам и агентствам: французской «Марсельезе», американским Юнайтед Пресс и «Нью-Йорк тайме», английским «Ньюс кроникл» и «Ивнинг стар» и многим другим газетам, выходившим в Стокгольме, Бейруте, Каире и т. д. Голос другой — неторопливый, убеждающий, напряженный. Задача другая: второй фронт.

По самым скромным подсчетам, для зарубежных изданий он написал свыше трехсот статей. Рукописи их считались потерянными. В настоящее время они обнаружены в архиве Эренбурга, и журнал «Вопросы литературы» (№5 за 1970 год) оказал бесспорную услугу истории советской публицистики, напечатав некоторые из них на своих страницах (публикация Л. Лазарева).

Статьи расположены в хронологическом порядке — от июля 1941-го до января 1945-го. Это — хронология терпения, мужества, упорства и снова терпения.

Все пригодилось Эренбургу для этих статей — не только опыт испанской войны, не только глубокое понимание психологии зарубежного читателя, не только знание западноевропейской истории, ее поэзии и живописи. Статья от 10 июня 1943 года представляет собой тройной анализ. Позиции иностранных обозревателей, ломающих головы над загадкой: почему немцы до сих пор не начали наступления в России? Политики близкого прицела как характерной черты гитлеризма. Морального состояния вооруженного советского народа, который «в дни затишья мечтает о боях… Кипит возмущенная совесть России… Если на весах истории что-либо значат чувства, если весит не только золото, но и кровь, если совесть имеет право голоса на совещаниях государственных деятелей, то веско прозвучит слово России: пора!»

Для зарубежного читателя не могли пригодиться «быстрота и натиск», стремительность пулеметной очереди, расчет на понимание с полуслова. Надо было растолковать, трезво объяснять, расчетливо доказывать. Надо было умело сражаться с немецкой пропагандой, пугавшей союзников «призраком коммунизма».

Мнимая «тайна» русского сопротивления, роль самовнушения в немецком упорстве, уверенность в том, что фашисты, предвидя военный разгром, уже думают о реванше, чувство времени как необходимая черта полководца — вот малая доля в том охвате, который связывает эти статьи. Они написаны с блеском. «Откуда у русских солдаты? Это все равно что спросить, откуда в России люди». Вся статья от 14 января 1943 года пронизана этим рефреном, вдохновенным и трезвым, как стук метронома во время тревоги в годы ленинградской блокады.

9

Последние годы мы часто бывали у Эренбургов, проводили у них вечера, а летом ездили в Новый Иерусалим, на дачу. В моей памяти эти вечера соединяются, сплетаются, и, хотя каждый из них был зеркальным отражением времени, разделить их немыслимо, да и не нужно. Ежедневное, обыкновенное скрещивалось в наших разговорах с мировым, особенным, необычайным. Но, может быть, самым важным было то, что эти вечера происходили в эренбурговском доме.

На первый взгляд он мог бы показаться музеем или картинной галереей — так много в нем первоклассных произведений искусства. Ложное впечатление! Почти все эти произведения связаны с личными отношениями — с дружбой, уважением, признательностью, признанием. Бесценные холсты, рисунки, керамику, скульптуру дарили друзья. И эта дружба продолжалась годами, десятилетиями, всю жизнь. В описании этой коллекции не найдется, к сожалению, места для тех трогательных, значительных, а иногда и забавных воспоминаний, которые можно было услышать лишь из уст самого Эренбурга. На варшавской встрече сторонников мира Пикассо за чашкой кофе набросал карандашом черта, который радостно встречает Эренбурга (в переписке Пикассо в шутку называл себя Чертом — прозвище, которое дал ему Эренбург). На бумажной салфетке остался оттиск, который хозяин кафе продал за крупную сумму.

Свидетельство другой встречи с Пикассо — раскрашенные фотографии, в которых он несколькими беглыми, подчеркнуто грубыми линиями надел на Эренбурга цветной цилиндр, а себя изобразил с бородой и в кольчуге.

Единственная коллекция, которую Илья Григорьевич собирал (в молодости), была коллекция трубок — о ней он написал свою широко известную книгу. Бесценные произведения искусства привела в его дом сама жизнь.

Хозяин этого дома должен был обладать глубокими познаниями, безошибочным вкусом, талантом человечности, который привлекал к нему сердца людей, нуждавшихся в нравственной опоре.

И еще одно: жизнь меняет людей. Одни намеренно ставят между собой и жизнью невидимый заслон, обходят ее — так легче избежать ошибок. Заботясь о своей внутренней неприкосновенности, они не замечают роковых перемен в собственном сознании, перемен, ведущих к неподвижности, окостенению.

Эренбург всегда шел на приступ, любое из его произведений — будь то политическая статья, очерк, роман — было нападением. Вот почему он всегда оставался самим собой. Его крупно прожитая жизнь требовала последовательности, единства. На своем шестидесятилетии он прочел подпольную листовку, написанную им, когда ему было шестнадцать лет.

— Я готов, — сказал он, — и теперь подписаться под каждым ее словом.

10

Он был превосходным рассказчиком, спокойным, неторопливым, по отнюдь не стремившимся «приковать» слушателя, — напротив, ничуть не заботившимся об успехе своего рассказа.

Так, однажды Илья Григорьевич полтора часа рассказывал о какой-то несчастной женщине, обратившейся к нему как депутату Верховного Совета. Мало было редкой памяти, чтобы запомнить каждую подробность этой истории. Так говорят о сестре, о близком друге. Все интересно, все важно — и вовсе не только потому, что это была действительно необыкновенная история, вобравшая в себя всю мировую сутолоку, все несбывшиеся надежды, все грустные сны неудавшейся жизни. Для Эренбурга в этой истории, как в осколке зеркала, отразилась картина века.

В другой раз он стал рассказывать, как он нашел своего друга Савича в деревушке под Фигерасом в последние дни проигранной испанской войны, — и мы своими глазами увидели комнату в крестьянском доме, ярко освещенную пламенем огромного камина, в который Савич швырял русские книги. Психологический портрет Савича, комнатного, тихого человека, который оказался в испанской войне храбрейшим из храбрых, был дан пространно, с юмором, легко, блестяще. Ощущение «пропади все пропадом», презрение к опасности — все было в этом изображении страстного книжника, сперва с отчаяньем, а потом с детским увлечением швырявшего в огонь книгу за книгой. Мне дорого минутное сожаление, с которым Савич, помедлив, швырнул в огонь мой роман «Два капитана».

— Не оставлять же фашистам!

Да, Эренбург был собеседник, помогавший, а иногда и заставлявший вглядываться в себя, постигший редкое и драгоценное искусство — ставить себя на место других.

Вот почему «Люди, годы, жизнь» оказались для меня чем-то вроде продолжения его рассказов. Разумеется, я узнал и очень много нового. Кинокадры, остановившиеся перед беспощадно внимательным объективом, сменяются размышлениями, так или иначе связанными с мыслью, пронизывающей книгу: «Приподымая занавеску исповедальни, скажу, что книга «Люди, годы, жизнь» родилась только потому, что я сумел в старости осуществить сказанные мною давно слова — победить то, что сделала со мной жизнь, и если не родиться заново, то найти достаточно сил, чтобы идти в ногу с молодостью». В книге десятки портретов — Пикассо, Модильяни, Бальмонт, Жолио Кюри, Бабель, Панаит Истрати, Маркиш, Фальк, Мате Залка, Кольцов, Пастернак, Алексей Толстой, — всех не перечислишь. Люди войны, труда, науки. Портреты, занимающие целые главы, сменяются контурами, беглыми рисунками — и это не поспешность, а манера.

Но больше всего — встреч с самим собой, со своим детством в Киеве, с революционной юностью, с Парижем и поисками призвания. Автопортреты — беспристрастны. Сопоставление взглядов, впечатлений, своего места в разные эпохи истории показалось бы утомительным, если бы не было тесно связано с неукротимой жаждой новизны, заражающей читателя и объясняющей мировой успех книги.

«Время проходит? — гласит печальная мудрость Талмуда. — Время стоит. Проходите вы».

Эренбург был живым отрицанием этой мысли. Движение времени он ощущал физически, как те редко встречающиеся люди, которые, не глядя на часы, определяют время. Его историзм веществен, заземлен. Он не стремится к обобщениям, более того — он их избегает. Он убежден, что любые доктрины, как бы они ни были бесспорны, не могут избегнуть доброго и строгого судьи — человеческого сердца. он знает, что жизнь опрокидывает любые предсказания, а история — умнее наших размышлений о ней…

Петроград, 1921

1

«Серапионовы братья» собирались каждую субботу в комнате Михаила Слонимского в Доме искусств. Впоследствии Ольга Форш назвала этот дом «Сумасшедшим кораблем» и рассказала о странной жизни его обитателей, полной неожиданностей и вдохновения[22]. Но ничего странного не находил в этой жизни студент-первокурсник, ходивший с поднятой головой по еще пустынному, осенью двадцатого года, Петрограду. Еще бы не гордиться! Он только что приехал из Москвы, где чуть ли не ежедневно бывал в знаменитом «Стойле Пегаса». Он неоднократно видел Маяковского, Есенина. Он сам писал стихи — очень сложные, как ему казалось. Однажды ему случилось даже побывать у Андрея Белого, который показал только что вышедшие «Записки мечтателя» и говорил с ним так, как будто он, мальчик, едва окончивший школу, был одним из этих мечтателей, избранников человечества и поэзии.

Очевидно, совсем другое пришло в голову Юрию Тынянову, другу моего старшего брата, приехавшему в Москву по командировке Коминтерна, где он работал в те годы переводчиком. Найдя меня среди бледных, прекрасно одетых молодых людей, называвших себя поэтами и носивших в наружном кармане пиджака порошки с кокаином, он испугался за меня и убедил переехать к нему в Петроград.

Сам не знаю, почему мне пришлась по душе эта мысль. Может быть, потому, что город Пушкина, Петра, Медного всадника, декабрьского восстания был одним из тех городов, которые стоило завоевать, тем более что в Москве мне не удалось добиться признания даже той маленькой поэтической группы, которая называлась — не помню — или «Зеленое кольцо», или что-то в этом роде и в которую входили самые разнообразные люди, в том числе даже будущий известный врач-гинеколог.

Стремясь приблизить необычайные события, которые непременно должны были произойти со мной, я поступил одновременно в университет и в Институт живых восточных языков. Мне хотелось стать дипломатом. Меня не пугала смерть Грибоедова и нравилась жизнь Мериме. Мировая революция приближалась. Я видел себя произносящим речь в Каире, в мечети Аль-Азхар, на конгрессе освобожденных восточных народов. В свободное от государственных дел время я намеревался писать стихи или, может быть, прозу.

Словом, литературная Москва еще стояла в моих глазах, когда я впервые появился в маленькой, пропахшей дымом комнате Михаила Слонимского в Доме искусств, нимало не напоминавшем «Стойло Пегаса».

Преодолевая застенчивость, догадываясь, что я кажусь замкнутым, надменным, вглядывался я в лица будущих товарищей по литературе и жизни.

В комнатке было очень тесно. Люди сидели на кровати, на окне. Юноша с каштановыми вьющимися волосами, присев на корточки, колол кухонным ножом и подбрасывал в «буржуйку» чурки.

Один из моих новых товарищей — красивый человек, худощавый, высокий, с правильными чертами лица, которое запоминалось сразу, — показался мне старше других. Светлые глаза его были широко открыты, а когда он вдруг вступал в разговор, раскрывались еще больше, хотя это было уже почти невозможно. Это был Федин.

Другой мой новый знакомый — невысокого роста, с бледным, матовым лицом, державшийся прямо, с военной выправкой, — мягко усмехаясь, изредка вставлял в общий разговор какое-нибудь ироническое и вместе с тем дышавшее добротой и простотой замечание. Это был Михаил Зощенко.

Меня привел Виктор Шкловский, представив не по имени, а названием моего первого и единственного рассказа — «Одиннадцатая аксиома», о котором, по-видимому, знали будущие «Серапионовы братья». Потом он ушел, а я откинулся в угол кровати и стал несколько пренебрежительно, как это и полагалось столичному поэту, прислушиваться к разгоравшемуся спору. В нем принимали участие все, кроме плотного молодого человека в гимнастерке и солдатских английских ботинках с зелеными обмотками, который молча слушал, склонив большую голову набок. Это был Всеволод Иванов. Главными противниками были Федин и юноша, разжигавший «буржуйку», — Лев Лунц, как я узнал вскоре. Это был спор, не похожий на споры молодых московских поэтов, в которых было что-то случайное, менявшееся от месяца к месяцу. Здесь — это я почувствовал сразу — спор шел об основном.

Со всей страстью, в которой трудно было отличить убеждение от литературного вкуса и которая тем не менее двигала в бой целые полки неопровержимых (как мне тогда казалось) доводов, Лунц нападал на Федина, слушавшего его терпеливо, не перебивая.

Знаменитый тезис, над которым в то время подсмеивались формалисты, — сначала что, то есть сначала содержание, а потом как, то есть форма, — лежал в основе концепции Федина, и он умело превращал его из оружия обороны в оружие нападения.

В его книге «Горький среди нас» изложено содержание этого спора, под знаком которого прошли наши «субботы» 1921 года:

«Стычка была жестокой. Истина сидела где-то в углу комнаты, ухмыляясь за спинами «серапионов», поддерживавших Лунца или соблюдавших нейтралитет.

Спор велся так.

Лунц говорил: русская проза перестала «двигаться», она «лежит», в ней ничего не случается, не происходит, в ней либо рассуждают, либо переживают, но не действуют, не поступают, она должна умереть от отсутствия кровообращения, от пролежней, от водянки, она стала простым отражением идеологий, программ, зеркалом публицистики и прекратила существование как искусство; спасти ее может только сюжет — механизм, который ее расшевелит, заставит ходить, совершать волевые поступки. Традиция сюжета находится на Западе, мы должны привести эту традицию и оплодотворить ею нашу лежачую прозу, поборов в себе пошлую, внушенную литературными дядями боязнь перед романом приключений, учась у того писателя, который владеет секретом действия, будь то Стерн или Дюма, Стивенсон или Конан Дойль, и нечего брать русскую литературу под защиту, она настолько велика, что в защите не нуждается, ограждать ее от западного соседа — значит обречь на повторение пройденного, а великое, будучи повторено, перестает быть великим. Поэтому наш девиз — на Запад!..

Я говорил так: мечта литературы состоит не в том, чтобы размножать книжные образцы, все равно какие — западные или русские, важно — к чему будет приложен механизм той или другой традиции, ибо ничего не получится, если мы, ради придания подвижности русской прозе, заставим Обломова ездить на трамвае… Материал литературы есть чувство, и все дело в том — обладаешь ли чувством, которое хочешь выразить, какими средствами ты этого достигаешь — безразлично — с помощью прославленного сюжета или с помощью презренной риторики, — все средства хороши, и они, во всяком случае, хороши в «Пиковой даме» и в «Портрете», хотя эти повести — в прямом родстве с якобы бессюжетной русской прозой. И так как чувство всегда идет в ногу с временем, всегда современно, то нельзя себе представить в наше время писателя без страсти ко всему создаваемому революцией. Поэтому сначала нами должно быть во всей глубине понято, что мы хотим сказать, тогда мы найдем, как надо сказать…»[23]

Первый вечер, который я провел среди новых друзей, потом смешался с воспоминаниями о других вечерах, быть может не менее интересных. Но это был вечер перехода к новой, еще неведомой жизни — вот черта, которую я почувствовал смутно, но верно.

Мы возвращались после первого серапионовского собрания с Константином Фединым, с Елизаветой Полонской. Петроград, уже опустевший, хотя еще только пробила полночь, лежал перед нами пустой, геометрически точный. С жадностью юноши, начитавшегося Пушкина, всматривался я в этот город, который полюбил на всю жизнь[24].

2

Лев Лунц не вошел, а стремительно влетел в литературу, легко перешагнув порог распахнувшейся двери. Одновременность произведений — от трагедии до фельетона — нисколько не мешала ему. Талантливый студент, владевший пятью языками и чувствовавший себя во французской, испанской, немецкой литературах как дома, он смело пользовался своими знаниями — и, может быть, именно здесь, в свободе обиходности, с которой эти знания участвовали в создании его произведений, следует искать ключ к его творчеству, цельному, несмотря на всю разносторонность. Такие трагедии, как «Вне закона» и «Бертран де Бори», с их неожиданностями, с подчеркнутым, но ничуть не смешным героизмом, с острыми поворотами, мнимыми случайностями, шиллеровскими преувеличениями, мог написать только человек, проникнутый пониманием законов успеха.

«Вместо театра настроений, голого быта и голых фокусов я пытался дать театр чистого движения. Быть может, получилось голое движение — не беда. Мелодрама спасет театр. Фальшивая литературно, она сценически бессмертна! А для меня сценичность важна прежде всего!» — писал он в послесловии к «Бертрану де Борну».

О Лунде можно сказать, что он испытывал беспрестанное чувство счастья от самого факта существования литературы. Этот факт (в котором действительно есть нечто удивительное, если взглянуть на него глазами юноши, открывшего в себе возможность писать трагедии, статьи и рассказы) был для него неизменной праздничной реальностью, к которой он таки не успел привыкнуть за свою недолгую жизнь.

После окончания университета, получив научную командировку в Испанию, он заехал к родителям в Гамбург. Он умер двадцати трех лет. Одно из его последних произведений называется «Путешествие на больничной койке». Его неизменно поддерживали ободряющие письма Горького, который написал после его смерти трогательный некролог:

«Лунц был одарен бесспорным талантом драматурга. Живи он и работай — думалось мне — и русская сцена обогатилась бы пьесами, каких не имеет до сей поры» («Беседа», 1924, №5).

В другом некрологе, принадлежащем К. Федину, отразилось чувство горестной утраты, охватившей всех друзей Лунда.

«На его долю выпала жестокая смерть: он был прикован к постели, не мог двигаться, а вся его жизнь была в движении. Он всегда торопился, спешил. Слова его едва успевали за мыслью, а смех не мог угнаться за воображением… Неспокойный, стремительный, мчащийся Лунц перенес свой темперамент из жизни в искусство. Он ожесточенно раскачивал «правую фракцию» «Серапионовых братьев», где еще сильны были тенденции статичного русского рассказа».

3

Полная, безусловная откровенность была главным двигателем дружбы между Лунцем и мною — двигателем, потому что это была развивавшаяся дружба. Мы оба думали, что сюжет — это единственный, проверенный столетиями механизм, с помощью которого можно вытащить прозу из «болота» орнаментализма. Но вкусы у нас были разные. «Голое движение», которым он был готов на худой конец воспользоваться, меня не устраивало. Я и тогда не любил детективных романов, которые надо решать, как кроссворд, или, в лучшем случае, раскладывать, как пасьянс.

Повороты, неожиданности, острые столкновения — весь инвентарь сюжетного романа не интересовал меня сам по себе. Сценичность во что бы то ни стало казалась мне в трагедиях Лунца «обреченной на успех», по не двигающей вперед нашу драматургию. Я считал, что ему нс хватает вкуса.

Случалось, что, оставаясь вдвоем, мы спорили с большим ожесточением, чем на «субботних встречах». Но это были споры двух юношей, которые даже не подозревали (или только догадывались), как они нужны друг другу.

Лунц был стремителен, находчив, остроумен. Его пылкость обрушивалась, обезоруживала, увлекала. «Редкая независимость и смелость мысли» (о которых Горький написал в некрологе) были эталоном его мировосприятия — иначе он не мог работать и жить. К смелости мысли следует прибавить застенчивость чувства. Я помню наши разговоры о любви — как обоим смертельно хотелось влюбиться. Почему-то это стремление (или самое понятие любви) называлось у нас «Свет с Востока». Когда я возвращался после студенческих каникул, которые проводил у матери в Пскове, мы обменивались последними сведениями, касавшимися «Света с Востока». Сведения были неутешительными. Влюбиться не удавалось…

Лунц заболел, когда он был в разгаре работы. он был довольно крепок, плотен, среднего роста, кудряв. Жизнь так и звенела в нем, когда странная, до сих пор не разгаданная болезнь накинулась на него злобно, свирепо. Он и отбивался свирепо. Он не терял надежды, что ему удастся в конце концов сломить ее. Все черты его исключительности выразились отчетливо, резко — теперь, когда надо было спешить. Он переписывался с Горьким, с «братьями» — и работал, работал. На больничной койке был написан сценарий «Восстание вещей», в котором вещи, одушевленные гениальным ученым, восстают против человека. Сценарий и теперь, в наши дни, представляется мне счастливой па-ходкой для талантливого режиссера. Он полон предвидений, пророческих предсказаний.

4

В тогдашних представлениях Лунца (и моих) между «орнаментализмом» и стоячей прозой стоял знак равенства — сюжет автоматически расползался под натиском цветных, раскрашенных слов. Это доказывается в рецензии Лунца на книгу Вс. Иванова «Седьмой берег» («Книга и революция», 1923, №1). В маленькой рецензии интересно все — и полное, безоговорочное признание таланта Иванова как стилиста, и резкости, казалось бы немыслимые между близкими друзьями. И последовательно доказанная мысль, что «превосходный язык Иванова», «уменье владеть диалогом», «портретность», все бесспорные достоинства его прозы плохи тем, что их слишком много:

«…На стихийном движении самого материала Иванов дает замечательные портреты своих героев, и эти живые герои сами уже знают, что им делать, — писатель идет за ними. Не он владеет материалом, а материал им».

Только рассказу «Дитё» Лунц отдает должное, как произведению, в котором стихия языка не мешает оригинальному развитию сюжета. Все остальные рассказы, по его мнению, не удались потому, что «Вс. Иванов не знает элементарнейшего построения фабулы, не умеет развить даже одного мотива». Этот недостаток становится особенно ощутимым в романах «Цветные ветра» и «Голубые пески»:

«Роман требует интриги, законченной и строгой. Язык, образ, описания, как бы хороши они ни были, — утомляют, надоедают… «Цветные ветра» и особенно «Голубые пески» — неудобочитаемы. Даже стихийные их герои, с прежним мастерством написанные, теряются, забываются. По-прежнему хороша каждая страница, каждая фраза, каждое слово, но все вместе однообразно и скучно до зевоты».

Кстати о резкости. Это написал один из «Серапионовых братьев» о другом — не высказался в запальчивом споре, а напечатал в журнале, который редактировал третий из «братьев» — К. Федин.

Не помню, как отнесся к этой рецензии Вс. Иванов. Думаю, что он прошел мимо нее, не заметив. Он почти не вмешивался в наши споры. Мудрое спокойствие, которым он отличался подчас, давало нам повод сравнивать его с Буддой.

В наше время совершенно ясно, как ошибался Лунц, пытаясь оцепить начинавшийся сложный путь Вс. Иванова с позиций страстного приверженца сюжетной прозы.

В 1922 году исполнилось столетие со дня рождения Эрнеста Теодора Амадея Гофмана, и, хотя над мнимой близостью нашего ордена к великому немецкому писателю подшучивали и мы сами, и наши «гостишки», мне было поручено выступить с речью, посвященной этой дате. «Гостишки», кстати сказать, смеялись едко. В одном из шуточных стихов, которые Тынянов читал на серапионовских годовщинах, были такие строки:

Пиша в неделю пять романов

Про азиатов и…

Из оных Всеволод Иванов —

Чистейший Гофман Амадей.

Понятно, почему серапионы поручили именно мне выступить с этой речью. Не ощущая никакой зависимости от Гофмана, я считался — и, вероятно, не без оснований — гофманианцем.

Вот эта речь. Главное ее достоинство: краткость. Обойти ее — значило бы пренебречь единственной данью уважения, которую Серапионовы братья отдали своему воображаемому патрону.

«Серапионовы братья и почтенное собрание! На нашу долю выпала высокая честь первыми в России отметить торжественным заседанием память Э.-Т.-А. Гофмана. Названием его произведения мы полтора года тому назад наименовали наше содружество. Сегодня мы должны быть подлинными Киприаном, Отмаром, Лотаром, Теодором, Винцентом и Сильвестром, чтобы достойно помянуть человека, некогда создавшего их. Это лежит прежде всего на нашей обязанности, ибо, несмотря на то, что лишь немногие из нас считают Гофмана своим учителем, именно мы обязаны напомнить, что снова пришло время, когда значение его, которое в свое время оценили не только Пушкин и Гоголь, но Герцен и Достоевский, с каждым днем все более возрастает.

В чем высокое призвание Гофмана? У нас его считают сказочником и, подобно Диккенсу, Стивенсону и другим великим писателям Запада, назначили служить забавой детям. В этом есть какая-то своеобразная мудрость. Детям свойственна способность к мгновенным переменам в восприятии окружающего, а это всегда было характерной чертой творчества Гофмана. Его понимали по-разному. Искали в нем отражение жизни его времени — и находили. Искали тончайший философский смысл — и находили. В его фантасмагориях находили реальность, а в реальности — игру воображения. Но он принадлежит к числу тех писателей, которых стали изучать, прежде чем внимательно прочитали. Дирижер, композитор, карикатурист, декоратор, судебный советник, музыкальный критик, пьяница, великий враг пошлости, он доказал, что магия невероятного живет рядом с нами. И черная, прибегавшая к помощи дьявольских сил, и белая, основанная на божественном вдохновении. Белинский недаром назвал его «одним из величайших немецких поэтов, живописцев невидимого внутреннего мира, ясновидцем таинственных сил природы и духа, воспитателем юношества, высшим идеалом писателя для детей».

Где найти ту психологическую или философскую меру, которая помогла бы нам оценить удивительную способность Гофмана к «смещению» — ту способность, которая мгновенно превращает реальность в поэтический сон, а сон — в прозаически скучную жизнь?..

Ансельм хватается за ручку двери, но это вовсе не ручка двери — это рожа, которая корчит страшную гримасу, у которой изо рта пышет огонь. В детстве я встретил в цирке фокусника, в котором без труда узнал Перигринуса Тисса. Он был в чулках, в блестящем зеленом костюме. Он подкидывал трость, которая в воздухе превращалась в змею, а по рыжему клоку его волос, падавших на квадратный набеленный лоб, медленно полз Повелитель блох со скипетром в маленьких лапках и с бриллиантовой короной на голове. Я обознался, придумал, вообразил? Не все ли равно? В любом случае мне помог Эрнест Теодор. А теперь мне двадцать лет, и я стою перед вами, Серапионовы братья. Но не кажется ли вам, что не я, а монах Медард, испивший сатанинский эликсир, стоит перед вами? Не кажется ли вам, что наше почтенное собрание состоит из архивариусов, сапожников, бочаров, из нежных фрейлейн и добродетельных фрау? Все сущее представляется кажущимся, достаточно и двух измерений, чтобы понять планиметрический гофмановский мир. Его герои написаны черным по белому, а ведь силуэт — мне всегда казалось, что это именно так, — непременно должен двигаться по прямой, а поворачиваться под прямым углом. Он лишен объема. Так написана «Принцесса Брамбилла», в которой раздвоение героя повлекло за собой раздвоение мира. Я читал эту повесть с карандашом в руках, ища ее скрытый смысл, пытаясь уловить закулисный строй, в котором Гофман спрятал философию своей эпохи. Напрасно! Читая Гофмана, надо одновременно слушать его, как слушают музыку, а слушая музыку, думают о своем.

Это далеко не все, что следовало бы сегодня сказать о Гофмане. Но мне кажется, что мы должны закончить этот вечер не здесь, в почтеннейшем Доме искусств, а там, где один из нас снова покажет нам неподражаемое искусство наливать восемь рюмок одним плавным движением руки. Ведь именно так поступил бы на нашем месте Гофман!»

Место, где я предложил закончить наш вечер, был кабачок Гулисова на Невском проспекте. Там, после наших субботних встреч, мы, случалось, засиживались допоздна.

Это было время, когда мы еще придумывали прозвища, а встречаясь, говорили шутя вместо приветствия: «Здравствуй, брат. Писать очень трудно».

Прозвища были забавные: Груздев — «отец настоятель», Никитин — «брат летописец», Слонимский — «брат виночерпий», Иванов — «брат алеут», а я — «брат алхимик». Федин в книге «Горький среди пас», дополняя список прозвищ, дает другие варианты. Никитин — «брат ритор». Шкловский — «брат скандалист» — это одно доказывает, что придуманные имена не привились в нашей маленькой группе.

Напрасно просил я своих товарищей преисполниться глубоким значением Гофмана. Напрасно со всей энергией двадцатилетие го мальчика, стремившегося увидеть мир не таким, каков он был в действительности, старался передать поразившие меня впечатления от «Эликсира сатаны» и «Принцессы Брамбиллы». Серапионовы братья были бесконечно далеки от гофмановских «Серапионовых братьев». Это были люди, прошедшие войну, видевшие революцию или участвовавшие в ней и думавшие не о превращениях реального мира в нечто фантастическое, а о том, чтобы отразить этот реальный мир в своих произведениях.

Но в наших отношениях действительно было нечто гофмановское или, по меньшей мере, трогательное: дружба, украсившая жизнь и сохранившаяся на долгие годы. Тем сильнее и тем поразительнее она была, что между нами очень рано определилось несходство вкусов, намерений, ожиданий. Лунц писал: «Мы не члены одного клуба, не коллеги, не товарищи, а братья. Каждый из нас дорог другому, как писатель и как человек. В великое время, в великом городе мы нашли друг друга… Один брат может молиться богу, а другой дьяволу, но братьями они останутся. И никому в мире не разорвать единства крови родных братьев».

Лунц оказался не лучшим из предсказателей. И все-таки он был прав. Я не знаю другой литературной группы, члены которой так долго чувствовали бы себя связанными отношениями, основанными на благодарных воспоминаниях, счастливо соединившихся с любовью к литературе.

Затейливое слово

Доклад «Леонов и орнаментализм» начался с попытки представить в одной общей панораме все стилистическое разнообразие прозы двадцатых годов.

По мнению докладчика, можно было наметить по меньшей мере три направления:

1. Так называемое «орнаментальное», основанное на сложной, «украшенной», иногда подчеркнуто ритмизованной фразе.

2. Сюжетно-смысловое, в котором художественная ткань стремится к экономному, реалистическому, контурному слову, в конечном счете прямо связанному с тематической задачей.

3. Сказ, стилистический строй, приближающийся к разговорной речи и выдвигающий на первый план фигуру рассказчика, выдуманную или подлинную.

Особое место докладчик отводил стилизации как явлению вторичному, подменяющему любую из перечисленных стилистических установок.

— Остановимся на орнаментализме, — сказал докладчик, — и попытаемся прежде всего определить его происхождение. Орнамент (согласно энциклопедии Брокгауза и Ефрона) представляет собою «изображение, употребляемое для придания красивого вида изделиям всякого рода… Из самого назначения орнамента вытекают главные требования, которым он должен удовлетворять: необходимо, чтобы он не имел самостоятельного значения, был вполне подчинен украшаемому им предмету… не затемнял собою их общей формы и расчленений, а только скрывал их наготу, уничтожал их монотонность и чрез то возвышал эстетическое значение предмета». Думаю, что в известной мере это определение можно отнести к нашей «орнаментальной» прозе.

Еще Пушкин писал:

«…что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее.

Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол… боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет».[25]

— Символисты, — утверждал докладчик, —обошли далекую от «орнамента» прозу Бунина и Куприна и попытались отказаться от классического, в широком смысле слова, стиля. У их последователей слово, как таковое, стало хозяином прозы. В «Цветных ветрах» Всеволода Иванова не кажутся странными, например, следующие строки: «Лошадь боится седобородого — песет. Топор за поясом, лошадь за поясом. Разве удержишь?» Где-то в другом месте за поясом оказывается телега.

Причем любопытно, что эта безоглядность вовсе не говорит об отсутствии выбора, то есть о том, что писатель останавливается на первом попавшемся слове. Без этой безоглядности «Партизанские повести» Вс. Иванова многое потеряли бы в своей выразительности. Важно другое: она немыслима в прозе Чехова или Бунина.

Особенно интересны в свете этих соображений поиски Леонида Леонова.

В «Петушихинском проломе» за словесной «липкостью» просвечивает символика, претендующая на глубину. В «Записях некоторых эпизодов, сделанных в городе Гогулеве Андреем Петровичем Козякиным» на первый план неожиданно выходит фигура рассказчика, перебрасывающая нас из «орнаментального» в «сказочное» направление. Эта повесть Леонова — результат щедрости его дарования и одновременно некоторой неопределенности избранного им пути.

В заключение докладчик высоко оценил «Туатамур» — произведение, в котором «орнамент как бы перешагнул через самого себя».

Первый оппонент. Цветистая, похожая на подсолнечник, нарядная фраза гуляет по нашей литературе. Строгий композиционный строй рухнул, на его месте стала подниматься, как на дрожжах, вязкая словесная опара.

Что же касается доклада, то в нем нет ни Леонова, ни «орнаментализма». Леонова нет потому, что автор остановился лишь на трех его ранних произведениях, обойдя «Барсуки» и даже не упомянув о только что вышедшем «Воре». А «орнаментализма» нет потому, что в нашей литературе просто не существует подобного направления. И докладчик сам доказал это, разбирая повесть «Туатамур», которая действительно принадлежит к лучшим произведениям Леонова. Он заявил, что повесть хороша, потому что «орнамент в ней как бы перешагнул через самого себя». Знаменательно это «как бы»!.. А может быть, все-таки не перешагнул? И действительно не перешагнул, потому что, если орнаментализм существует, в «Туатамуре» он нашел блистательное воплощение. Повесть внутренне музыкальна, в ней много татарских слов, и они свободно ложатся в русский текст — прямое доказательство того, что «украшение», если оно стоит на месте, ничему не мешает.

Второй оппонент. В ранней прозе Леонова затейливое слово как бы смотрится на себя в зеркало, любуясь собой, подчас без малейших оснований. В ранних вещах оно стремилось к рисунку — и этот рисунок радовал свежестью и своеобразием. В романе «Вор» эта склонность превратилась в риторику. Фразу Шкловского (из предисловия к «Zoo») — «тут книжка начала писать себя сама»— можно отнести и к «Вору», потому что риторическая манера обладает сильнейшей инерцией, вторгаясь в речь персонажей и лишая их внутренней связи.

Руководитель. Попытка докладчика охватить одним взглядом общую картину прозы двадцатых годов во всем ее стилистическом разнообразии кажется мне по меньшей мере смелой. Это, конечно, только чертеж или даже набросок чертежа, за которым трудно разглядеть жизнь быстро развивающейся литературы. Нельзя, однако же, забывать, что это первая попытка.

Явная или скрытая склонность к затейливому слову была свойственна, без сомнения, еще скоморохам, и наивно считать эту склонность чертой литературного направления. Такого рода «орнаментализм» — скорее бытовое, чем литературное явление. Оно характерно, кстати сказать, для графоманов, полагающих, что писатель уже как бы и не человек, а нечто более высокое — и, следовательно, должен не говорить, а «изъясняться».

Речь идет о другом — о стилевой структуре, не связанной с обычной интонацией, стремящейся уйти от живой, разговорной речи. Так работает Андрей Белый. Читая его «Петербург», невольно удивляешься, каким образом живет и развивается истасканный, в сущности, сюжет романа? Ответ: повелительный, гипнотизирующий стиль так далеко уносит читателя от этой «истасканности», что он не узнает ее, она преображена музыкой стиля. Недаром же Белый писал: «Изжитые, избитые темы в позолоте метафор являют нам полет поэтической мысли» (цитирую наизусть и, может быть, ошибаюсь). Но этого мало: невозможно представить себе Аблеухова вне той ритмической поступи, которая постоянно сопровождает его появление. Конечно, именно этим открытием искусно воспользовался Замятин, рисуя в «Островитянах» свою леди Яблоко и других, вырастающих из стиля героев…

Переход от рассказа к роману — я говорю о «Воре» — вообще далеко не прост. Количество страниц не признак жанра. В романе другое смысловое пространство, и определяется оно не объемом. Уверенность в том, что любой новеллист может написать роман, ошибочна. Гончаров пытался доказать это в письме к Тургеневу от 28 марта 1859 года:

«Если смею выразить вам свой взгляд на ваш талант искренне, то скажу, что вам дан нежный верный рисунок, а вы порываетесь строить огромные здания или цирки и хотите дать драму. Свое свободное безграничное, отведенное вам пространство хотите вы насильственно ограничить тесными рамками (курсив мой. — В. К.). Вам, как орлу, суждено нестись над горами, областями, городами, а вы кружитесь над селом и хотите сосредоточиться… над невидимыми для вас сверху внутренними чувствами, страстями семейной драмы… В этом непонимании своих свойств лежит, по моему мнению, ваша ошибка. Скажу очень смелую вещь: сколько вы ни напишете повестей и драм, вы не опередите вашей Илиады, ваших «Записок охотника», там нет ошибок».

И дальше о «Дворянском гнезде»:

«Между лицами нет органической связи, многие из них лишние, не знаешь, зачем рассказываете историю барыни (Варвары Павловны)… автора занимает, очевидно, не она, а картинки, силуэты, мелькающие очерки, исполненные жизни, а не сущность, не связь и не целость жизни…»[26]

Заметим, что безграничное пространство рассказа Тургенев хочет, по мнению Гончарова, ограничить тесными рамками романа. Представление о романе как объемном произведении заставляет искусственно раздвигать эту тесноту.

Дискуссия прошла в несколько сонной атмосфере, точно разговор шел о чем-то полузабытом и едва ли нуждавшемся в воскрешении. Так и было. Для того чтобы восстановить атмосферу борьбы против «орнаментализма», надо было вернуться к самому началу двадцатых годов. М. Зощенко уже в 1922 году напечатал острую пародию, в которой высмеивал не только стиль Вс. Иванова, но и ничем не мотивированные поступки его героев.

Травы были пахучие и высокие, под брюхо лошади. От ветра они шебуршали, сладостно, как осока осенью, и припадали к земле, кланяясь. Пахло землей и навозом приторно и тягуче.

У костра сидели два мужика и разговаривали:

— У-у, лешаки, — тихо сказал Савоська Мелюзга и матерно сплюнул в сторону. Другой мужик, тоже Савоська, по прозвищу Савоська Лю Юн-чань, поправил костер и сказал строго:

— Да. Скажу я тебе, парень… Привязали мы этих человеков к деревьям… За одну ногу, скажем, к одной верхушке, за другую к другой и отпустили. А кишка, парень, дело топкое, кишка от натуги непременно рвется…

Савоська Мелюзга потянулся у костра в сказал глухо:

— Врешь?.. Ну, а как ты, парень, про бога думаешь? А?

...

Ах, травы, травы! Горючий песок! Нерадостны прохожим голубые пески, цветные ветра, кружевные травы…

В то время, когда мы заговорили на семинаре об «орнаментализме» (1927), «цветистая, похожая на подсолнечник, фраза» уже не гуляла по нашей литературе. Фадеев противопоставил ей подчеркнутую толстовскую простоту в «Разгроме». Многие писатели сознательно стали уходить от вычурной фразы. «Композиционный строй» не только не рухнул, а стал набирать силу. Булгаков поразил читателей своими фантасмагориями, написанными в летящем, стремительном стиле. Недавно появившиеся Бабель и Олеша казались уже привычными. Появился «Тихий Дон» Шолохова, определились очертания документально-психологической летописи гражданской войны.

Самое противопоставление орнамента и сюжетной прозы устарело.

«Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес, —

писал Ю. Тынянов. —

Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный два года назад Львом Лунцем: «На Запад!», — вот почему фабульный роман перестает интересовать, как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть».[27]

Новые явления, возникавшие одновременно, заранее отменяли любую попытку объяснить их с ходу, поставить в ряд. Литература развивалась сложно, быстро, противоречиво.

Последний вечер

Дружеские отношения между Серапионовыми братьями продолжались десятилетия. Годовщина возникновения группы —1 февраля 1921 года — вплоть до середины шестидесятых годов отмечалась встречами, сердечными телеграммами. Подчас спохватывались, вспоминая, — и все-таки не забывали! Можно смело сказать, что «Орден» украсил нашу литературную юность. Но когда же прекратились наши встречи, наши споры, подчас кончавшиеся тем, что рукопись летела в огонь? Так, Зощенко сжег одну из своих ранних повестей после того, как она была единодушно осуждена на «братстве». Так, после обсуждения моего «Маленького романа», я провел бессонную ночь, мысленно отражая безжалостные нападения «братьев». Впоследствии я превратил его в рассказ, который даже в неузнаваемо преображенном виде доказывает, что мои товарищи были правы.[28]

Выше я рассказал о первой встрече, оставившей острое впечатление жизненного перелома. Теперь расскажу о последней. Надо сознаться, что она полностью ускользнула из моей памяти, хотя историки литературы точно датируют ею фактическое прекращение деятельности «Серапионовых братьев». А. Зайдман, недавно защитившая диссертацию «Горький и «Серапионовы братья», сообщила мне, что в архиве Института русской литературы в Ленинграде (Пушкинский дом) хранится какая-то принадлежащая мне «речь, не произнесенная на восьмой годовщине Ордена Серапионовых братьев». Я не только начисто забыл об этой речи, но и теперь не могу припомнить, по какой причине она была написана. Впрочем, кому-то из «братьев» она была известна, иначе в левом верхнем углу не стояла бы надпись красным карандашом: «Присоединяюсь. М. С.» (очевидно, Михаил Слонимский). Вот эта речь:

«Серапионовы братья и почтенное собрание!

Прошу извинить меня за это обращение, которое в 1921 году казалось заимствованным из Эрнеста Теодора Амадея Гофмана. Это имя звучит анахронизмом на нашей восьмой годовщине. Оно неуместно тем более, что Серапионовы братья никогда не имели ничего общего ни с Гофманом, ни с каким-либо другим иностранным писателем. Они были и, без сомнения, останутся в истории русской литературы явлением национальным, пасынками Мельникова-Печерского, Чехова, Лескова. От Чехова, например, они позаимствовали сходство с тем самым живым чиновником, о котором по сходству фамилий была произнесена поминальная речь. Мне бы не хотелось, чтобы моя речь была поминальной. Мы постарели, пополнели, стали осторожнее, задумчивее и вежливее, — но на гражданскую панихиду мы еще не согласны.

Плохо ли, что за истекший год мы не собирались ни разу? Плохо ли, что мы редко и неохотно читаем книги друг друга, а прочитав, думаем одно, а говорим другое? Плохо ли, что мы ссоримся иногда, принимая литературную рознь за личную или полагая, что это одно и то же? Плохо. Я припоминаю, что гораздо интереснее было собираться каждую неделю, часто и охотно читать книги друг друга, прочитав, говорить то, что думаешь, и ссориться не из-за себя, но из-за литературы. Привилегией «обижаться» пользовался тогда только один из нас — со всей пашей сдержанностью, мы теперь не умеем беречь друзей так, как берегли их раньше.

Серапионовы братья! Я знаю, что у каждого из нас своя литературная судьба, «своя жена, свой дом и свой кусок земли», как писал покойный Лунц в трагедии «Бертран де Борн». Меня не привлекает, равным образом, идея остановить или пустить в обратную сторону время. История необратима… В этом месте, думается мне, вы перестанете меня слушать. Один из вас займется соседкой справа или соседкой слева, другой засмеется над чем-то ему одному понятным, третий, боясь, что сейчас я скажу некорректное слово, будет, не слушая, готовить в уме что-нибудь вежливое и безразличное чем можно безошибочно замять любой разговор, четвертый, скучая, посмотрит мимо меня холодными и мечтательными глазами. В дорогом меньшинстве будет только один — тот самый, что всегда интересовался историей. А в недорогом — еще один из нас, человек холодный и себялюбивый, чей глубокий талант и проницательный ум чужды теплоты и искренности, так же, как он сам, расставшись с нами, пожелал быть чуждым для нас.

Итак, вы не слушаете меня, друзья!

Отлично, это развязывает мне руки… От имени Эрнеста Теодора Амадея Гофмана и нашей юности в Доме искусств я обвиняю:

1. Тебя, брат летописец, в том, что ты пренебрег своими обязанностями, не оставив ни одной записи о героическом периоде нашего Ордена. Еще в многословии, при котором не миновать греха.

2. Тебя, отец настоятель, в том, что ты не устранил своевременно причин, повлекших за собой гибель Ордена, не мирил ссорившихся, не обуздывал горделивых, не наказывал преступивших устав.

3. Тебя, брат виночерпий, в том смирении, которое паче гордости.

4. Тебя, сестра, в том, что ты незаконно воспользовалась упомянутой привилегией, дарованной Орденом только одному из нас.

5. Тебя, всеми уважаемый брат, в том, что верность Ордену ты заменил вежливостью, старым друзьям предпочитая новых и менее достойных.

6. Тебя, милый брат, не носивший, если не ошибаюсь, никакого прозвища, в том, что, охладев к Серапионовым братьям, ты перестал на них обижаться.

7. Тебя, брат алхимик, в нетерпимости, в гордости, в непослушании.

8. Тебя, брат алеут, в том, что ты первый из нас братьев по ремеслу перестал считать братьями по сердцу.

Только к двум из Серапионовых братьев я не могу предъявить никаких обвинений. К одному — потому, что он ни в чем не виноват, к другому — потому, что ни обвинений, ни одобрений он уже никогда не услышит.

Дорогие товарищи, я знаю, что нет ничего легче, чем взывать к неосторожным идеалам нашей юности, которая, очевидно, не повторится. Как говорит брат беснующийся, будем считать, что она прошла с барабанным боем».

Брат алеут

1

Самые необыкновенные из профессий, перечисленных Фединым в книге «Горький среди нас», принадлежали Всеволоду Иванову, — все-таки никто, кроме него, не протыкал себя булавками и не глотал огонь перед изумленной аудиторией. Впоследствии он рассказывал мне, что это не так уж и сложно.

Но сразу вспыхнувший интерес к нему вовсе не был связан с необычностью его биографии, Напротив, каждый его рассказ, — а он приходил по меньшей мере раз в месяц на «серапионовские чтения» с новым рассказом, — поражал своей «обыкновенностью», которая потому и была его силой,, что представляла собой первую живую запись того, что происходило в стране. Тогда я не понимал, что это — мнимая обыкновенность. Девятнадцатилетний студент, увлеченный возможностью устроить в литературе свой мир, а в этом мире свой беспорядок, я не понимал тогда, что «бытовизм» Иванова бесконечно далек от созидательного самоограничения натуралиста, от раскрашенной фотографии в литературе.

Он как раз не боялся раскрашивать, но что это были за фантастические, смелые, рискованные цвета! В книге, которая недаром так и называется «Цветные ветра», эта смелость достигает размаха, который подлинным «бытовикам» показался бы кощунством.

Без сомнения, уже тогда Иванова больше всего интересовала та неожиданная, явившаяся как бы непроизвольно, фантастическая сторона революции и гражданской войны, которая никем еще не ощущалась в литературе. Он раньше Бабеля написал эту фантастичность в революции как нечто обыкновенное, ежедневное. Именно эта черта и сделала его «Партизанские рассказы» литературным фактом принципиального значения. На фоне необычайности того, что происходило в стране, история, рассказанная в «Дитё», кажется естественной, хотя она глубоко противоречит представлениям устоявшегося дореволюционного мира. Вот почему, когда в 1922 году я спросил Иванова, кто, по его мнению, пишет сейчас лучше всех, он ответил: «Разумеется, Бабель».

Это показалось мне шуткой. Имя Бабеля я услышал впервые.

Иванов был человеком, редко удивлявшимся, почти не принимавшим участия в спорах, но умевшим слушать, — за его тогдашней молчаливостью скрывалась огромная, вскоре сказавшаяся жажда познания.

В те дни, когда он писал на оборотной стороне географических карт, вырванных из Британской энциклопедии, — впоследствии он рассказал об этом в своей автобиографии, — ему казалось, что он может работать в любом жанре, не только в прозе. Однажды он явился к нам с поэмой и от души удивился, когда мы в один голос сказали, что она никуда не годится. Как известно, Л. Н. Толстой дважды начинал своих «Казаков» стихами. Эти стихи относятся к гениальной прозе «Казаков» примерно так же, как поэма Иванова, которую мы добродушно, но беспощадно раскритиковали, к его «Партизанским рассказам», которые были встречены нами с восторгом.

Я упомянул, что он писал на оборотной стороне географических карт, но, без сомнения, среди его ранних рукописей найдутся и толстые, разлинованные листы бухгалтерских книг. Мы все писали тогда на конторской бумаге. На Большой Морской, очень близко от Дома искусств, где мы собирались, был банк, в котором никто не работал — саботаж — и куда мог зайти любой прохожий через распахнутые настежь огромные двери. Это было навсегда запоминавшееся зрелище неизвестной, сложной, остановившейся на полном ходу, полной самоуважения жизни. Темный, сумрачный свет стоял в высоких залах с тяжелыми люстрами, с высокими, пыльными, лакированными барьерами. Отодвинутые кресла еще хранили, казалось, движение быстро, в испуге или негодовании, вскочивших людей. И везде на столах лежали толстые, как Библия, гроссбухи — бумага, бумага, прочная, линованная, довоенная, дореволюционная, забытая, как забыт был тогда вкус белого хлеба.

Мы писали на ней долго, годами. Помнится, зайдя к Тихонову в 1928 году, я удивился, увидев, что его новые стихи написаны на этой бумаге.

2

Мне кажется, что Иванов как писатель сложился в те молодые годы. Уже тогда его героями были глубоко задумавшиеся люди, правдолюбцы, пытающиеся найти единственную в мире, выкованную в муках справедливость. Уже тогда они искали ее, путаясь в снежной пыли, как путается и не может уйти от заколдованного селезня Богдан в рассказе «Полынья».

В книге «Тайное тайных», составившейся из рассказов первой половины двадцатых годов, талант Иванова высказался с определенностью и силой; Дело было не только в том, что Иванов первый в советской литературе соединил опыт гражданской войны с глубоким знанием сибирской деревни. И это немало. Но главное все-таки заключалось в том, что этот опыт был окрашен любовью к необычайному, глубоко свойственной русскому характеру и русской литературе. Быт интересовал Иванова не сам по себе, а как путь к «тайному тайных», к глубоко запрятанной сущности человеческих отношений, загадочно и остро раскрывшихся в годы исторического перелома. Иногда это — широкий путь, по которому, сидя в автомобиле с женой неподвижно, как перед фотоаппаратом истории, ведет своих партизан Вершинин. Иногда — извилистая, теряющаяся в песках Тууб-Коя тропинка Омехина, выбирающего между совестью, долгом и острой жаждой любви.

Нарушение традиционных представлений возникло в его творчестве как отражение тех неожиданностей, которые пришли с революцией. Жизнь предстала перед ним как галерея неограниченных возможностей — о них он и стал писать, вдохновленный Горьким, который понимал и поддерживал его дарование.

Вот откуда взялся его интерес к русской фантастике, к Владимиру Одоевскому, к Вельтману, произведения которых он собирал годами. Он искал и находил любимую традицию и в прошлом русской литературы.

На месте будущего историка я попытался бы проследить развитие этой традиции, начиная с загадки гениального «Носа», через трагическую иронию драматургии Сухово-Кобылина и сказок Салтыкова-Щедрина — к Михаилу Булгакову, показавшему в «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах» образцы гротеска, твердо стоявшего на бытовой основе. Тогда нетрудно было бы доказать, что искусство Чаплина, парадоксально смешавшего бесконечно далекие жанры, во многом предсказано русской литературой. Впрочем, мне уже случалось писать об этом.

3

Частые встречи с Ивановым оборвались, когда в середине двадцатых годов он переехал в Москву, но дружеские отношения остались, и не на год или два, а на всю жизнь. Чистота, озарявшая наши молодые споры, была порукой этих отношений. Юность шла за нами по пятам. Наши отношения, лишенные малейшей предвзятости, всегда были проникнуты интересом и вниманием друг к другу. Главной чертой его характера была прямота, сливающаяся с глубоким интересом к людям.

Я не помню, чтобы какие бы то ни было обстоятельства заставили его назвать черное белым. Но он вовсе не был холоден, равнодушен. Напротив: однажды я был свидетелем его смелого выступления, когда в короткой и сильной речи он горько упрекнул в равнодушии тех, кто из осторожности или трусости стремился обойти события, взволновавшие всю страну.

Что сказать о его трудной писательской судьбе? В рассказе «Сизиф, сын Эола» солдату Полиандру не очень повезло в жизни, потому что он служил царю Кассандру, «соединившему в себе рядом с беспощадной вспыльчивостью еще более беспощадное честолюбие». Он хотел, чтобы Кассандр думал о нем хорошо, но «Кассандр не верил солдату Полиандру, всем солдатам — он боялся его щита, его широкой красной шеи, его огромного голоса, к раскатам которого любили прислушиваться другие солдаты». И вот нищий, израненный, но еще полный надежд солдат отправляется на родину. В горах он встречает Сизифа, который некогда правил Коринфом и который — как в знаменитом мифе — должен вечно вкатывать в гору обломок скалы.

В рассказе Иванова древнегреческий миф приобретает странные, смутно знакомые очертания. За фигурой могучего и прямодушного солдата, которого боятся именно потому, что он прямодушен, чудятся нелицемерные черты моего старого друга, идущего вперед «при любых обстоятельствах и при любых силах, ибо добродетель — главная и всеединая цель человеческого существования». Но и сам Сизиф — этот друг, уже немолодой, в старости, когда его лицо «наполнено тем победным избытком дней, который… указывает на необыкновенную силу и умелое и терпеливое расходование этой силы». Он писал о судьбе Сизифа, но думал о своей судьбе.

Некоторые романы и повести Иванова, долго пролежавшие в письменном столе и лишь теперь появляющиеся в свет, — нелегкое чтение. Но не для того он отдал годы труда, чтобы читатель нашел в этих книгах развлечение пли забаву. Они связаны с судьбой страны, с ее историей. Путь солдата Полиандра, мечтавшего о легкой жизни, о том, чтобы «спать на пуху, под песнопения красавиц», не прельщал автора «Сизифа».

Вот почему, входя в его дом, я неизменно чувствовал дыхание страны с ее радостями и горестями, надеждами и трудами. За большим столом Всеволода Иванова собирались люди, значение которых неоспоримо в истории нашей культуры. Русские ходоки в далекие чужие земли вспоминались, когда он рассказывал о своих путешествиях, — а путешествовал он всю жизнь — верхом, пешком, на плотах, на лодках, по воде и по суше. С молодых лет он отправился в «Индию литературы», и путешествие, полное загадок, опасностей и открытий, продолжалось ни много ни мало — до самой смерти.

Ходоком, искателем нового, пытливо всматривающимся в неведомую жизнь, в непостижимые ее взлеты и беспощадные приговоры, он был — и останется — в нашей литературе.

Встречи в Красной гостиной

1

Английский ученый Дональд Пайпер прислал мне свою диссертацию, в которой упоминал между прочим, что я был членом Комитета современной литературы при Институте истории искусств. Когда мы встретились в Москве, я поспешил уверить его, что он ошибается: я не был членом комитета по той причине, что и самый этот комитет никогда не существовал.

— Поверьте, — сказал я, — что, занимаясь преподаванием современной литературы в Институте истории искусств, я бы знал о его существовании.

Пайпер выслушал меня с вежливым недоумением, но не настаивал. Что ж! Не было так не было.

Так вот был же этот комитет! Перелистывая отчеты о деятельности Словесного разряда Института истории искусств, я наткнулся на следующий раздел: «Комитет современной литературы был основан в январе 1924 года и имел целью установление связи между работой в области теории и истории литературы и актуальными проблемами современной художественной литературы и критики». Вслед за фамилиями приглашенных писателей следовали пояснения по поводу общего замысла и технических задач.

Выше я рассказал об одной из этих встреч — с Эренбургом, — именно они-то и устраивались комитетом.

Вот их перечень за 1924 и 1925 годы, может быть представляющий некоторый интерес для историка советской литературы:

1. И. Груздев и В. Каверин, «Проблема современной прозы» (3/II 1924).

2. А. Толстой, «Черпая пятница» (2/III 1924).

3. И. Эренбург, «Любовь Жанны Ней» (9/III 1924).

4. В. Шкловский, Отрывки из «Сентиментального путешествия».

5. Н. Тихонов, «Лицом к лицу» (6/IV 1924).

6. М. Волошин, «Стихотворения» (20/IV 1924).

7. Ю. Тынянов, «О современной прозе» (11/V 1924).

8. Б. Эйхенбаум, «О современной литературной критике» (11/V 1924).

9. Ю. Тынянов, «О современной поэзии» (24/X 1924).

10. В. Каверин, «Конец хазы» (23/XI 1924).

11. К. Федин, «Города и годы», с докладами Ю. Тынянова и Л. Гинзбург по поводу романа (24/II 1925).

12. Н. Тихонов, «Дорога» и «Красные на Араксе» (12/IV 1925).

13. В. Шкловский, «О современной русской прозе» (12/V 1925).

14. О. Форш, «Очерки Москвы» и «Современники» (отрывки) (30/V 1925).

15. В. Каменский, «Стихотворения» (7/XII 1925).

«Встречи» обычно происходили в Красной гостиной. За длинным овальным столом сидели гости, докладчики, профессора, а все прочие — где придется. На каждом из кресел помещались по меньшей мере три студента, а на длинном диване, покрытом красным штофом, с красными же, немного бледнее, цветами, — едва ли не весь мой семинар.

Я любил сидеть на окне: длинную, до самого пола, портьеру можно было чуть отодвинуть — ив меловых сумерках открывался Исаакий.

2

Встреча, о которой мне хочется рассказать, состоялась, должно быть, в 1927 году. На этот раз в институт пришли «обериуты» — маленькая группа поэтов. Название расшифровывалось как «Объединение реального искусства», а «у», как утверждают исследователи творчества Заболоцкого, было прибавлено «для веселья».

К «обериутам» были очень близки Н. Олейников, Е. Шварц.

На «встречу» в Институт истории искусств пришли Н. Заболоцкий, А. Введенский и Д. Хармс — три молодых человека, которых, судя по внешности, можно было объединить только на основе неопределенных взглядов, изложенных в «Манифесте». Заболоцкий был в длинной солдатской шипели, которую он так и не снял, читая стихи, Хармс — в актерском пиджаке, застегнутом у самого подбородка, под которым был аккуратно расправлен детский шелковый бант, Введенский, напротив, щеголял обыкновенностью прекрасно сшитого костюма с платочком в наружном кармане. Но и особливость и обыкновенность сразу же забылись, когда поэты стали читать стихи. Возможно, что память мне изменяет, по, кажется, именно в этот вечер Заболоцкий прочитал «Поприщина», которого он впоследствии не включил в основное собрание.

Безумие Гоголя и Поприщина сопоставлено в этом стихотворении. Просвистанный метелью Петербург рождает не жалкого чиновника с «престранной фамилией», который в кабинете директора департамента чинит гусиные перья, а воинствующего мечтателя, недаром вообразившего себя королем Фердинандом. Мечта осуществляется. Вопреки воле департаментского Рока, торжествующая Севилья встречает своего короля. Ветер, опрокидывающий кареты, покорно ложится к его ногам. И он не сдается, не жалуется, не просит матушку «спасти своего бедного сына». «Испанский король» выбирает смерть.

…в последней отваге

Встречая слепой ураган, —

Качается в белой рубахе

И с мертвым лицом — Фердинанд.

Даниил Хармс, грустный, слегка загадочный, костлявый, очень высокий, прочел отрывки из драматической поэмы «Елизавета Вам», после которой стихи Заболоцкого показались мне образцом классической поэзии. Впоследствии, когда я полностью прочитал «Елизавету Вам», я оценил ее оригинальность. Но в тот вечер я почти ничего в ней не понял.

Потом Введенский прочел несколько стихотворений, и «Елизавета Вам», в свою очередь, показалась произведением, в котором, хотя и не без труда, можно разобраться. Рассказывая о своих новых замыслах, он упомянул, что намерен написать повесть под названием «Убийцы, вы дураки».

Потом началось обсуждение, похожее, как всегда в таких случаях, на известную эпиграмму: «Глухой глухого звал на суд судьи глухого». О поэзии говорили умно, тонко, о поэзии «обериутов» — приблизительно, вежливо и неточно.

Счастье таланта

1

В наши дни кажется странным как бы «вписывать» Н. Заболоцкого в панораму литературной школы. Но школа была — после выхода книг А. Македонова и А. Туркова о Н. А. Заболоцком нет необходимости вновь устанавливать этот факт. Более того, на истории «обериутов» легко представить себе этапы развития любой литературной школы: сперва новый принцип намечается, потом стремится распространиться на другие явления, потом стирается, автоматизуется, превращается в собственную тень. И. Рахтанов сомневается, был ли у «обериутов» свой манифест. В настоящее время манифест опубликован. Но говорит он, в сущности, не столько о принципах новой школы, сколько о неумении писать литературные манифесты.

«Новый художественный метод — метод конкретного (материалистического) ощущения вещи и явления…»

«Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово… Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства».

Расстояние между этой декларацией и творчеством ее автора (Заболоцкого) — беспредельно. Она не передает главного — склонности «обериутов» к необычайному, их игры, словесной и театральной, их «детскости», за которой открывалось еще неведомое поэтическое пространство.

2

Я знал Николая Алексеевича Заболоцкого в течение многих лет. Мы были друзьями. Это не была полная, окончательная откровенность, та близость, при которой между друзьями нет и не может быть никаких тайн. Между нами была известная сдержанность, может быть, потому, что я инстинктивно чувствовал в нем эту черту. Он был человеком глубокой мысли и глубокого чувства, но выражение мысли и чувства было не так-то легко для пего. Все выражалось в слове. А слово было для него не только элементом речи, но как бы орудием какого-то действа, свершения. Думая о нем, невольно вспоминается библейское: «Вначале было слово».

Я не сразу понял, по молодости лет, ту главную черту, которая кажется мне теперь для него необычайно характерной: все, что происходило с ним, вокруг пего, при его участии или независимо от него, всегда и неизменно было связано для пего с сознанием того, что он поэт. Это вовсе не было ощущением учительства, стремлением поставить себя выше других. Это было чертой, которая морально, этически поверяла все, о чем он думал и что он делал. Ощущение высокого призвания было для него эталоном в жизни. Он был честен, потому что он был поэтом. Он никого не предавал, потому что был поэтом. Он никогда не лгал, потому что он был поэтом.

3

Когда я встретился с Н. Заболоцким, это был розовощекий мальчик, только что вернувшийся из армии, мальчик, которому, как это часто бывает с молодыми поэтами, казалось, что он все начинает сначала. В том, что писали «обериуты», было много «нового во что бы то ни стало», которое казалось им важным для пашей поэзии только потому, что оно было новым.

Но для меня, тогда еще совсем молодого писателя, за этим мнимо новым чудилась подлинная новизна, обязывающая задуматься над собственной работой. Это осталось навсегда. Стихи Заболоцкого всегда возвращали меня к мысли об ответственности в собственной работе.

Даже для самых слепых или по меньшей мере близоруких уже и тогда в стихах Заболоцкого был виден не только острый и оригинальный талант, но талант социально направленный — вот что крайне важно отметить. Лучшие стихи тех лет, вошедшие в последнее, составленное им самим незадолго до смерти собрание, — это стихи против пошлости, против косности в быту и сознании.

Странно, что они не были поняты нашей критикой. Странно хотя бы потому, что в стихотворениях «Новый быт», «Свадьба», «Ивановы» почти впрямую (что редко для Заболоцкого) дано его тогдашнее кредо.

Ужели там найти мне место,

Где ждет меня моя невеста,

Где стулья выстроились в ряд,

Где горка — словно Арарат —

Имеет вид отменно важный,

Где стол стоит и трехэтажный

В железных латах самовар

Шумит домашним генералом?

О мир, свернись одним кварталом,

Одной разбитой мостовой,

Одним проплеванным амбаром,

Одной мышиною норой,

Но будь к оружию готов:

Целует девку — Иванов!

В картине мещанского праздника («Свадьба») это «оружие» названо с определенностью, не оставляющей и тени сомнения:

А там — молчанья грозный сон,

Седые полчища заводов,

И над становьями народов —

Труда и творчества закон.

Одновременно возникает вторая, крайне важная для Заболоцкого, тема природы. Я не знаю в нашей поэзии другого поэта, который с такой проникновенной задумчивостью остановился бы перед самым понятием природы, перед ее бесконечно многообразным воплощением, перед теми сложными, подчас поразительными отношениями, которые возникают год за годом между нею и человеком. «Школа жуков», «Торжество земледелия», «Прогулка», «Меркнут знаки Зодиака» — я думаю, что по меньшей мере треть всего, что написал Заболоцкий, связана с размышлениями о природе, с картинами природы, с преображением природы.

Поэма «Торжество земледелия» сыграла особенно важную роль во всей его дальнейшей работе. Он был поражен идеей преображения природы, которое только что начиналось в нашей стране. Странно, что эта поэма была понята как попытка исказить в нашем представлении чудо преображения. Может быть, здесь была виновата ее необычная форма? Но положите рядом «Фауста» Гете и «Торжество земледелия» — и сразу станет видно, откуда идет это стремление взглянуть на мир глазами батрака, коня, предков, кулака, сохи, животных, солдата, тракториста. Духовный и материальный мир природы глубоко задет духом преображения, спором человека с природой, стремлением преобразить и подчинить ее.

Человек с его надеждами, стремлениями, несчастьями, любовью поздно появился в стихах Заболоцкого. Этой теме научила его сама жизнь. «Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел я отделил от собственного тела…» Появилось «я» Заболоцкого, и тогда оказалось, что пригодилось все — и ирония, и ненависть к пошлости, и вера в светлое будущее, без которых он не мог бы жить и работать.

4

Заболоцкий провел несколько лет вне литературы, вне поэзии, вне той жизни, которой были полны его друзья по делу литературы. Это были трудные для него годы, о которых он не рассказывал ничего или почти ничего. Это были годы, когда, работая землекопом, дорожным рабочим, чертежником, он совершил подвиг — не могу иначе назвать его перевод «Слова о полку Игореве», который является, как мне кажется, одной из вершин его мастерства. Можно смело сказать, что, каков бы ни был суд потомков над пашей поэзией, перевод «Слова о полку Игореве» займет в ней высокое место.

Многие ли из нас читали «Слово» в подлиннике? Это очень трудно. Гениальный памятник древнерусской литературы, в сущности говоря, никогда не читался. Его изучали любители, студенты-филологи (в том числе и я, когда это было нужно к экзаменам по истории древней литературы). Но до появления перевода Заболоцкого «Слово о полку Игореве» никогда не было «чтением». Более того — увлекательным чтением.

Здесь дело не только в том, что Заболоцкому удалось передать с исчерпывающей точностью смысл каждого слова, — в этом легко убедиться, положив рядом оригинал и перевод. И не в том, что ему удалось передать трагедию Руси, потерпевшей одно из тяжких своих поражений, и даже не в том, что он понял «Слово» как интересное чтение и сумел передать читателю это ощущение. Заболоцкий сделал то, что до пего не удавалось другим переводчикам, среди которых были великие поэты. Он перевел «Слово» на язык современной поэзии.

Это могло быть сделано только в паше время, хотя бы потому, что внутренне перевод «Слова» связан не только с поэтической деятельностью самого Заболоцкого. Он входит как неотъемлемое целое в ту работу, которой^-лучшие наши поэты отдали годы.

5

Все, что перевел Заболоцкий, стало фактом русской поэзии, как это в свое время произошло с переводами Лермонтова и Жуковского. С удивительной силой он видит и чувствует личность другого поэта, в себе самом находит его черты и передает их так же сильно, как они выражены в оригинале.

Время, народ требуют лица поэта, его поэтического характера, его позиции в жизни и литературе, той позиции, которую нельзя подменить решительно ничем и которая должна быть такой же сильной и своеобразной, как самый поэтический голос. Вот почему при чтении подлинного, глубокого поэта всегда возникает ощущение его личности, его поэтической биографии. Стоит только представить себе, насколько образ, возникающий при чтении Лермонтова, отличается от наших представлений, когда мы читаем Некрасова, чтобы оценить все значение личности поэта, — не позы, а именно личности.

Размышляющие глаза Заболоцкого видны за его стихами, читая их, вы неизменно встречаете этот почти в упор направленный взгляд. Поэзия его поучительна, потому что она построена на требованиях высокого разума, и в этой поучительности отчетливо видны классические традиции, русской литературы.

Близка ему и грузинская поэзия, в которой всегда были сильны мотивы рыцарской морали. Он переводил разных, не похожих друг на друга поэтов — Гурамишвили, Орбелиани, Важа Пшавелу. Каждый раз нужно было открыть новый ход к чужой душе, разгадать новую тайну. Для Гурамишвили нужно было обладать тем желанием добра, той поучительностью, о которой я говорил выше. Для Важа Пшавелы нужно было иметь размышляющее направление ума, нужно было уметь думать о поэзии. Орбелиани нельзя было хорошо перевести, не обладая изяществом, светлой легкостью чувства. И нужно было прежде всего быть мастером русской поэзии.

Я перешел к переводам непреднамеренно, хотя, может быть, и не случайно. В сороковых годах и пятидесятых Заболоцкий отдавал очень много времени переводам. Но работа над оригинальными стихами продолжалась, развивалась, была полна новых поисков и новых открытий.

Он пишет ряд психологических портретов — «Жена», «Неудачник», «Некрасивая девочка» — и как бы подводит итог этим опытам в стихотворении «О красоте человеческих лиц»:

Есть лица, подобные пышным порталам,

Где всюду великое чудится в малом.

Есть лица — подобия жалких лачуг,

Где варится печень и мокнет сычуг.

Иные холодные, мертвые лица

Закрыты решетками, словно темница.

Другие — как башни, в которых давно

Никто не живет и не смотрит в окно.

Но малую хижинку знал я когда-то,

Была неказиста она, небогата,

Зато из окошка ее на меня

Струилось дыханье весеннего дня.

Поистине мир и велик и чудесен!

Есть лица — подобья ликующих песен.

Из этих, как солнце, сияющих нот

Составлена песня небесных высот.

Это — не только об «архитектуре» человеческой души, по о собственном опыте — жизненном и поэтическом, которые переплелись теперь неразрывно.

Жизнь поэта со всеми ее тревогами, сомнениями, разочарованиями в конечном счете направлена к тому, чтобы стать самим собой, выразить себя с наибольшей полнотой. Среди немногих счастливцев, которым это удалось, одно из первых мест принадлежит Заболоцкому.

Однажды мы говорили о нем с Евгением Шварцем, нашим общим и близким другом. Это было в трудную для Заболоцкого пору, когда его поэзия была объявлена «юродивой» и даже умные, казалось бы, критики нанесли ему нерасчетливо беспощадные удары.

— Нет, он счастлив, — упрямо сказал Шварц, — никто не может отнять у него счастья таланта.

Он был прав, потому что самые горшие из несчастий превращаются в поэзию силой таланта и счастье поэта — поэзия, как бы ни сложилась жизнь.

6

В конце жизни он написал цикл «Последняя любовь», десять стихотворений, объединенных одной темой — и неожиданных, потому что прежде он не писал о любви. К его поэзии размышлений не шла «обыкновенность», казалось бы, давно исчерпанной темы. Но в этом цикле вдруг открылась такая глубина нежности, которую трудно было прежде разглядеть за поэтической неторопливостью Заболоцкого, за торжественностью его стихового строя.

Я увидел во сне можжевеловый куст,

Я услышал вдали металлический хруст,

Аметистовых ягод услышал я звон,

И во сне, в тишине, мне понравился он.

Я почуял сквозь сон легкий запах смолы.

Отогнув невысокие эти стволы,

Я заметил во мраке древесных ветвей

Чуть живое подобье улыбки твоей.

Можжевеловый куст, можжевеловый куст,

Остывающий лепет изменчивых уст,

Легкий лепет, едва отдающий смолой,

Проколовший меня смертоносной иглой!

В золотых небесах за окошком моим

Облака проплывают одно за другим,

Облетевший мой садик безжизнен и пуст…

Да простит тебя бог, можжевеловый куст!

Изящество, которое Заболоцкий передал в переводах грузинской лирики, точность, которой он достиг в стихах о природе, жадное, неукротимое стремление к правде, озарившее весь его поэтический путь, — все соединилось в цикле «Последняя любовь». Почти каждое стихотворение — открытие в поэзии Заболоцкого, а такие, как «Чертополох» и «Можжевеловый куст», — в русской поэзии XX века.

Детское зрение

В 1931 году в издательстве «Academia» вышел сборник «Мнимая поэзия», составленный из произведений пародической поэзии XVIII—XIX веков. Название, взятое из одного старинного сборника, метко . определяет «вторичность» пародийной поэзии, ее утилитарную цель.

О Заболоцком в последнее время пишут заслуженно много. В интересных «Рассказах по памяти» И. Рахтанов отметил заслугу С. Я. Маршака, «привлекшего Д. Хармса, А. Введенского и других «обериутов» к детской поэзии». Верно и то, что он рассказывает о талантливой энергии С. Маршака в истории создания журналов «Еж» и «Чиж», несомненно представляющих собой совершенно особенное явление в мировой детской литературе. Однако вопрос о связи творчества Заболоцкого с детской поэзией сложнее, чем кажется на первый взгляд, и не исчерпывается понятием примитивизма или, в еще меньшей степени, инфантилизма, который является, как известно, признаком сохранившейся в зрелом возрасте отсталости развития. Между тем его исследователи часто упоминают именно об инфантилизме. Он отдал должное «мнимой поэзии», сохранившейся в немногих списках, по-видимому, против его воли.

Судя по восстановленным по памяти или случайно записанным стихам, «мнимая поэзия» заняла в его творчестве свое место. Достаточно упомянуть «Записки аптекаря», написанные от имени неторопливо-рассудительного, гордого своими познаниями, идиотически-серьезного человека:

…«Бессмертны мы!» — вскричал мудрец Агриппа,

Но обмишурился и умер он от гриппа.

Как странно: у Ильи-гомеопата,

Как и у нас, по рупь пятнадцать вата.

Возможно, что в соленом огурце

Довольно много витамина С.

Как хорошо, что дырочку для клизмы

Имеют все живые организмы.

И т. д.

«Мнимая поэзия» лежала рядом с детской — в обоих случаях сложное, ассоциативное слово отвергалось. На смену ему приходила разговорность, подчеркнутые прозаизмы, прямота обыкновенного языка. Детские стихи Заболоцкого нельзя сравнить ни с острой поэзией Д. Хармса, как бы с размаху швыряющего детей в неожиданную словесную игру, ни с манерой А. Введенского, у которого классический русский стих слегка сдвинут, что (в соединении с забавной степенностью) производит комически-успокоительное впечатление.

Заболоцкий писал стихи для детей нехотя, как бы тяготясь самым назначением детского чтения. Между тем он был очень близок к детской поэзии. Более того — я думаю, что этот факт имеет некоторое значение для понимания его творчества в целом. Я уже упоминал о том, что инсценировки классических произведений редко удаются потому, что театр в его неспецифическом, но тем не менее вполне законченном выражении входит в эти произведения как органическое начало. Спектакль в них уже сыгран— и с большей полнотой, чем это могут сделать актеры во плоти вместе с режиссером, театральными рабочими и директором театра. И все же искусственные роды происходят, да еще подчас с наложением щипцов.

Так нельзя «вынуть» детскую поэзию из стихов Заболоцкого. Итальянский перевод его стихов вышел в переплете, на котором воспроизведен холст Пиросманишвили. Заболоцкий любил знаменитого французского примитивиста Анри Руссо. Самодельное (и самое подлинное) издание «Столбцов» украшено копией его картины (на фронтисписе). Но мне кажется, что для понимания его творчества в целом важен не примитивизм (с такой силой изображенный им в стихотворении «Движение»), а детское зрение, которое создает «до-живопись» и часто исчезает, когда начинаются годы учения. Сравнение с примитивизмом кажется мне, в свою очередь, примитивным, потому что оно говорит лишь о внешнем сходстве, а не о тех «выходах» в иное поэтическое сознание, которые были связаны у Заболоцкого с его детским зрением. Без зоркости детского зрения, сопровождавшего его всю жизнь, они и не могли бы состояться. Знаменитое стихотворение «Меркнут знаки Зодиака» построено на детском отношении к простейшим существам и предметам:

Меркнут знаки Зодиака

Над просторами полей.

Спит животное Собака,

Дремлет птица Воробей.

Это — колыбельная, в которой за голосом, укачивающим ребенка, чувствуется уходящее в сон детское сознание.

Меркнут знаки Зодиака

Над постройками села.

Спит животное Собака,

Дремлет рыба Камбала.

Колотушка тук-тук-тук,

Спит животное Паук,

Спит Корова, Муха спит.

Над землей луна висит.

Но самоуспокоение только чудится, и детская колыбельная вдруг превращается в нравственный самоотчет:

Высока земли обитель.

Поздно, поздно. Спать пора!

Разум, бедный мой воитель,

Ты заснул бы до утра.

Что сомненья? Что тревоги?

День прошел, и мы с тобой —

Полузвери, полубоги —

Засыпаем на пороге

Новой жизни молодой.

Таких «выходов» из детской поэзии много в творчестве Заболоцкого. Таковы «Лебедь в зоопарке», «Полдень», «Осенние пейзажи», «Оттепель», «Журавли».

Лексический строй в этих стихотворениях, очень близких к детской поэзии, интонационно углублен, предполагая совсем не детский разговор с неведомым читателем или с самим собой.

Так, в «Отдыхе» — веселая, мирная, немного сонная, по-детски разноцветная картина грузинской маслодельни вдруг озаряется драматическим светом:

Все спокойно. Вечер с нами!

Лишь на улице глухой

Слышу: бьется под ногами

Заглушенный голос мой.

…Я перечитал эту главку и задумался: да стоило ли трудиться, вглядываясь в еще, мне кажется, не подмеченные черты поэзии Заболоцкого, если он сам раскрыл их с такой простотой и глубиной, о которых не приходится и мечтать исследователю литературы… Я говорю о его классическом «Детстве»:

Огромные глаза, как у нарядной куклы,

Раскрыты широко. Под стрелами ресниц,

Доверчиво-ясны и правильно округлы,

Мерцают ободки младенческих зениц.

На что она глядит? И чем необычаен

И сельский этот дом, и сад, и огород,

Где, наклонясь к кустам, хлопочет их хозяин,

И что-то вяжет там, и режет, и поет?

Два тощих петуха дерутся на заборе.

Шершавый шмель ползет по столбику крыльца.

А девочка глядит. И в этом чистом взоре

Отображен весь мир до самого конца.

Он, этот дивный мир, поистине впервые

Очаровал ее, как чудо из чудес,

И в глубь души ее, как спутники живые,

Вошли и этот дом, и этот сад, и лес.

И много минет дней. И боль сердечной смуты,

И счастье к ней придет. Но и жена и мать,

Она блаженный смысл короткой той минуты

Вплоть до седых волос все будет вспоминать.

Рукописное собрание стихотворений Николая Заболоцкого лежит передо мной на столе — сто семьдесят стихотворений и четыре поэмы. Принято считать, что Тютчев написал мало. Но он написал много. Это в полной мере относится и к Заболоцкому.

На последней странице — примечание:

«Эта рукопись включает в себя полное собрание моих стихотворений и поэм, установленное мной в 1958 году. Все другие стихотворения, когда-либо написанные и напечатанные, я считаю или случайными, или неудачными. Включать их в мою книгу не нужно…»

Неудачными или случайными он считал, без сомнения, и свои шуточные стихи и поэмы. Он был сдержан, молчалив, все, что он делал, было проникнуто глубоким достоинством поэта. Вместе с тем он был человеком оригинального юмора, душевного веселья. Редкая встреча у него или у его друзей обходилась без шуточных эпиграмм, экспромтов, стихотворных посланий.

Незадолго до смерти он сжег все эти стихи, среди которых многие были настоящими шедеврами по топкости, выдумке, блеску. Он не хотел шутить ни с поэзией, ни со своей жизнью, которая, может быть, предстала бы в этих стихах совсем другой, чем она была на деле. Разумеется, бесконечно жаль, что эти стихи погибли. Но, размышляя о светлой и трагической жизни поэта, начинаешь понимать, что он не мог поступить иначе. «Есть литература на глубине, — писал Юрий Тынянов о Хлебникове. — Есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными, сознательными ошибками, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений».

Он любил удивлять

Заглянув ко мне однажды и оценив более чем относительный порядок в моей комнате, Хармс спросил:

— Скажите, пожалуйста, что вы стали бы делать, если бы на вашем шкафу вырос нос?

И спокойно кивнул, когда я сказал ему:

— Вешал бы на него свою шляпу.

Оп был из той породы добродушно-длинных людей, на которых легко рисовать карикатуры. Он двигался легко, говорил свободно, был естественно прост и по-своему изящен. В нем были детские черты — он любил удивлять. он мог, остановившись у газетного киоска, спросить отчетливо, серьезно:

— Скажите, пожалуйста, здесь живет Петр Алексеевич Силантьев?

Мне всегда казалось, что он делает много добрых дел втайне, по секрету, а потом, оставшись наедине с собой, хохочет и потирает руки, радуясь, что кто-то теряется в догадках, а может быть, даже и пугается, подозревая, что произошло чудо. Так должен радоваться дед-мороз, содрав свою седую бороду и размахивая ею по воздуху над головой.

Этой дедморозовской добротой полна поэзия Хармса. Главная ее черта — невозмутимость. Ничего удивительного нет в «Удивительной кошке», которую лечат, привязав к ней воздушные шары, — кошка порезала лапу.

И сразу столпился народ на дороге,

Шумит, и кричит, и на кошку глядит.

А кошка отчасти идет по дороге,

Отчасти по воздуху плавно летит.

Именно эта невозмутимость позволяла Хармсу доводить до абсурда — я намеренно пользуюсь этим словом — то, что в обыденной жизни не вызывает ни малейшего удивления. Мало ли встречали мы в детстве — да и в зрелом возрасте — людей, заведомо говорящих неправду. Но «Врун» Хармса — врун вдохновенный, не знающий границ, настаивающий на своем, и с ним, хотя бы в какой-то мере, невозможно не согласиться.

А вы знаете, что под?

А вы знаете, что мо?

А вы знаете, что рем?

Что под морем-океаном

Часовой стоит с ружьем?

— Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь, врешь, врешь, врешь!

Ну, с дубинкой,

Ну, с метелкой,

Ну, еще туда-сюда,

А с заряженным ружьем —

Это просто ерунда!

Хармс был серьезен, я редко видел его улыбающимся, и его любовь к «странностям» и «розыгрышам», о которых пишут его друзья[29], его бесчисленные забавные псевдонимы — Иван Торопышкин, Д. Шардам, Карл Иваныч Шустерлинг — скрывали натуру тонкую, сложную. Его поэзия для детей, получившая полное признание, была для него, в сущности, лишь виртуозной игрой. Он думал о другом. Такие стихи, как «Иван Иваныч Самовар», читали и взрослые и дети. Но для молодых литераторов двадцатых годов Хармс был автором драматической поэмы «Елизавета Вам», отрывки из которой он читал на вечере в Институте истории искусств.

Драматическая поэма «Елизавета Вам» написана в хлебниковском духе. Это — произведение, не разделяющееся на отдельные сцены. Герои лишены биографий, они — просто люди, и этого достаточно для автора, который заставляет их чувствовать, думать, мечтать. Они как будто льются, меняются на глазах: люди, пришедшие арестовать Елизавету Вам за убийство, ссорятся между собой, сперва строго, потом добродушно разговаривают с преступницей и в конце концов просят отпустить их домой. Потом они снова начинают искать ее, но эти поиски то превращаются в игру в пятнашки, то переходят в разговор с родителями Елизаветы Вам, утрированно бессвязный, по, в сущности, напоминающий бесцельные обывательские разговоры.

Елизавета Вам — то взрослая, замужняя женщина, то девочка, которая ищет защиты у папы и мамы. Эти превращения — важная черта пьесы-поэмы. Кэрроллу не приходится извиняться за то, что его Алиса пролезает в кроличью норку: читатель — в стране чудес. Хармс отказывается извиняться. Если в «Удивительной кошке» он предлагает детям не удивляться тому, что кошка «отчасти идет по дороге, отчасти по воздуху плавно летит», — в «Елизавете Вам» он требует, чтобы подобному способу летания не удивлялся взрослый читатель.

Среди действующих лиц — скрипка, барабан, дудочка, голоса за сценой. Заблудившийся в несообразностях, в нарочитой бессмыслице, мотив заговора против Елизаветы Вам возникает снова в разговоре между ее преследователями Иваном Ивановичем и Петром Николаевичем.

В новом превращении они отнюдь не агенты «угрозыска». Это — философы, размышляющие о загадках природы.

И. И. Скажите, Петр Николаевич, Вы были там, на той горе?

П. Н. Я только что оттуда.

Там прекрасно… Деревья шелестят.

Стоит избушка, деревянный домик.

В избушке светит огонек,

На огонек слетаются черницы,

Стучат в окно ночные комары.

. . . . . . . . . . . . .

И. И. А в этом домике, который деревянный,

Который называется избушка,

В котором огонек блестит и шевелится,

Кто в этом домике живет?

П. Н. Никто в нем не живет

И дверь не растворяет,

В нем только мыши трут ладонями муку,

В нем только лампа светит розмарином

И целый день сидит пустынником на печке таракан.

И. И. Но кто же лампу зажигает?

П. Н. Никто, она горит сама.

И. И. Но этого же не бывает.

П. Н. Пустые, глупые слова.

Есть бесконечное движенье.

Дыханье легких элементов.

Планетный бег, Земли вращенье,

Шальная смена дня и ночи,

Глухой природы сочетанья

И покоренье человеком

Законов света и волны.

Разговор заканчивается грозным напоминанием, что «завтра ночью Елизавета Вам умрет». И тогда отец Елизаветы, до сих пор безразлично относившийся к участи дочери, неожиданно выступает в ее защиту.

Папаша (входя). Которая Елизавета Вам,

Которая мне дочь,

Которую хотите вы

На следующую ночь

Убить и вздернуть на сосне,

Которая стройна,

Чтоб знали звери все вокруг.

И целая страна.

И я приказываю вам

Могуществом руки

Забыть Елизавету Вам,

Законам вопреки.

И в третьем превращении под колокольный звон открывается сраженье между отцом и одним из преследователей. Теперь они — богатыри. С разных сторон зала доносятся голоса, извещающие о том, кому принадлежит текст предстоящего зрелища, кто написал музыку и т. д. Теперь Петр Николаевич — чародей, и сраженье начинается с заклинаний. Но отец не боится заклинаний:

Папаша. Пускай на солнце залетит

Крылатый попугай,

Пускай померкнет золотой

Широкий день, пускай.

. . . . . . . . . . . . .

И рыцарь, сидя за столом

И трогая мечи,

Поднимет чашу, а потом

Над чашей закричит:

— Я эту чашу подношу

К восторженным губам,

Я пью за лучшую из всех

Елизавету Вам!

Интермедия — лучшая часть поэмы. Богатыри, сражаясь, рассказывают зрителю о философском значении битвы. Странный мотив преследования девушки, которая сама не знает, совершила ли она преступление, получает новый поэтический смысл:

Хвала железу! Песнь битве!

Она разбойника волнует,

Младенца в юноши выносит,

Терзает до смерти врага!

Чародей повержен, разбит и просит извинить его перед смертью:

Ты слышишь, колокол звенит

На крыше: «бим» и «бам».

Прости меня и извини,

Елизавета Бам.

Сраженье кончено — и действие возвращается к началу. Снова Елизавета Бам жалуется, что ее преследуют, снова слышатся голоса, обвиняющие ее в убийстве, снова Иван Иванович и Петр Николаевич требуют, чтобы она открыла дверь, снова она, оправдываясь, мечется по комнате… Первая сцена повторяется дословно. Точнее сказать, почти дословно, потому что пьеса-поэма кончается тем, что Елизавета Бам все-таки арестована за убийство. Со смутным ощущением, что только это и произошло, а то, что мы прочитали и увидели между двумя одинаковыми сценами, лишь причудилось, померещилось и бесследно ушло в небытие, читатель расстается с поэмой.

Театр теней

Николай Макарович Олейников, один из создателей журналов «Еж» и «Чиж», был оригинальным детским писателем, первоклассным редактором и тонким ценителем литературы. Я знал его… Впрочем, вернее было бы сказать, что мы были хорошо знакомы. он внутренне как бы уходил от собеседника — и делал это искусно, свободно. Он шутил без улыбки. В нем чувствовалось беспощадное знание жизни. Мне казалось, что между его деятельностью в литературе и какой-то другой, несовершившейся деятельностью — может быть, в философии? — была пропасть. У него были сложные отношения с друзьями. Е. Шварц говорил мне, что он считает Николая Макаровича человеком гениальным. Может быть, сознание несовершившейся деятельности, в которой он мог бы проявить себя в полной мере, было причиной скрытности его характера? Ирония, породившая его стихотворный цикл, была для него одним из способов существования.[30]

В книге «Здравствуй, брат. Писать очень трудно…» я рассказал о том, как был поражен Антокольский, встретившись у меня с Заболоцким и впервые услышав его стихи.

— Да это же стихи капитана Лебядкина! — сказал он, на что Заболоцкий спокойно ответил, что он ценит Лебядкина выше иных современных поэтов. Так мог бы — и с большим основанием — ответить Н. М. Олейников.

В «Бесах» Достоевского капитан Лебядкин читает свою «пиесу» Варваре Петровне:

Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

И потом попал в стакан,

Полный мухоедства.

Место занял таракан,

Мухи возроптали,

«Полон очень наш стакан», —

К Юпитеру закричали.

И пока у них шел крик,

Подошел Никифор,

Бла-го-роднейший старик…

Одно из самых популярных (по меньшей мере в литературных кругах) стихотворений Олейникова представляет собою развитие этой истории, в которую вкладывается мнимый философский и трагический смысл. Эпиграф (неточно) взят у Лебядкина:

ТАРАКАН

Таракан попал в стакан.

Таракан сидит в стакане,

Ножку рыжую сосет.

Он попался. Он в капкане,

И теперь он казни ждет.

Он печальными глазами

На диван бросает взгляд,

Где с ножами, с топорами

Вивисекторы сидят.

У стола лекпом хлопочет,

Инструменты протирая,

И под пос себе бормочет

Песню «Тройка удалая».

Трудно думать обезьяне,

Мыслей нет — она поет.

Таракан сидит в стакане,

Ножку рыжую сосет.

Таракан к стеклу прижался

И глядит, едва дыша…

Он бы смерти не боялся,

Если б знал, что есть душа.

Но наука доказала,

Что души не существует,

Что печенки, кости, сало —

Вот что душу образует.

. . . . . . . . . . . . .

Вот палач к нему подходит,

И, ощупав ему грудь,

Он под ребрами находит

То, что следует проткнуть.

И, проткнувши, на бок валит

Таракана, как свинью,

Громко ржет и зубы скалит,

Уподобившись коню.

Ты, подлец, носящий брюки,

Знай, что мертвый таракан —

Это мученик науки,

А не просто таракан.

Сторож грубою рукою

Из окна его швырнет,

И в окно вниз головою

Наш голубчик упадет.

На затоптанной дорожке

Возле самого крыльца

Будет он, задравши ножки,

Ждать печального конца.

Его косточки сухие

Будет дождик поливать,

Его глазки голубые

Будет курица клевать.

Когда я прочел моей семилетней внучке это стихотворение, она заплакала: пожалела таракана. Для нее он был сродни Мухе-Цокотухе.

В сближении Олейникова и Лебядкина интересно многое, и прежде всего то, что герой Достоевского писал свои стихи, меньше всего думая о поэзии. Стихоплетство — такая же черта его характера, как обнаженность чувств или склонность к высокопарности. Стихи его лишены поэтической функции, назидательны — и что особенно важно — принадлежат вымышленному персонажу.

Можно ли назвать Лебядкина «литературной личностью»? Едва ли. В сравнении с Козьмой Прутковым, например, он — беспомощный дилетант. Но что такое «литературная личность» и каким образом она связывается с авторским «я» — названным и неназванным?

Я попросил Юрия Тынянова выступить на одном из заседаний моего семинара по этому вопросу, и он прочел лекцию, которая остро запомнилась мне, может быть потому, что это была импровизация, развернувшаяся свободно и стройно. Он думал, что в наше время каждая книга становится шагом, поступком, а отсутствие поступка неизбежно приводит к отсутствию книги. Речевая интонация смещается в прозе, но это не мешает ей упорно стремиться к воспроизведению живой, разговорной речи. В дальнейшем развитии интонация связывается с жестом, а жест подсказывает лицо, персонаж, характер. (Впоследствии я не раз был свидетелем практического воплощения этой мысли: работая, Ю. Тынянов «превращался» в Кюхельбекера, Булгарина, Грибоедова и даже Нессельроде). Как ни далека художественная проза от устной речи с ее бесчисленными оттенками интонации, все равно в конечном счете каждая книга становится «говорящим лицом», то есть обращена к читателю как речь, и требует отзыва, отчета. Личность писателя, его судьба, интересна и важна для читателя, как важна судьба собеседника, современника.

Что касается Козьмы Пруткова или конан-дойлевского бригадира Жерара, то придуманная литературная личность является как бы моделью подлинной, подобно модели в экспериментальной физиологии. Первоначально Козьма Прутков воспринимался как пародия. Разносторонность жанров, в которых он выступал, придала этой пародии реальные черты — отвагу поучительности, невозможность увидеть себя со стороны и другие признаки реального существования, вплоть до портрета…

Ю. Н. Тынянов в своей лекции не коснулся поэзии Олейникова — и это понятно. Ни Козьма Прутков, ни герой Конан Дойля отнюдь не напоминали мистического мещанина, от имени которого писал Олейников.

Герой Олейникова погружен в самоизучение, он занят только собой. Да, он слегка корит себя за «безнравственность» и грубо-вещественное отношение к действительности. Все это написано с точки зрения отнюдь не уверенного в себе человека, в этом смысле герой Олейникова — антипод Козьмы Пруткова.

Главная его черта — изумление. Из стихотворения «Чарльз Дарвин» следует, например, что исследование природы основано на изумлении перед ее чудесами. И не только природы:

Я стал задумываться над пшеном,

Зубные порошки меня волнуют,

Я увеличиваю бабочку увеличительным стеклом,

Строенье бабочки меня интересует…

Везде преследуют меня — и в учреждении

и на бульваре —

Заветные мечты о скипидаре,

Мечты о спичках, мысли о супах,

О разных маленьких предметах,

Какие механизмы спрятаны в жуках,

Какие силы действуют в конфетах?

Если попытаться одной чертой обвести круг интересов работы, житейских мелочей, литературного быта «обернутое», окажется, что он почти нигде не выходит за пределы той атмосферы, которая напоминала трезвость старушки из рассказа Д. Хармса «Как старушка с луны свалилась», напечатанного в одном из номеров «Ежа». Эта атмосфера сказывалась не только в спокойном стремлении «изумить», неожиданно переломить привычное представление о том, что такое поэзия, но и в остроте, с которой подхватывались черты необыкновенного в обыденной жизни.

Я помню, как «обериуты» приехали в Сестрорецк, чтобы навестить Е. Шварца, и собрались пойти купаться только под вечер, когда солнце уже заходило.

Пляж давно опустел. Гости разделись, пошли к морю — и за ними с карикатурной неторопливостью поползли по песку их тени. Ничего особенного не было в этих постепенно удлинявшихся тенях, но, должно быть, все-таки что-то было, потому что высокий, костлявый Хармс вдруг подпрыгнул, смешно выворотив руки и заставляя свою тень повторять эти нелепые движения. Он вытягивал тело, вдруг садился на корточки и медленно «вырастал», строго поглядывая на свое далеко распластавшееся по пляжу черное послушное отражение. За ним, сохраняя полную серьезность, стал прыгать Олейников, тоже костлявый, потом тяжеловатый Шварц, кто-то еще…

Сторож, выползший из своей будки в пальто — было уже прохладно, — постоял в недоумении, потом нерешительно засвистел, хотя в этом неожиданном «театре теней» не было ничего нарушающего порядок. Свист был предупреждающий, действительность напоминала, что, согласно правилам поведения на пляже, странности нежелательны, даже если они и не запрещены.

Ты будешь адмиралом

Лермонтовская идея героя нашего времени навсегда утвердилась в нашей литературе. С новой силой она вспыхнула в двадцатых годах. Героя своего времени искали все. В книге, которая так и называется «Поиски героя», Н. Тихонов с добродушной иронией рассказал о том, как долго не давалась ему в руки эта «синяя птица». Его герой — сапожник, участник революции и гражданской войны:

Он встал, перемазанный ваксой Марат,

И гордо рубцы показал мне.

Гайдар нашел совсем другого героя — мальчика, прислушивающегося к «шуму времени», смутно различающего в этом шуме свой собственный голос.

В 1925 году альманах «Ковш» (Ленинград) напечатал в первом и втором номерах повесть Аркадия Голикова «В дни поражений и побед». Повесть эта, обсуждавшаяся в пашем семинаре, не имела успеха. После фурмановского «Чапаева», в котором без видимого напряжения был создан характер, книга Голикова показалась старательным, по безжизненным репортажем. Она была как будто написана мальчиком, которому непременно хочется казаться взрослым. Несмотря на множество событий, о которых обстоятельно рассказывает автор, она — неподвижна: грамматическая правильность стиля заставляет смутно догадываться, что автор именно такой представлял себе «большую литературу»:

«Разговаривая оживленно и делая всевозможные предположения, они шли рощей, находившейся около курсов… Однажды перед рассветом, рассыпавшись в цепь, отряд курсантов осторожно охватывал деревушку, в которой спали перепившиеся бандиты».

Если в то время в нашей критической литературе еще не установилось понятие «штамп», первая повесть Гайдара могла дать для пего вполне достаточное основание:

«Как встревоженный осиный рой, загудел бандитский лагерь»,

«На первое время это было удачным решением вопроса»

и т. д.

Прошло несколько лет, прежде чем я узнал, что автор повести «В дни поражений и побед» написал «Школу». Это был неожиданный и многообещающий шаг. Положите две повести рядом — и в «Школе» вы увидите живой взгляд, мелькающий за неподвижностью правильной грамматической фразы. Это — путешествия в прошлое, в детство. Появился угол зрения, стремящийся перестроить, «договорить» материал. Появился герой — мальчишка, замешавшийся в трагические события гражданской войны, тот самый, который, развиваясь и видоизменяясь, впоследствии станет Тимуром. Но он появился раньше, до «Школы», — уже в «РВС» Гайдар шагнул к детству, найдя в памяти первые (и, без сомнения, самые острые) впечатления гражданской войны.

Читая его произведения в хронологическом порядке, легко составить карту этого возвращения. Впрочем, он сам очень просто написал о ней: «Вероятно, потому, что я в армии был еще мальчишкой, мне захотелось рассказать новым мальчишкам и девчонкам, какова была жизнь».

Но он не был бы Гайдаром, если бы остановился на этом открытии. От сухого перечня фактов и следа не остается в, «РВС». Найдя своего героя, он вдумывается в него, открывает в нем новые черты, ставит в самые неожиданные положения. И тогда приходит, может быть, самая важная черта его творчества: стремление к непостижимому, романтика детства.

Я мало знал Гайдара и все-таки сохранил о нем яркое и живое воспоминание. Вероятно, это произошло потому, что он принадлежал к людям, не скрывавшим ни своих чувств, ни мыслей. Напротив, он всегда стремился раскрыть себя, возможно полнее передать другим все, что его волновало. Это было прямодушие, обезоруживающее, неотразимое, открывавшее картину души — картину меняющуюся, сложную, но всегда озаренную светом искренности и чести.

О нем можно было сказать, что он всем взял — и ростом, и дородством. Он был высокий, плотный, статный, с красивым, бледным, детским лицом. Детскость, мелькавшая в овале лица, в круглоте глаз, осталась заметной чертой на всю его жизнь. Когда он только что, двадцатилетним юношей, появился в Ленинграде, мы, его старшие товарищи, помнится, немного подтрунивали над его наивной уверенностью, что успех в любом деле требует не столько труда, сколько решительности, — однако подтрунивали за глаза, потому что знали, что он неудержимо вспыльчив. Так, он вдруг взялся изучать французский язык, пытаясь заговорить на нем недели через три после первого урока. Он писал, что у него обыкновенная биография и что не он, а время сделало то, что на четырнадцатом году своей жизни он ушел в Красную Армию, на пятнадцатом стал командиром роты, а шестнадцати уже командовал полком. Да, время было необыкновенное, но необыкновенной была и та романтическая глубина, с которой этот мальчик пошел ему навстречу. Выбор был сделан — и на всю жизнь. Люди, знавшие Гайдара зрелым, сложившимся человеком, неизменно чувствовали в нем этот полет времени, эту юность, сказавшуюся в каждой строке и как бы шедшую за ним по пятам.

В чем значение его успеха, его удачи в литературе? Почему его книги с таким увлечением читают мальчики и девочки и взрослые, но особенно, разумеется, мальчики, для которых Гайдар, быть может, самое большое в нашей литературе явление? Потому, что ему удалось угадать путь мальчишеского сознания — со всеми его неожиданностями, с его верой во все светлое, высокое, чистое, с его стремлением все объяснить. Взрослые читают его книги, радуясь тонкости, с которой раскрыт и, как на географической карте, начертан этот подчас сложный, рискованный путь, а дети — так, как будто они сами невольно участвовали в их создании.

«Дым в лесу» — далеко не самое сильное произведение Гайдара, но перечитайте сцену, где двенадцатилетний Володя, взволнованный и разгневанный (известием о поджоге), встречается в лесу с комиссаром эскадрильи. «Сильной рукой этот человек остановил меня. Посмотрел на мой оцарапанный лоб и вынул из моей руки оловянный браунинг. Я смутился и покраснел. Но человек этот не улыбнулся, не сказал ни одного насмешливого слова. Он посмотрел, взвесил на ладони мое оружие. Вытер его рукавом кожаного пальто и вежливо протянул мне обратно». В этом жесте, в этой вежливой заинтересованности — весь Гайдар, с глубокой серьезностью относящийся к каждому движению детской души, не принижая ее, ставя знак равенства между детским и взрослым сознанием.

Вот за что его любят и уважают дети. Вот почему они всегда будут читать его — поколение за поколением! Он уважал их без притворства, легко переходил в мир их интересов, думая их мыслями, чувствуя их чувствами. Это и было главным свойством его таланта.

Дети любят сказки. Сказка всегда идет где-то рядом с самой подлинной, реальной жизнью в произведениях Гайдара. Но она никогда не служит ни для украшения, ни для развлечения. Это почти всегда серьезная сказка, с помощью которой гайдаровские герои стараются понять, что происходит вокруг них в нисколько не страшном и очень занятном мире взрослых.

«Раньше, когда Гек жил в Москве, ему представлялось, что вся земля состоит из Москвы, то есть из улиц, домов, трамваев и автобусов. Теперь же ему казалось, что вся земля состоит из высокого дремучего леса».

А от сказки рукой подать до поэзии — вот почему читатель ничуть не удивляется, когда проза Гайдара переходит в стихи и некий страшный Турворон появляется в фантастических снах, которые иначе и нельзя рассказать, как стихами. Но есть в этой галерее детских характеров одна общая черта, очень важная для понимания Гайдара.

«Гек, конечно, был растеря и разиня. Мало того, что ночью он не мог вспомнить, куда засунул свои брюки. Но зато Гек умел петь песни».

В сущности говоря, именно Гек, маленький или постарше, хвастливый или скромный, самоуверенный или застенчивый, но зато «умеющий петь песни», — вот главный герой Гайдара. Таков Тимур с его трогательной игрой, которая повлекла за собой целое движение среди пионеров; таков барабанщик с его суровой и сложной судьбой; таков, наконец, и сам Гайдар, за которым в его «Школе» поэзия подвига идет по пятам.

Я познакомился с ним в 1925 году в Ленинграде. Он был чем-то глубоко удручен в те годы. Потом я узнал, что он только что оправился от тяжелой болезни, заставившей его покинуть армию. По первой повести трудно было судить о его своеобразном таланте.

Через много лет мы случайно встретились снова в ялтинском Доме творчества — период, отмеченный в немногих сохранившихся после него дневниках. Он ходил в гимнастерке, в папахе, в высоких сапогах, — пожалуй, можно было подумать, что этот традиционный костюм стремится нарочито подчеркнуть романтическую приподнятость, свойственную его произведениям. Но если даже это и было позой, то какой-то простодушной, наивной и располагающей к себе, как и он сам располагал к себе своим открытым лицом и доброй улыбкой.

По утрам он будил нас пионерским горном, после ужина играл вечернюю зорю. Мы бродили по ялтинской набережной, заходили в татарскую деревню Ай-Василь и много разговаривали, главным образом, разумеется, о литературе. В нем чувствовался художник, свободный от традиций, и он защищал необходимость этой свободы, видя в ней условие для движения вперед. Он как бы начинал все сначала, не замечая, быть может, что иные открытия, казавшиеся ему новыми, были известны еще Стивенсону или Марку Твену. Но это «новое» было озарено поисками правды, которые так свойственны нашей литературе и без которых она, мне кажется, не может существовать. Едва ли Том Сойер нашел бы клад, если бы он так же бескорыстно был занят чужой судьбой, как Тимур, — у него просто не хватило бы времени на то и другое. Я хочу сказать, что если в книгах Гайдара, так же как и в его представлениях о литературе, мелькал иногда Том Сойер, то это был уже такой русский Том Сойер, такой бескорыстный, такой не думающий о себе!

Однажды, когда мы возвращались с прогулки, Гайдар заметил на ялтинской набережной маленького айсора, чистильщика сапог, такого черного, как будто его окунули в гуталин, стоявший рядом с его скамеечкой в грязной банке. он постучал по скамеечке щеткой, когда мы проходили мимо, и Гайдар немедленно поставил на его скамеечку ногу.

— А ну, давай!

Не помню, о чем мы говорили, пока маленький чистильщик тщательно обрабатывал гайдаровские высокие сапоги, — во всяком случае, о чем-то не имевшем отношения к маленькому айсору. Но когда работа была кончена и мы отошли от мальчика на порядочное расстояние, Гайдар вдруг вернулся к нему, взял за плечи и сказал, взглянув прямо в его округлившиеся, испуганные глаза:

— Ты будешь адмиралом.

Больше не было сказано ни слова. Мы ушли. Мальчик стоял, глядя нам вслед, изумленный, растерянный, с загоревшимися глазами…

Гайдар жил так же просто и светло, как умер. Есть смерти значительные, неслучайные, венчающие жизнь, бросая на нее мгновенно вспыхивающий, ослепительный свет. Так пал Шандор Петефи, сражаясь на стороне революционного венгерского народа. Так погиб Гарсиа Лорка, расстрелянный франкистами в Гранаде.

Гайдар, военный корреспондент «Красной звезды», отказался вернуться в Москву после отхода наших войск из Киева, остался у партизан и был убит в бою.

Да, он был не только писателем, который три четверти своей жизни проводит за письменным столом, рассказывая о том, что он видел или не видел. Путешественник, разведчик, солдат — он был самим собой, без преувеличения, без притворства.

«Мой временник»

1

Я упомянул, что среди наших учителей был Б. М. Эйхенбаум, глубокий ученый, тонко чувствовавший жанровые особенности монографии, статьи, литературного портрета. Его книгам свойственна законченность, завершенность, немыслимая без плавного сцепления доказательств, склоняющего читателя к восприятию историко-литературной картины в целом. Внутреннее изящество свойственно не только его научным трудам. Он сам был сдержанно изящен, радушен и вдохновенно, нравственно трудолюбив.

В жизни ему не раз приходилось брать душевные барьеры — он был студентом Военно-медицинской академии, потом консерватории. Историю русской литературы он нашел, как находят родину, и тайная радость, что он ее наконец нашел, чувствовалась и в счастливые и в тяжелые периоды его жизни.

Вот почему мы, его ученики, были удивлены — и даже скептически удивлены, когда автор «Мелодики стиха», «Анны Ахматовой», «Лермонтова» вдруг выпустил книгу, которую никак нельзя было поставить в один ряд с его научными трудами. Она называлась «Мой временник» (Издательство писателей в Ленинграде, 1929). Вот что писал автор в обращении к читателю:

«Обложка этой книги указывает на то, что книга задумана по типу журнала. Читатель вправе ожидать предисловия от редакции. Я не объявляю подписки и не собираюсь выпускать мой временник периодически. мне просто захотелось пропустить свой материал сквозь форму журнала, которая так не удается современным редакциям. В XVIII веке некоторые писатели выпускали такого рода журналы, заполняя их собственными произведениями».

Книга делится на четыре отдела — «Словесность», «Наука», «Критика» и «Смесь». В отделе «Наука» Б. М. Эйхенбаум рассказывает о журнале А. Е. Измайлова «Благонамеренный», доказывая, что он интересен как особая литературно-бытовая форма. С читателями Измайлов объяснялся совершенно по-домашнему. Если номер запаздывал, он ссылался на масленицу или на то, что дочку надо было отдавать в институт или провожать родственников и т. д.

Автор «Моего временника» не заходит так далеко, хотя и упоминает в конце предисловия о «игре воображения». В сущности, книга делится только на два основных отдела. В первом Б. Эйхенбаум рассказывает свою биографию, во втором дает ряд блестящих литературных портретов, основанных на живых аналогиях между современностью и историей. Эта книга обсуждалась на семинаре в связи с вопросом о «второй профессии» писателя.

2

Опускаю доклад, автор которого ограничился лишь изложением книги В. Шкловского «Техника писательского ремесла», сопоставив ее с «Моим временником», и перехожу к прениям.

Первый оппонент. К сожалению, нам так и не довелось узнать, что думает докладчик о «второй профессии» и как он относится к проблеме «литературного быта», но вернемся к моему семинару, на котором обсуждалась книга Б. М. Эйхенбаума. Книга Шкловского представляет собою сборник дельных советов. Но не худо бы в таком случае показать, что она все-таки чем-то отличается от поваренной книги. Была ли у самого Шкловского вторая профессия? Отвечу за докладчика: была. В годы первой мировой войны он служил в школе шоферов, водивших броневики, и даже был одним из инструкторов этой школы. Воспользовался ли он ею для своей первой профессии? Да, но только в прямом отражении: он отлично пишет о шоферах.

«Шоферы изменяются сообразно количеству сил в моторах, на которых они ездят…»

«Мотор свыше сорока лошадиных сил уже уничтожает старую мораль…»

«Быстрота отделяет шофера от человечества…»

«Но к чему такая быстрота?»

«Она нужна только бегущему или преследующему…»

«Мотор тянет человека к тому, что справедливо называется преступлением…»

И далее Шкловский рассказывает о роли автомобиля в революционных движениях («Zoo», «Письмо вступительное»). Есть упоминания о шоферском деле и в других — и в «Технике писательского ремесла», и в «Сентиментальном путешествии» — частые, со знанием дела.

Но пригодилась ли Шкловскому его «вторая профессия» для теоретических работ? Снова отвечу за докладчика: нет. Дело в том, что даже в границах деятельности одного писателя «вторая профессия» отнюдь не является постоянной величиной. В более широких границах ее вообще не существует. Воспользоваться ею может любой «до-писатель», скажем, токарь, который хочет стать литератором. Но даже если он первоклассный токарь, его ремесло будет соотноситься с ремеслом писателя как неизмеримо малое соотносится с неизмеримо большим. Нет сомнения в том, что «дописательская» жизнь не только отражается в работе писателя, но часто служит для нее психологическим, эстетическим, нравственным мерилом. Укладывается ли этот опыт в понятие «второй профессии»? Для того чтобы убедить нас в ее необходимости, Шкловский ссылается на великих писателей — Л. Толстой, например, был профессионалом-землевладельцем. Ну, а кем был, скажем, Достоевский? Каторжником? Или Тургенев? Эмигрантом? И что делать с Пушкиным, которому было пятнадцать лет, когда в стихотворении «Другу-стихотворцу» он успел рассмотреть вопрос о «второй профессии» и, по-видимому, остановился на первой?

Несколько «вторых профессий» очень пригодились Горькому и оказались почти бесполезными для Грина. Какую роль сыграла «вторая профессия» в том, что маленький чиновник и неудачливый коммерсант Лесков свободно владеет любыми формами повествования, а Зощенко, который был офицером, милиционером, дегустатором, делопроизводителем, следователем уголовного розыска и т. д., виртуозно владеет только формой сказа?

Второй оппонент. Шкловский исключил из своей книги понятие таланта, и я боюсь, что она приведет в нашу литературу множество искусных штукатуров и сталеваров, которые легко откажутся от своей трудной «второй профессии» и займутся «первой», которая покажется им соблазнительно легкой.

Я согласен, что, изложив свою мысль с школьной последовательностью, Шкловский написал сборник дельных советов. Сущность сборника заключается в том, что «писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умереть с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту вторую профессию он не должен забывать, а должен ею работать: он должен быть кузнецом, или врачом, или астрономом. Эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу»… Понятие «второе ремесло» подтверждается примерами: Л. Толстой писал как «профессионал — военный артиллерист» и как «профессионал-землевладелец». Газетная работа считается полезной для начинающего писателя — недаром Л. Андреев, Чехов, Горький, Диккенс работали в газете.

Иначе ставит этот вопрос Эйхенбаум. Он полагает, что мы переживаем новый литературный кризис. Ну что ж! Любая порядочная история литературы состоит из кризисов. Пушкин, как известно, «надоел» к середине тридцатых годов и завидовал Марлинскому, которым зачитывались до потери сознания. Нет, дело не в кризисе, которого не существует. Дело в обратном. Вопрос о том, «как быть писателем», возник именно потому, что наша литература — на подъеме. «Сейчас несколько тысяч писателей. Это очень много», — пишет Шкловский. Сопоставим с этим цитату из Белинского, которой воспользовался Эйхенбаум:

«…слишком много нужно было бы гениев и великих талантов, чтобы публика никогда не нуждалась в литературных произведениях, удовлетворяющих потребность ее ежедневных досугов… Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы» («Мой временник», с. 71—72).

Именно это и происходит в наше время. «Несколько тысяч» удовлетворяют потребность ежедневных досугов публики, и в этом нет ничего неожиданного для нас, отдавших немало времени изучению второстепенных и третьестепенных писателей тридцатых и сороковых годов прошлого века. Важно другое. Важно, что литература сейчас разделилась на тех, кому насущно нужна книжка Шкловского, и на тех, кто, прочтя статьи Эйхенбаума, задумается над своей жизненной задачей.

Руководитель. В книге Шкловского теме «второй профессии» посвящены только первые страницы. Книга написана о «двойной жизни» писателя, о причинном соотношении искусства и жизни, без которого немыслимо возникновение художественного произведения: «Для того чтобы сделать вещь и вложить в нее работу, нужно иметь как будто бы двойную жизнь, а жизнь у нас одна». И не правы те, кто утверждает, что «Техника писательского ремесла» написана только для начинающих писателей. И опытный писатель может найти в ней для себя много нового.

В «Моем временнике» тема «второй профессии» прячется где-то в глубине, среди исторических аналогий. Еще недавно художественное произведение рассматривалось… как подлежащий изучению «литературный факт». Сейчас на первый план выдвигается новое понятие — самое «дело литературы». Не «как писать», а «как быть писателем» — вот определяющий вопрос новой полосы литературной науки.

Работа Эйхенбаума всегда была близка к художественной прозе. Поэтика и поэзия скрещивались в ней, и средства, с помощью которых он подчас достигал портретной выразительности, в сущности, мало отличались от той техники писательского ремесла, которой рекомендует пользоваться Шкловский. «Второй профессией» в данном случае Эйхенбауму служила профессия историка литературы.

Иногда, как в книге об Ахматовой, он намеренно отказывается от этой черты, которую сдержанно называет «неизбежным импрессионизмом».

«В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты — хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе, —

пишет Б. Эйхенбаум. —

Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой — как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора… Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и чем дальше отстоят от реальной душевной жизни, тем больше ее касаются».

«Мой временник» освободил Эйхенбаума от строгости научного стиля. Его «импрессионизм» победил в этой книге, лучшие статьи прямо противоречат вышеприведенной цитате: «подробности личной жизни автора» на этот раз глубоко интересуют его. И все-таки журнал не получился — и не мог получиться. Ведь именно книги Б. М. Эйхенбаума дают ясное представление о том, что композиция (в широком смысле слова) не берется напрокат и не падает с неба. С одной стороны, она зависит от эволюции предшествующих форм, с другой — от внутренней соотнесенности материала и стиля.

Более того: его книги подсказывают ту мысль, что результаты, добытые при изучении художественной прозы, можно использовать для анализа историко-литературных и теоретических исследований: и композиция, и стиль, и отношение к материалу эволюционируют в литературной науке, так же как и в художественной прозе…

3

Перечитывая «Мой временник», я подумал о странной судьбе этой маленькой книги: все «современное» выглядит в ней устаревшим, а все «историческое» живо и представляет бесспорный интерес в наши дни. Промелькнула и исчезла проблема «литературного быта», но короткие «портреты», с помощью которых Б. Эйхенбаум доказывал необходимость ее изучения, внимательно прочтет любой читатель, интересующийся историей русской литературы.

Трагедия Гоголя, которому после двадцатилетней работы «стало казаться, что он — писатель нечаянный, случайный, что ему надо делать что-то другое» (письмо Плетневу, 1846), изображена в связи с вопросом о «деле литературы». «Вопрос, который всю жизнь тревожил Гоголя, был именно этот вопрос: как быть писателем и что значит быть писателем?» («Мой временник», с. 89—90). Одним общим взглядом окидывая всю деятельность Гоголя, Б. Эйхенбаум указывает исторические причины — перелом тридцатых — сороковых годов, заставивший Гоголя усомниться в своем историческом назначении: «Я не могу сказать утвердительно, точно ли поприще писателя есть мое поприще» («Авторская исповедь»).

Таков беспощадный портрет Тургенева с его кокетством, с его апологией «артистизма», с его «притворством простоты» (Л. Толстой) — Тургенева, переносившего удавшиеся строки из личных писем (С. Аксакову, А. Фету) в романы. Быстрый взгляд на профессиональную жизнь писателя открывает в ней разрывы и пустоты.

В обращении «К читателю» Б. Эйхенбаум с характерной для него скромностью пишет, что «Мой временник» — всего лишь «игра воображения». Жизнь без игры становится иногда слишком скучной».

В наши дни, перечитывая «Мой временник», убеждаешься в том, что эта книга — далеко не игра. В ней чувствуется смелость исследователя, изящество, артистизм. И уже меньше всего она похожа на черновики — «брульон», как говорили в старину. Вопрос о том, «как быть писателем», не только не устарел, но приобрел особенную остроту в наше время. Но это совсем особая тема.

Третья Элоиза

Вопрос о «второй профессии», обязательной для писателя, был поставлен В. Шкловским. Но когда я познакомился с ним, у него была только одна профессия — историка современности в широком смысле слова, а в узком — и теоретика литературы.

В квартире Тынянова на Греческом проспекте была коммуна. Мы жили весело и голодно. Шел двадцать первый год. Трамваи еще не ходили, потом пошли. Сначала мы ездили бесплатно, потом за билет надо было заплатить три копейки. Можно было за три копейки купить белую булочку, и мы предпочитали ходить с Греческого в университет или в Мариинку пешком. В Мариинке пел Шаляпин.

Хлеба было маловато, крошки мы высыпали в чай, подслащенный сахарином, получалась тюря, вкусная вещь. В передней стоял шкаф, а в шкафу неприкосновенный запас овощей, из которых мы каждый день варили неизвестно что, съедавшееся без остатка. Обед готовили по очереди, и однажды, когда я варил мясной суп, а мяса было очень мало, я не долго думая добавил в суп сушеной рыбы. На этот раз ел только я.

Прежде в квартире жил сбежавший за границу крупный чиновник. Мебель была безвкусная и роскошная, и казалось — свойство молодости, — что самым главным в квартире был солнечный, крупный, веселый, как мы, просторный воздух.

В этот молодой и голодный мир врывался Шкловский. Он не приходил, а именно врывался, каждый раз с новой мыслью, от которой начинала кружиться голова.

«Сюжет возникает самопроизвольно, — иначе нельзя объяснить одновременное возникновение одинаковых сюжетов в разных концах мира».

«Сумма художественных приемов передается в литературе не от отца к сыну, а от дяди к племяннику».

«Очень важен литературный фон».

Шкловский являлся с заплечным мешком — так ходили тогда почти все. Казалось, что он высыпает из этого мешка рабочие гипотезы, предположения, доказательства, догадки. Однажды, когда Елена Александровна Тынянова пожаловалась, что в коммуне не хватает посуды, он принес в заплечном мешке большой музейный столовый сервиз.

Разговаривая, Шкловский не сомневался в том, что его собеседнику ничего не стоит перемахнуть вслед за ним через пропасти, которых он даже не замечал. Он существовал в атмосфере открытий. Тех, кто не умел делать открытий, он учил их делать. А тех, кто не хотел, — презирал.

Одна из его первых книг обрывалась словами: «Еще ничего не кончилось». Ими же он мог бы закончить любую из своих последующих книг. И действительно, ничего не может кончиться для писателя, который рассчитывает на то, что он всегда начинает. Тогда, в начале двадцатых годов, он начинал с особенным блеском. Он выпускал книги — в том смысле, что не только писал их, а набирал, переплетал и развозил на саночках по книжным магазинам.

Все в мире делилось для него (и для нас) на две большие группы понятий: «интересно» и «неинтересно». Это было начало литературного взлета двадцатых годов, и в Ленинграде Шкловский был уверенным, веселым участником этого взлета.[31]

Потом он написал о любви. У каждого из нас есть дорогая книга, иногда непризнанная, полузабытая и все-таки самая близкая тому, кто ее написал. Я думаю, что Шкловский больше других своих книг должен ценить «Zoo, или Письма не о любви».

В самом названии его книги заключена игра («Zoo» — зоологический сад в Берлине). На титульном листе книга названа снова: «Посвящаю эту книгу Эльзе Триоле и даю ей имя «Третья Элоиза».

Первая «Элоиза» принадлежит Абеляру, знаменитому религиозному философу средних веков (1079—1142), вторая — эпистолярный роман, состоящий из 163 писем, — Жан-Жаку Руссо. Все они — автобиографичны, но лишь книга Шкловского непосредственно связана с теорией литературы. «Для романа в письмах необходима мотивировка — почему именно люди должны переписываться, — пишет в предисловии к первому изданию автор. —Обычная мотивировка — любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком, у которого нет для этого времени. Тут понадобилась новая деталь: так как основной материал книги — не любовный, то я ввел запрещение писать о любви. Получилось то, что я выразил в подзаголовке, — «Письма не о любви».

Теоретическая книга была смелым шагом в художественную прозу. Личная интонация была новостью для теории литературы. Самонадеянное «я» заменялось подчеркнуто безразличным «мы» — и часто заменяется до сих пор, едва лишь полет критической мысли переходит в тяжелую поступь литературоведа. В автобиографической естественности «я», на которое решился Шкловский, таилось многое. Оно было связано с характерной для футуристов идеей самоутверждения.

«Я» теоретических статей Шкловского в «Zoo» получило новое назначение. За «я» появился характер, личность, рассказчик. Это и было главной удачей книги. Второе предисловие, написанное через год после первого, опрокидывает поразительное по своей бессердечности предположение, что полуотвергнутая, мучительная и по-своему изящная любовь к женщине — только «обычный прием для эротических вещей», как сказано в первом предисловии.

К счастью, женщина существует. К счастью, ее туфли действительно разговаривают с водой, добравшейся до ее квартиры (в Берлине — наводнение). К счастью, она любит — если не автора, так, по меньшей мере, того, кого она действительно любит.

Выход в художественную прозу удался не потому, что Шкловский «взял мотивировку» и «взял запрещение писать о любви». Она удалась потому, что он любил, а также потому, что ему мучительно хотелось вернуться на родину из «Zoo», вокруг которого жили русские эмигранты.

В книгу ворвалась эмоциональность, читатель оценил манерность женских писем, он пожалел автора, он разделил его одиночество. Не так уж важно стало для него, что автор — один из основателей ОПОЯЗа, что ему принадлежат известные книги и статьи. Возможно, что все это не входило в намерения автора. В таком случае перед нами был нередко встречающийся в искусстве пример «закрепления случайного результата».

И когда в одном из писем (двадцать второе) Шкловский утверждает, что книга представляет собой «попытку уйти из рамок обыкновенного романа», читатель радуется, что эта попытка не помешала ему с волнением прочитать удавшийся роман.

Горьковские дневники

1

В двадцатых годах интерес к подлинному, невыдуманному ничуть не уступал нашему времени. Но мне кажется, что это был совсем другой интерес. В мемуарной литературе двадцатых годов прямая информация была как бы слегка затушевана и не самый факт, а отношение к нему было характерной чертой. Документализм еще не притворялся искусством.

В сохранившихся записях моего семинара мемуарной литературе отдано много страниц. «Мои университеты» и «Дневник» Горького поразили читателя неисчерпаемостью впечатлений, не вошедших в литературу и все-таки ставших литературой, казалось бы даже вопреки желанию автора. Странным образом в этой книге почувствовалось освобождение от непреклонности, от упорства, набирающего силу с годами, от напряжения, которое почти неизбежно присутствует в работе художника — все равно, музыка ли это, живопись или литература.

В 21-м году, когда Горький впервые пригласил к себе серапионов, он, рассказывая нам о том, что такое литературный труд, привел в пример Эмиля Золя, который, работая, привязывал себя к креслу. В «Моих университетах» и «Дневниках» нет этой борьбы с собой.

Горький — «один из тех писателей, личность которых сама по себе — литературное явление, легенда, окружающая его личность, — это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор, — писал Ю. Н. Тынянов. — Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор» («Литературное сегодня»).

Рядом с тяжелой, редкой по выразительности, пастозной живописью («Пожары») — легкость пробежавшего мимо, но оставившего неизгладимый след. Рядом с удивительной определенностью психологического контура — тень того, что больше не повторилось, ушло навсегда и все-таки осталось в памяти. Надолго ли? Оказывается, что надолго. Может быть — навсегда.

В рассказах «Палач» и «Ветеринар» лица схвачены, как при свете магния, с точностью фотоснимка, напоминающего, что фотография еще сравнительно недавно казалась настоящим чудом. Скромный, тихий, сдержанный учитель чистописания оставляет у квартирной хозяйки тетрадь, в которую он записывает свои размышления. Виньетки, тщательные выписки, строгая законченность, ни единой помарки. Разнообразнейшие почерки — славянская вязь, готический ромб — и, наконец, собственный почерк учителя — мелкий, круглый, неторопливый. Им написан эпиграф, предваряющий книгу: «Скоро оказалось, что христиан много, — так всегда бывает, когда начинают заниматься исследованием какого-нибудь преступления». Из письма Плиния императору Траяну».

Великолепным ромбом учитель воспользовался, чтобы выразить как бы весьма обыкновенную и все-таки несколько странную мысль: «Мышление есть долг всякого грамотного человека». Славянская вязь соединяет эту мысль с каким-то происшествием, ворвавшимся в душевную жизнь учителя: «Я никогда не позволю себе забыть насмешек над собой». Возвращение к собственному круглому почерку развивает идею тайного убийства: «Внезапность не исключает предварительного и точного изучения условий жизни намеченного лица. Особенно важно — время и место прогулок. Часы возвращения из гимназии с уроков. Ночью из клуба».

И в дальнейшем все, что касается идеи тайного убийства, написано не славянской вязью и не ромбом, а именно этим мелким, круглым, аккуратным почерком. Среди виньеток, рисунков, подробных записей, отражающих скучную жизнь маленького городка, идея внезапного тайного убийства вырастает, определяется, превращается в план: «Внезапность действия — гарантия успеха. Извозчика нанять старика, по возможности со слабым зрением. Соскочить — схватило живот. Проходным двором идти прямо на него, но — не здороваться, чтобы он растерялся» и т. д.

Учитель чистописания не участвует в рассказе. Его нет, он давно умер. Мы не знаем, кого он хочет убить. Может быть, это месть? Нет. Он обдумывает убийство не какого-то определенного лица. Это — торжество полноценности, доказательство своего превосходства, своего «вознесения» над жалкой, унизительно-однообразной жизнью. Недаром и учитель чистописания ставит рядом две идеи — убийства и искусства: «Так называемое искусство питается преимущественно изображением и описанием всякого рода преступлений, и я замечаю, что чем преступление подлее, тем более читается книга и знаменита картина, ему посвященная. Собственно говоря, интерес к искусству есть интерес к преступному…»

В рассказе — пять страниц.

Заметка «Люди наедине с собой» еще короче — четыре с половиной. Чехов, сидя у себя в саду, ловит шляпой солнечный луч и пытается надеть его на голову вместе с шляпой. Толстой тихонько спрашивает ящерицу:

— Хорошо тебе, а?

И, осторожно оглянувшись вокруг, признается:

— А мне нехорошо.

В фойе театра красивая дама-брюнетка, поправляя перед зеркалом прическу, спрашивает себя:

— И — надо умереть?

Блок, стоя на лестнице, пишет что-то на полях книги и вдруг, прижавшись к перилам, почтительно уступает дорогу. Лестница пуста, и все-таки кто-то бесшумно и незримо прошел мимо него, потому что иначе он не проводил бы его улыбающимся взглядом.

«Мои университеты» и «Заметки из дневника» нарушили привычное представление о мемуаре — именно поэтому они сразу же стали предметом горячих, долго продолжавшихся споров.

Рассказывая о себе, Горький почти никогда не остается наедине с собой. Его дневники и воспоминания основаны на высшей объективности, на свидетельстве очевидца. Возникшие как бы за пределами литературы, они наметили контуры нового жанра. В сущности, это —мемуары- без мемуариста. Центральный, поражающий разнообразием смысл его «Университетов» — интерес к людям, многократно перевешивающий его интерес к самому себе. «Говорить о себе — тонкое искусство, я не обладаю им», — сказал он в разговоре с Блоком.

2

В 1924 году я послал Горькому свою первую книгу — «Мастера и подмастерья». Она писалась в течение трех лет, и вслед за появлением чуть ли не каждого из рассказов, составивших этот сборник, я получал от Горького письма, содержавшие строгую, но добрую критику и советы, причем не только литературные, но и житейские. С гордостью и изумлением перечитываю я теперь эти письма. С гордостью — потому, что это письма Горького, а с изумлением — потому, что многие из этих писем обращены к начинающему писателю, еще ничего не сделавшему для нашей литературы.

Он учил меня — и делал это со всей щедростью великого человека. Но ему казалось, что это совсем не так.

«Милый друг, Вы должны чувствовать, что я пишу Вам не как «учитель», эта роль всегда была противна мне, и я никогда никого не учил, кроме себя, но, к сожалению, делал это «вслух». Пишу я Вам, как товарищ, как литератор, органически заинтересованный в том, чтоб вы нашли вашему таланту форму и выражение, вполне достойные его» (13/XII 1923 года).

И все-таки Горький учил, и прежде всего тому, о чем он почти не упоминал в своих письмах, — вдохновенному, бескорыстному, чистому отношению к самому делу литературы. Он подсказывал темы, направлял мысль, предостерегал — и все это осторожно, деликатно, не задевая самолюбия. Но в каждой строке звучало суровое напоминание о том, что мы работаем в великой литературе и, стало быть, не имеем права превращать ее ни в игру словами, ни в средство собственного благополучия и славы.

«Здесь, в Европе, наблюдается истощение, анемия литературного творчества, здесь — общая и грозная усталость. Здесь очень процветает словесное фокусничество, а у людей серьезно чувствующих возникает все более острый интерес к русской литературе. Посему: «не посрамим земли русской!» Надобно работать. Вам, новым, это особенно необходимо» (13/XII 1923 года).

Надобно работать! Но как? Разумеется, так, чтобы совершить нечто новое в литературе. Но что это значит? Разве мало было писателей, искренне убежденных в том, что их «новое» двигает литературу вперед, — и быстро забытых?

3

Итак, я послал Горькому «Мастера и подмастерья» и с волнением стал ожидать ответа. Можно было не сомневаться в том, что рассказы понравятся Горькому, — разве не писал он, что «целая книга сразу покажет читателю оригинальность [Вашего] таланта, своеобразие и свежесть фантазии [Вашей]».

Вот письмо, которое надолго отрезвило меня:

«Я получил Вашу книжку — спасибо! — внимательно прочитал ее, но — похвалить не могу. Не сердитесь на меня и верьте, что мое отношение к Вам совершенно ограждает Вас от излишней придирчивости старого литератора, не чуждого, вероятно, известной доли консерватизма. Не сердитесь и спокойно выслушайте следующее: несмотря на определенно ощутимую талантливость автора, несмотря на его острое воображение и даже — порою — изящество выдумки, — вся книжка оставляет впечатление детских упражнений в литературе, впечатление чего-то несерьезного. Может быть, это потому, что Вы отчаянно молоды и, так сказать, «играете в куклы» с Вашей выдумкой, что, в сущности, было бы не плохо, обладай Вы более выработанным и богатым лексиконом. Но — языка у Вас мало, он сероват, тускл и часто почти губит всю Вашу игру. Вам совершенно необходимо озаботиться выработкой своего стиля, обогатить язык, иначе Ваша, бесспорно интересная, фантастика будет иметь внешний вид неудачной юмористики: Ваши темы требуют более серьезного и вдумчивого отношения к ним…

Я не повторяю достаточно истрепанного указания на Вашу зависимость от Гофмана, я очень уверен, что Вы — писатель, у которого есть очень много данных для того, чтобы стать независимым, оригинальным. Но для этого надо работать, Вы же, кажется, работаете мало, — в книге не чувствуешь «восхождения к более совершенному» ни в языке, ни в архитектуре рассказов.

Затем: мне кажется, что Вам пора бы перенести Ваше внимание из областей и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт. Он подсказывает превосходные темы, например: о черте, который сломал себе ногу, — помните — «тут сам черт ногу сломит!»: о человеке, который открыл лавочку и продает в ней мелочи прошлого, — человек этот может быть антикваром, которого нанял Сатана для соблазна людей, для возбуждения в них бесплодной тоски о вчерашнем дне…» (1923).

Не выдумка ради выдумки, не затейливая, но, в сущности, бесцельная игра воображения, а фантастика, раскрывающая сущность социальных отношений, — вот смысл этого характерного для Горького «подсказа». Не выходя за пределы жанра, свойственного, как ему казалось, начинающему писателю, он вкладывает в его «детские упражнения» современное политическое содержание. Антиквар, наемник Сатаны, продающий мелочи прошлого, — фигура, не потерявшая своей остроты и в наше время.

Только в одном ошибался Алексей Максимович — я работал много.

Это письмо произвело на меня глубокое впечатление, — теперь я не мог не остановиться перед пропастью между серьезной темой и ничтожными средствами для ее воплощения. В каждой строке Горький требовал, чтобы я относился к своей работе с полной, глубокой серьезностью… Как тут было не задуматься над «выработкой стиля»?

Нужно было влияние Горького, чтобы во весь рост был поставлен вопрос о простоте стиля, о его народности.

«У всех вас неладно с языком, — писал он мне в декабре 1923 года, приводя многочисленные примеры стилевых погрешностей, неудачных сочетаний и утверждая, что одному писателю за его плохой роман «следовало бы скушать бутерброд с английскими булавками…». «И вообще, с русским языком обращаются зверски» (там же). Через год, в другом письме, он возвращается к задачам стиля:

«Говоря о «быте», я был очень далек от мысли конформировать литературу Пильняка и К°, хотя сам я являюсь «бытовиком». Но я, ведь, хорошо и всюду вижу, что эта школа, во всех ее разветвлениях, сделала свое дело и давно уже не имеет сил питать как духовные запросы художника, так равно — я надеюсь — и духовные интересы читателя. Должна отмереть и «словотворческая» литература Ремизова, тоже сыгравшая свою, очень значительную роль, обогатив русский словарь, сделав язык наш более гибким, живым» (15/I 1924 года).

Несколько позже, в начале тридцатых годов, Горький привлек общее внимание к вопросам литературного языка, и с тех пор пушкинский принцип: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей; блестящие выражения ни к чему не служат» — становится идеалом, к которому начинает сознательно стремиться наша литература. Конечно, этот принцип по-разному понимался разными направлениями, но, во всяком случае, с прозой «изысканной» было покончено, и — нужно надеяться — навсегда[32].

4

Юношу девятнадцати лет, едва взявшего в руки перо, Горький встретил как старший друг, и с тех пор я неизменно чувствовал, что могу опираться на его руку. «Наша цель — внушить молодежи любовь и веру в жизнь, — писал он впоследствии Ромену Роллану, — мы хотим научить людей героизму». Не я один, десятки начинающих писателей без конца перечитывали его письма.

Сравните их — и с первого взгляда станет ясно, что для каждого «молодого» у него был свой, особенный ключ. Чем меньше мы походили друг на друга, тем больше он ждал от каждого из нас. Он ценил несходство, оригинальность, новизну.

«Ругают Вас или хвалят — это должно быть совершенно безразлично для Вас», — писал он, незаслуженно высоко оценивая мои первые, слабые рассказы… «…У Вас есть главное, что необходимо писателю: талант и оригинальное воображение, этого совершенно достаточно для того, чтоб чувствовать себя независимым от учителей, хулителей и чтоб свободно отдать все силы духа Вашему творчеству. Наперекор всем и всему оставайтесь таким, каков Вы есть, и — будьте уверены! — станут хвалить, если Вы этого хотите. Станут!» (25/XI 1923 года).

Эти строки вовсе не были продиктованы стремлением внушить мне равнодушие к критике, — иначе Алексей Максимович не тратил бы так много сил на тщательный критический разбор первых, слабых произведений. Он вооружал меня против критики легковесной, случайной, против бессодержательной «хулы и похвалы», которые ничему не учат. Он опасался, что под влиянием этой критики молодой писатель — это относилось, конечно, не только ко мне — откажется от своей особливости, от своего права на новое слово в литературе. Он умел восхищаться — черта, все реже, к сожалению, встречающаяся в нашей литературной жизни.

Без сомнения, он прекрасно понимал, что под моими теоретическими нападками на «быт» как литературный материал таилось полное незнание жизни. Но с какою же чуткостью, стараясь ничего не опрокинуть в хрупком здании моей детской прозы, внушал он мне мысль о том, что «бытовое», то есть происходящее ежедневно, не мешает, а помогает подлинному искусству!

«Но я думаю, что «быт» нужно рассматривать, как фон, на котором Вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым Вы обращаетесь совершенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим, и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм и художник не ищет «истин», он их сам создает. Ведь и у Вас игра в ландскнехт[33] — черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и Вы тотчас же вышли за черты реального быта, вообразите человека, который реально — вполне одинок и одиночество понуждает его создать себе сложную «бытовую» обстановку силою только фантазии своей. Создал и — видит реальность создания своего — понимаете?

Этот человек — Вы, это — художник. Это очень хороший «герой», в то же время. Все, что написал Л. Толстой, он писал о себе, так же, как Пушкин, Шекспир, так же, как Гёте.

Вам особенно не следует бояться быта и нет нужды отрицать его, ибо у Вас есть все задатки для того, чтобы легко превратить тяжелое «бытовое» в прекрасную фантазию. В конце концов — все великолепные храмы наши создаются нами из грязной земли.

В заключение: я думаю, что пришла пора немножко и дружески посмеяться над людьми и над хаосом, устроенным ими на том месте, где давно бы пора играть легкой и веселой жизни. Мы достаточно умны для того, чтоб жить лучше, чем живем, и достаточно много страдали, чтоб иметь право смеяться над собой.

Мне все кажется, что Вы — из тех, кто должен хорошо понимать это. Несмотря на Вашу молодость, которая, впрочем, никогда не порок» (15/I 1924 года).

В 1929 году я послал ему свою книгу «Барон Брамбеус. История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения». Он ответил письмом, которое поразило меня не только тонкими замечаниями, относящимися к самому жанру историко-литературной монографии, но превосходным знанием и пониманием Сенковского — писателя, забытого уже в шестидесятых годах прошлого века. Многие ли профессиональные литературоведы могут похвастать таким знанием истории русской литературы?

5

Когда-то, в начале тридцатых годов, мне казалось, что для того, чтобы изобразить то необычайное время, в которое мы живем, и изобразить так, чтобы читатель понял и принял книгу, нужно отказаться от задач чисто литературных, потому что непосредственное знание само подскажет то или другое решение литературной задачи. Я часто цитировал известные строки Толстого: «Вронский… не мог себе представить то, что можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать какому-нибудь известному «роду»…»

Теперь я вижу, что был неправ и что эта мысль, глубоко верная, например, относительно выбора жанра, совсем не предполагает «свободу от техники», — стоит только вспомнить ту школу самоизучения, которую создал для себя Толстой, прежде чем была написана первая строка «Детства».

Загляните в черновые рукописи Пушкина, Некрасова, Достоевского, и вы увидите, что пафос преодоления трудностей осенял три четверти того, что было создано этими гениями нашей литературы. Я уж не говорю о трудностях нелитературных — об усталости, инерции, горечи обид, наконец, просто лени. «Не пишется» — как часто приходится слышать эти слова от товарищей по работе! «Первое желание, когда подходишь к письменному столу, — бежать от него», — сказал мне однажды один известный писатель. Но многие превосходные книги не были бы написаны, если бы создатели их прислушивались к подобным желаниям.

Необходимо дать молодым ясное представление о том объеме труда, который вкладывается в законченное произведение.

Н. В. Берг в своих воспоминаниях рассказывает о том, какой способ работы считал наилучшим Гоголь:

«Сначала нужно набросать все как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все и забыть об этой тетради. Потом, через месяц, через два, иногда более (это скажется само собою) достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-что и недостает. Сделайте поправки и заметки на полях — и снова забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее — новые заметки на полях, и где не хватит места — взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час — вспомнится заброшенная тетрадь: возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом, и когда снова она будет измарана, перепишите ее собственноручно… Так надо делать, по-моему, восемь раз».[34]

Разумеется, этот способ работы нельзя считать единственным или обязательным. Манера работать бесконечно разнообразна. Известно, с какой быстротой писал в некоторые периоды своей жизни Достоевский. Стендаль в течение двух месяцев продиктовал «Пармский монастырь». Однако не сделает ошибки тот, кто скажет, что в основе литературного искусства лежит труд, неустанный и ежедневный, помноженный на профессиональное умение, поглощающий все силы ума и сердца.

Грин и его «Крысолов»

Жизнь писателя — что бы там о ней ни говорили — беспокойна, пестра и однообразна, несмотря на свою пестроту. С записной книжкой в руках он бродит по стране, по своему и чужим городам. Он всегда настороже — а ну встретится с интересным человеком, услышит необычайную историю, прислушается и запишет полузабытое, но выразительное слово! Он «собирает материал», заранее стараясь избежать упрека в незнании жизни, часто справедливого. Он даже не пытается доказать, что нужны годы труда и незаурядное упорство, чтобы научиться находить в «материале» хотя бы приблизительное выражение жизни.

А потом — письменный стол:

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что шел

Со мною по всем путям.

Меня охранял — как шрам.

Мой письменный вьючный мул!

Спасибо, что ног не гнул

Под ношей, поклажу грез —

Спасибо — что нес и нес.

. . . . . . . . . . . . .

Так будь же благословен

Лбом, локтем, узлом колен

Испытанный, — как пила

В грудь въевшийся — край стола!

(Марина Цветаева.

Мой письменный верный стол!..)

Но представьте себе писателя, который ставит ни во что подлинность места действия, характера, детали. Писателя, который свободен от этой подлинности, понимая ее по-своему, шагая через «узнаванье» читателем самого себя и стремясь к обратному — к «неузнаванью».

…Доклад назывался «Кризис сюжетной прозы», и кризис был не только установлен, но теоретически обоснован. Но поскольку для всех было ясно, что никакого кризиса нет, заговорили об А. Толстом, М. Булгакове, Б. Лавреневе, И. Эренбурге.

— Самая остроумная теория сюжетосложения, — сказал докладчик, — еще не объяснила нам, откуда берется волшебство занимательности. По-видимому, ее природа связана с искусством неожиданности, полета над обыденностью или вообще удивления — ив этом смысле несколько напоминает цирковое искусство? Но какова бы она ни была — в художественной литературе она должна не мешать, а помогать психологической глубине. Но равна ли мера этой требовательности той мере, которую мы предъявляем, скажем, к реалистической прозе?

Спор кончился тем, что меня попросили рассказать об Александре Грине.

…Я мало знал Грина, хотя раза два заходил к нему в 21-м году, когда он, так же как Шкловский, Ходасевич, Форш, жил в Доме искусств. Острота и необычайность жизни тех лет лишь однажды привлекла внимание Грина. В одном из своих лучших рассказов, «Крысолов», он показал фантастичность геометрически-пустого Петрограда, с его оглохшими, саботирующими учреждениями, заваленными канцелярской бумагой. Но это был тот сравнительно редкий случай, когда Грин наткнулся на «материал», который с такой непреложностью принадлежал ему, что освободиться от него было уже невозможно.

Он описал себя в этом рассказе: «Теперь, может быть, уместно будет привести кое-что о своей наружности, пользуясь для этого отрывком из письма моего друга Репина к журналисту Фингалу… «Он смугл, — пишет Репин, — с неохотным ко всему выражением правильного лица, стрижет коротко волосы, говорит медленно и с трудом». Это правда, но моя манера так говорить была не следствием болезни — она происходила от печального ощущения, редко даже сознаваемого нами, что внутренний мир наш интересен немногим. Однако я сам пристально интересовался всякой другой душой, почему мало высказывался, а более слушал. Поэтому, когда собиралось несколько человек, оживленно стремящихся как можно чаще перебить друг друга, чтобы привлечь как можно более внимания к себе, — я обыкновенно сидел в стороне».

Это, без сомнения, автопортрет, а не цитата из письма неведомого Репина к неведомому журналисту Фингалу.

Ссылка на имена будто бы широко известных людей характерна для Грина. Это почти беспечное отмахиванье или, в лучшем случае, подачка тем, кто ищет подлинности во что бы то ни стало.

В ленинградском литературном кругу Грин был одинокой, оригинальной фигурой. Высокий, худощавый, немного горбившийся, молчаливый, он отличался от других обитателей Дома искусств уже тем, что все они куда-то стремились, к чему-то рвались. Он никуда не рвался. О нем говорили, что он не подписывает договора. Редактор одного еженедельника рассказывал мне, что однажды Грин положил на его стол рукопись, назвал сумму и сказал:

— С условием: не читая.

Редактор согласился — и не проиграл. Рассказ оказался превосходным.

Возможно, что это анекдот, но он характерен для Грина.

…Он щедро пользуется бессмертным реквизитом романтики — и часто потрепанным, дешевым реквизитом. Вдруг начинает казаться, что его рассказы написаны на полях когда-то прочитанных книг. Воспоминание о чем-то полузабытом возникает в сознании. Но это обманчивое впечатление. Грин относится к своим предшественникам — среди них и Стивенсон, и Эдгар По, и Джек Лондон, и Леонид Андреев — с такой же свободой, как и к самой действительности. Больше всего он дорожит внутренней свободой. Предшественников он не ищет, отзвуки их творений сами собой возникают в его воображении, а что касается действительности, то он предпочитает построить собственные города Лисс, Зурбаган, Гель-Гью и населить их людьми неизвестной национальности, с выдуманными именами. Изобретательность Грина в его стремлении представить себе земной шар не разделенным пограничными зонами — трогательна и говорит о глубине его человечности. Он не хочет видеть ни сети национальной ограниченности, ни кровавых доказательств мнимого превосходства одной нации над другой. Его интересует другое: чувство и время.

Время — только для себя. Часы истории почти всегда стоят в произведениях Грина, хотя в целом действие его произведений ограничено XIX и XX веками. Время для него — вглядыванье в собственное прошлое, самопознание, перечень неосуществленных замыслов. Недаром многие рассказы Грина написаны от имени автора, задумавшегося над промелькнувшим воспоминанием.

Впрочем, подчас он называет время — год, месяц, даже день, — но часы идут верно только на первых пяти-шести страницах, а потом он не обращает на них никакого внимания.

Чувство… О, ради чувства Грин взял в руки перо! Подчас начинает казаться, что его книги написаны упрямым, сдержанным, погруженным в себя подростком, который скрывает от взрослых свою страсть к сочинительству, любовь к загадкам и тайнам, который стесняется своего благородства. Шиллеру было шестнадцать лет, когда он написал «Разбойников». Рыцарство, отнюдь не рассчитанное на психологическую глубину, рыцарство подростков, стало нравственным законом для Грина.

Почти всегда замысел его артистичен, изящен. Он смело ссылается на выдуманные источники, на изречения никогда не существовавших философов, художников. Он цитирует Шатобриана, Свифта, — но напрасно вы стали бы искать у них эти цитаты.

В рассказе «Капитан Дюк» моряки поют:

Позвольте вам сказать, сказать,

Позвольте рассказать,

Как в бурю паруса вязать,

Как паруса вязать.

Позвольте вас на саллинг взять,

Ах, вас не саллинг взять,

И в руки мокрый шкот вам дать,

Вам шкотик мокрый дать…

Таких стихов много у Грина, и принадлежат они нищему поэту Берганцу, или Джону Манишке, или Стеббсу из «Блистающего мира», о котором Грин написал, что поэзия в его душе «лежала ничком, ибо негде ей было повернуться».

Но как беспомощен Грин, когда пишет реальную действительность, лишая ее возможности внезапного преображения. Он пытался даже теоретически обосновать свое отвращение к «литературе фактов»: «Литература фактов вообще самый фантастический из всех существующих рисунков действительности… Достаточно вспомнить то хладнокровное внимание, с каким просматриваем мы газету, не помня на другой день, что читали сегодня, а между тем, держали в руках не что иное, как трепет, борьбу и жизнь всего мира» («Блистающий мир»).

В этой «пустоте действительности» Грин неуклюж, неловок, неизящен. В рассказе «История одного убийства» солдаты говорят: «…энта», «чичас», «страсть похож», «натрет» и т. д. Зато как начинает блестеть и искриться жизнь, когда в нее врывается чудо.

«Крысолов» начинается, как реалистический рассказ: «Весной 1920 года, именно в марте, именно 22 числа, — дадим эти жертвы точности, чтобы заплатить за вход в лоно присяжных документалистов…» Но точность нехотя отступает с той минуты, когда герой рассказа попадает в опустевший банк, заваленный бумагой, которая «взмывается у стен», висит на подоконниках, струится по паркету, «образуя взрыхленные поля и барьеры». Это картина, еще закрепленная временем — 1920 год, Петроград. Но вот герой рассказа натыкается на шкаф, битком набитый провизией, — и хотя здесь еще нет ничего невозможного, мелодия чуда уже начинает отдаленно звенеть в пустыне мертвого банка, где двести шестьдесят комнат «стоят, как вода в пруде», тихие и пустые.

Она приближается, когда герой по бездействующему аппарату звонит в «никуда», в пространство, пересеченное спутанными проводами, и телефонистка отвечает ему. Он неточно называет номер, усталый голос поправляет его, и вымысел начинает приобретать все черты последовательности, неизбежности — только потому, что откуда-то все громче доносится мелодия чуда. В опустевшем банке господствуют крысы, они стремятся уничтожить человека, который бессознательно перешел границу дозволенного в понимании их загадочного существования. Это крысы-оборотни, стремящиеся уничтожить своего смертельного врага Великого Крысолова. Вы уже давно забыли мгновенье, когда точная дата отметила начало этой странной истории. Так же, как отозвался бездействующий телефонный аппарат, вы начинаете слышать звон сказочных часов. Независимо от мирового календаря, стрелки их движутся согласно тому, что происходит в рассказе.

Не думайте, однако, что Грин готов согласиться с тем, что он написал сказку, фантастическую историю. Великий Крысолов существует, он живет в Петрограде — указывается его адрес. Существуют и загадочные крысы. Некий Эртус написал о них, оказывается, целую книгу, и Грин цитирует из нее несколько строк, стилизованных в духе перевода:

«Коварное и мрачное существо это владеет силами человеческого ума. Оно также обладает тайнами подземелий… В его власти изменять свой вид, являясь как человек, — с руками и ногами, в одежде, имея лицо, глаза и движения, подобные и даже не уступающие человеку… Им благоприятствуют мор, голод, война, наводнение… Они крадут и продают с пользой, удивительной для честного труженика, и обманывают блеском своих одежд и мягкостью речи. Они убивают и жгут, мошенничают и подстерегают…»

И читатель, закрывая книгу, догадывается, что крысы-оборотни живут в человеческом обществе и делают все, что им вздумается, потому что никому не удается разглядеть их подлинную крысиную сущность.

Впрочем, из русских писателей это приходило в голову не только Грину. В одном из рассказов А. К. Толстого герой так отвечает на незначительный вопрос:

— Нет, я никого не ищу. Мне только кажется странным, что сегодня на балу я вижу упырей.

А. Грин и А. Платонов — писатели, о которых можно сказать, что они полярно противоположны друг другу. Именно поэтому заслуживает внимания статья Платонова, посвященная Грину[35].

Платонов — воплощенье первоначального реального опыта жизни. Грин — воплощенье опыта литературного, обусловленного книжным сознанием. Платонов стирает привычные представления, Грин строит из них свои фантастические истории. Героев Платонова не с руки даже и называть героями — этот примелькавшийся термин не идет к лицам, действующим в его «прекрасном и яростном мире». Для людей, о которых пишет Платонов, самый факт их существования является фактом нравственным, в то время как «Грину необходимо, чтобы его люди жили в «специальной» стране, омываемой вечным океаном, потому что автор, обремененный заботами о характеристике своих оригинальных героев, должен освободить их от всякой скверны конкретности окружающего мира», — так пишет о нем Платонов.

«Скверна конкретности» — это упрек писателю, увлеченному занимательностью в ущерб великой нравственной задаче литературы.

У Платонова — свой, особенный язык, основанный на скромной, но непреклонной простоте, на едва заметных сдвигах разговорной речи, оставляющих впечатление свежести и новизны. У Грина вы редко останавливаетесь на отдельной фразе — он пишет страницами, в неудержимом разбеге.

Как же подходит Платонов к творчеству Грина? Он переносит его феерию со сцены в зрительный зал, из морской дали, в которой показывается корабль с алыми парусами, в обыденность, в мир «дрожащих, нуждающихся, не абсолютно прекрасных человеческих сердец». Ради «объективности» он представляет себе Ассоль не в деревне Каперне, одетой «покрывалами воздушного золота», а в Моршанске. Он подчеркивает, что капитан Артур Грей происходит из богатой семьи, и упрекает его за то, что он любит перевозить на своем корабле кофе и чай, а не мыло и гвозди. И, наконец, пересказывая историю деревенской девушки Ассоль, окончившуюся так счастливо, он горько сожалеет о других жителях деревни. «Бедный народ деревни увидел образ плывущего счастья в виде корабля под алыми парусами. Но деревенские люди знали: это счастье плывет не за ними, и действительно, лодка с корабля взяла к себе одну Ассоль».

Я остановился на статье Платонова как на примере столкновения двух глубоко искренних писателей, идущих в диаметрально противоположных направлениях. Столкновение основано не только на прочном убеждении Платонова, что произведения романтические «неспособны дать той глубокой радости, которая равноценна помощи в жизни». Это — суровый, исподлобья, взгляд, это тяжелая рука мастера, для которого литература — не развлечение, а пот и кровь. Не менее строго осуждает он Паустовского и его «старших по возрасту литературных братьев», рекомендуя «положительно и скоро их забыть».

Не буду входить в существо спора. Скажу только, что Грин не хитрит с читателем. Он как бы заранее заключает с ним договор, в котором ясно и недвусмысленно сказано, что его творчество не имеет ничего — или почти ничего' — общего с действительностью. Требовать от него, чтобы он перестал быть Грином, бесполезно, даже если мы вспомним о том, что Л. Толстой требовал от Шекспира, чтобы он перестал быть Шекспиром. Фантазии Грина нечего делать в Моршанске, так же как герои Платонова почувствовали бы себя растерянными и оскорбленными в Гель-Гью или Зурбагане.

Исторический роман

Советская литература тогда была еще сравнительно небольшая, существовала она немного меньше десятилетия и представлялась нам чем-то вроде таблицы Менделеева в начальный период ее существования. Пустых клеток было больше, чем заполненных, и заполнить их можно было, только подходя к уже открытым элементам теоретически, аналитически. Вот почему вслед за обсуждением творчества Грина в моем семинаре был поставлен доклад «о герое и характере» — центральный для прозы двадцатых годов. Было единодушно признано, что Грин обошел этот вопрос. Его герои — двухмерны, общечеловеческие понятия добра и зла заменили в его книгах психологическую глубину — стоит только вспомнить Грея («Алые паруса») или Битт-Боя («Корабли в Лиссе»). Но где же искать подлинного «героя нашего времени»? И правы ли те, кто утверждает, что он надолго исчез из нашей литературы?

Доклад был обстоятельный, идущий издалека. Школ нет, писатели отрекаются от своих предшественников. Искания «личной поэтики», которыми усердно занимается, например, Вс. Иванов, — бесплодны, потому что он идет ощупью, наугад. В литературе нет органически развивающегося отношения к слову. Роман двадцати пяти писателей в «Огоньке» «Большие пожары» блестяще доказал «стертость» стиля. Кроме М. Зощенко, который остался самим собой, затея «Огонька» неожиданно поставила в один ряд Буданцева и Лидина, Бабеля и Леонова. Игра оказалась игрой с огнем.

— «Героя нашего времени», — продолжал докладчик, — ищут на стройках, на заводах — и, без сомнения, встречаются с ним лицом к лицу. Встречаются, но не узнают — вот почему читатель напрасно ищет его на страницах бесчисленных очерков и рассказов. В мелькании ежедневного, злободневного прячется, «не попадает в фокус» личность, воплощающая в себе самые характерные черты эпохи…

Но кроме поездок по стране, изменяющейся на глазах, раскачивающейся на поворотах, существуют и другие поездки: не в настоящее, а в прошлое.

Чем объяснить внезапность острого интереса к истории России? — спрашивал докладчик. — Даже сверхсовременный Пильняк написал рассказ, стилизованный в духе петровского времени, в котором разного рода «спектакули» неопровержимо доказывают, что автору лучше было оставаться сверхсовременным. Появляются исторические пьесы — «1881 год», «Азеф», «Заговор императрицы», «Николай Первый и декабристы». Постановка одной из них ознаменовалась трогательной чертой: автор пьесы «Пушкин и Дантес», В. Каменский, требовал, чтобы не Дантес убивал Пушкина, а Пушкин — Дантеса.

Выходят в свет воспоминания Суворина, Сухомлинова, Витте, записки участников революции и гражданской войны.

История ворвалась в кино со смелостью молодости («СВД» Козинцева и Трауберга) и с дешевой чувствительностью, огорчившей не только пушкиноведов («Поэт и царь» Гардина).

Но в художественной прозе история расположилась иначе, чем в соседних искусствах, — прочнее, увереннее. И это не удивительно: вспомним, что исторические романы были господствующим жанром в прозе 20—30-х годов прошлого века (Загоскин, Лажечников, Масальский, Зотов, Булгарин).

Впрочем, докладчик отнюдь не намерен перекидывать мост через столетие — от двадцатых годов XX века к двадцатым годам XIX века. Он лишь хочет только напомнить о том, что вопрос о «поисках героя» решается не только в современной, но и в исторической прозе. Однако «свободная охота» современного писателя ограничена в исторической прозе: нельзя перешагнуть тысячи печатных свидетельств. Самое важное, очевидно, — выбор исторической личности, связанной с современностью по духу, то есть как бы представляющей ее в истории России. Так, ретроспективный взгляд Ю. Тынянова остановился на Вильгельме Кюхельбекере, А. Чапыгина — на Степане Разине, О. Форш — на Михаиле Бейдемане.

Начнем разбор в обратном порядке. О. Форш выступила еще до революции и, если судить по ранним вещам («Рыцарь Тогенбург»), относилась к истории с романтической неопределенностью, свойственной символистам.

Следы этой неопределенности легко найти в романе «Одеты камнем». Герой романа — подлинное лицо, офицер, эмигрировавший из России и работавший в типографии Герцена. В 1861 году он пытался вернуться на родину, но был арестован в Финляндии и заключен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости.

«Один год (1860—1861) восторженных порывов, благороднейшего одушевления и пылких мечтаний… И через год — сразу Алексеевский равелин. Вошел уверенным в себе, пылким и дерзким энтузиастом. Потом медленное, разлагающее, засасывающее действие равелина. Попытка напомнить о себе, крикнуть: авось услышат! Мучительный вопль о пощаде… И за громким воплем, затихнувшим у высоты престола… безумные, дикие вопли… Из угла в угол, точно зверь в клетке, вопит и бьется головой в стену… 20 лет заключения в равелине… Увезен лишенным рассудка…» (А. Е. Щеголев. Таинственный узник. Петроград, изд-во «Былое», 1919).

Докладчик не сомневается в том, что роман О. Форш основан на маленькой книге Щеголева. Но повторяемость, неподвижность истории Бейдемана затрудняет развитие романа, и если бы не строгие исторические даты, О. Форш, надо полагать, сократила бы срок его заключения.

— Известна поговорка: «Солдат спит, а служба идет». Перефразируя ее по отношению к роману «Одеты камнем», можно сказать, что Бейдеман сидит в крепости, а роман не идет, — продолжал докладчик. — И это не удивительно. Сюжет как бы заключен в крепость вместе с героем.

Тыняновский «Кюхля» был разобран докладчиком не менее сурово.

— Нельзя не согласиться с тем, что жанр «Кюхли» приближает нас к современности, — сказал он. — В сущности, это роман-биография, композиционно близкая, как это ни странно, к «Рвачу» Эренбурга. Однако в романе нет темы достаточно целеустремленной, чтобы вести за собой героя. Вот почему трагическая судьба Кюхли пробуждает чувства, но оставляет за сценой возможность размышлений. Я бы сказал, что роман битком набит представителями историко-революционной темы, но ее присутствие, неотразимость ее влияния — почти незаметны. Несмотря на бесспорную полноту и историческую точность изображения, задача характера не решена. «Кюхля» остался романтическим героем «вообще», а не «в частности», и в современной прозе появление романа не меняет почти ничего.

В конце доклада был разобран (более чем кратко) роман А. Чапыгина «Разин Степан», написанный, по мнению докладчика, языком челобитного приказа: канцелярская нарочитость сказалась даже в названии: почему «Разин Степан», а не «Степан Разин»? Упомянув, что роман Шильдкрета «Крылья холопа» напечатан в газете, докладчик истолковал это обстоятельство как свидетельство наступления исторической темы, захватывающей все больший плацдарм.

Первый оппонент. Что разумеет докладчик под понятием «литературная школа»? Писатели, к его сожалению, отрекаются от своих предшественников. Еще бы! Было бы странно, если бы Пильняк признал свою зависимость от Белого, а Зощенко — от Лескова. Два понятия — «традиция» и «школа» — слились в сознании докладчика, поразительно напоминая библейскую формулу: «Авраам родил Исаака, а Исаак — Исава и Иакова».

Вообще говоря, в основе доклада чувствуется смутное недовольство тем, что в литературе какой-то беспорядок, что она почему-то существует сама по себе и развивается как бог на душу положит, а не в строгой последовательности, установленной литературной наукой. Из некоторых верных наблюдений сделаны неверные выводы. Роман двадцати пяти писателей в «Огоньке» не имеет ни малейшего отношения' к «стертости стиля». Его появление — факт литературного быта, а не литературы. Вс. Иванов не занимается «исканием личной поэтики» и, может быть, даже не подозревает о ее существовании. «Тайное тайных» доказывает, что это не помешало ему сделать большой шаг вперед.

Второй оппонент. Откуда же все-таки возник острый интерес к прошлому, к истории России? Докладчик осторожно уклонился от ответа на этот вопрос. Мне кажется, что тщательно возведенное здание его доклада не раскачивалось бы, как во время землетрясения, если бы он вспомнил, что прошло уже больше десяти лет после Октябрьской революции и что нет ничего более естественного, чем стремление оглянуться на себя и заново оценить свое историческое развитие.

Докладчик убежден и постарался убедить нас в том, что «поездки в прошлое» так же необходимы для поисков героя нашего времени, как поездки на Волховстрой. Что и говорить, смелая мысль! Происхождение ее — совершенно ясно, по меньшей мере для меня. Это — подгонка живой литературы под холодную алгебру теории. Факты должны соответствовать ей. Не соответствуют? Ну что ж! Тем хуже для фактов!

Если «Одеты камнем» — неудача, то причины ее надо искать в другом романе О. Форш — в «Современниках»: у нее нет самостоятельного взгляда на исторический материал. Более того: мы вправе заподозрить ее в незнании материала. Это легко доказать. Прошу извинить меня за пример, который граничит с насмешкой, но ведь если бы О. Форш тщательно изучила жизнь Гоголя, его нос не оказался бы для нее такой драгоценной деталью? Форш идет не за Гоголем, а за его памятником — стоящим в Москве, на Гоголевском бульваре.

В «Современниках» вокруг выдуманного Багрецова скользят, как на коньках, Лермонтов, художник А. Иванов. Появление их не диктуется внутренней необходимостью. Отношение О. Форш к историческому материалу можно определить как геометрическое: берется точка и вытягивается в линию. Иногда линия намечена пунктиром. Так написана, например, сцена встречи Гоголя с Багрецовым перед сожжением второй части «Мертвых душ». Здесь, по меньшей мере, играет известную роль воображение. Оно отсутствует, когда Форш пользуется источниками, уже сыгравшими историческую роль в русской культуре. Так, в роман входит Герцен, иногда пересказанный, полуцитатный. Короче говоря, О. Форш ошиблась, предположив, что «собирать» исторический материал легче, чем современный.

Свидетелей существования, поведения, характера исторического лица — много, солгать нельзя, предварительная объемная работа неизбежна. «Кюхля» в этом смысле представляет собою исключительное явление. Характер, — кстати, не герой, а именно характер, — без сомнения, сложился в сознании автора задолго до той минуты, когда он написал первую фразу.

Руководитель. Мне кажется, что без той беспощадности, с которой Лермонтов открыл Печорина в самом себе, нельзя найти «героя нашего времени» и доказать, что это — общественное явление.

Можно понять попытку докладчика повернуть нас лицом к исторической прозе — он надеялся таким образом подойти к вопросу с неожиданной стороны. Но в таком случае он не должен был обходить вопрос о «смещении», которое в разной степени можно найти и у О. Форш, и у Ю. Тынянова, и у А. Толстого. По-видимому, для того, чтобы историческая личность ожила, чтобы портрет сошел с полотна и заговорил с читателем, необходимо, чтобы этот разговор был равно интересен для обоих. Готовые представления должны быть отметены в сторону, смещены. Характер возникает на их «смещении», которое может быть еле заметным.

О романах Ольги Форш было сказано много спорного. Не стоит рассчитывать, что остроумие — приправа к любому блюду: в данном случае оно было неуместным, чтобы не сказать — неприличным. С моей точки зрения, «Одеты камнем»— значительное произведение. Но свободу обращения с материалом О. Форш подменила свободой от материала. Вот почему ей не удалось найти в истории модель героя нашего времени. Надежда на создание этой модели с помощью «готового» исторического лица не оправдалась.

Два слова о «Кюхле». Когда роман был окончен, один из друзей Тынянова предложил приложить к нему карту отношений между Кюхельбекером и великим князем Михаилом Павловичем, начавшихся, когда они были товарищами детских игр, и кончившихся, когда на Сенатской площади Кюхля целится в него из пистолета.

Самое слово «неподвижность» удивительно не подходит к стремительному Кюхле, кидающемуся на своих длинных ногах к тем, кто нуждается в помощи, поддержке, утешении. И уж никак нельзя сказать, что в романе нет темы. Эта тема — поэтическая правда служения народу. Недаром же среди декабристов было много поэтов. Вспомните предсмертные тюремные стихи Рылеева:

Мне тяжко здесь, как на чужбине.

Кому повем тоску мою?

Кто даст криле мне голубине,

Да полечу и почию.

Вот эти «голубиные крылья» и дал Тынянов своему «Кюхле».

Мне кажется, что доклад следует оценить высоко хотя бы потому, что он дал повод к острой и интересной дискуссии. Я помню, как на одном из собраний Серапионовых братьев В. Шкловский предложил описать процесс завязыванья узла словами, без рисунка, утверждая, что это почти невыполнимая задача. Не знаю, как поступили мои товарищи, но я, вернувшись домой, попробовал решить ее — и решил, но с помощью технических терминов, беспомощно и неумело.

Книги Ларисы Рейснер двадцатых годов на первый взгляд не имеют к исторической прозе ни малейшего отношения. Но если представить себе некий «знак историзма» — его можно разглядеть на их страницах. Это — ощущенье «надвременности», которое неопровержимо доказывает историчность того, что совершается на глазах. И возникает оно именно потому, что, не замечая его, Рейснер думает только об исторической правде.

Так без помощи рисунка, без технических терминов она описала процесс завязыванья исторического узла. События гражданской войны показаны с точки зрения ненаписанного, нерассказанного будущего страны. Между читателем и позицией автора как бы стоит кристаллическая призма, которая медленно поворачивается на незримой оси.

Я привел этот пример потому, что ощущение значительности, ответственности, исторической весомости — необходимое условие для поисков «героя нашего времени». И в этом смысле, может быть, действительно стоит воспользоваться опытом исторической прозы. Что и говорить, догадок много, сила всматриванья подчас так велика, что кажется, еще усилие — и перед нами появится новый Печорин или, по меньшей мере, Максим Максимыч, которые, как доказала Лариса Рейснер, сыграли неоценимую роль в гражданской войне. Но для того, чтобы воплотить догадку, нужна беспощадность по отношению к самому себе, беспощадность, которой надо учиться. А мы учимся мало, нехотя. Мы работаем торопливо, думая о себе, а не о литературе. И, наконец, — увы — многие, слишком многие из нас болеют эгоцентризмом: болезнь тяжелая, почти неизлечимая, средство от нее не продается в аптеках.

Одни пишут о том, как они относятся к Революции, другие — о том, как Революция относится к ним. Рядом с подлинной литературой вырастает другая, мнимая, построенная на ложном представлении о собственном значении, полная обид и признаний. То и дело слышится: «И я, и я» — из знаменитого стихотворения Гейне «Ослы-избиратели». Это относится, например, к разудалому Пантелеймону Романову, который летит вдоль русской истории на лихаче, с ковровой полстью и фонариками на оглоблях. От надежды показать современного героя «без черемухи» он, очевидно, наконец отказался.

Профессор Т.

1

Главные линии диспута, посвященного в моем семинаре историческому роману, пересекли в разных направлениях деятельность Ю. Тынянова как ученого и романиста. Это были годы, когда наука лежала рядом с литературой, а иногда и переплеталась с нею. Многие мои слушатели, так же как и я, писали повести, пьесы, романы. Переход от науки к литературе был хотя и непрост, но возможен и соблазнителен, потому что подготовлен — теоретическим изучением да и общим образованием. Об этом хорошо написала в своих воспоминаниях о Юрии Тынянове его ученица Л. Я. Гинзбург: «Все студенты литературного факультета Института истории искусств писали стихи (некоторые и прозу, но это было менее обязательно). Нам казалось, что это естественно, и даже казалось, что историк литературы, изучающий стихи, должен иметь практическое понятие о том, как это делается. Нам казался тогда нормальным путь от литературы (хотя бы от неудавшихся опытов) к истории литературы или, наоборот, от истории литературы — к литературе… Среди сочинявшихся от случая к случаю куплетов студенческой песни был и такой:

И вот крадется, словно тать,

Сквозь ленинградские туманы

Писатель лекцию читать,

Профессор Т. — писать романы».

О профессоре Т., писавшем романы, можно смело сказать, что, несмотря на трудную жизнь, осложнившуюся безнадежней болезнью, он не потерял даром и часа.

Он был мягкий, уступчивый, подчас нерешительный человек. Но могучая воля исследователя, сурово и непреклонно стремящегося к цели, не оставляющего в стороне ни одного самого ничтожного факта, если он может служить делу, видна в его рукописях, написанных твердым, поражающим своей определенностью почерком. Многое в его архиве еще не разобрано, но, когда удается проследить главную мысль, десятки других, на первый взгляд незначительных, выстраиваются — и становится ясно, что весь этот беспримерный труд произведен для того, чтобы написать две или три строки романа.

«Дело идет о маленьком абиссинце, который попал в Россию, во Францию, снова в Россию, женился на пленной шведке, капитанской дочке, пошли дети, и четырнадцать абиссинских и шведских сыновей все стали русскими дворянами.

Так началось русское Ганнибальство, веселое, сердитое, желчное, с шутками, озорством, гневом, свирепостью, русскими крепостными харемами, бранью, нежностью, любовью к пляскам, песням, женщинам…» (рукопись).

Так в старой конторской книге Юрий Тынянов начал свой роман «Пушкин» — с главы о Ганнибалах, от которой — так же как и от многих других — он впоследствии отказался. Если перевернуть конторскую книгу и начать чтение с последней — а теперь опять с первой — страницы, вы встретитесь с автобиографическими рассказами Тынянова. Первый рассказ начинается так:

«Я родился в 1894 г. в городе Режице, часах в 6 от мест рождения Михоэлса и Шагала и в 8 от места рождения и молодости Екатерины I. До войны город был Витебской губернии, теперь латвийский. В городе одновременно жили: евреи, белорусы, великорусы, латыши, и существовало несколько веков и стран. В староверском скиту тек по желтым пескам ручей, звонили в било (отрезки рельсов; колокола были запрещены), справляли на бешеных копях свадьбы. Потом разводились, и тогда тоже мчались на конях, загоняли их. Там ходили высокие русские люди XVII века; старики носили длинные кафтаны, широкополые шляпы; бороды были острые, длинные, сосульками. Пьянства случались архаические и опять-таки кончались ездой. «Конь разнес» — это было еженедельное событие. Однажды хмельного старика конь нес до Двинска (203 версты!).

Я помню на ярмарках, на латышских кермашах (старое немецкое слово: kermesse), этих высоких людей и их жен в фиолетовых, зеленых, синих, красных, желтых бархатных шубках. Снег горел от шуб. Все женщины казались толстыми, головы не по телам малыми.

Они были верны в дружбе. Отец молодым грачом жил у старовера. Он посадил в саду яблоню. Каждый год, десятки лет, приносили нам яблоки с Тыняновки: «Кушай, Аркадьевич». Люди уходили из скита в город — печниками, малярами, плотниками. Случалось, печники возвращались миллионщиками. Звали всех этих высоких людей по-птичьи: Синица, Соловей, Воробей. Помню, напротив сад печника с павлинами, которые грубо кричали…

Я застал еще в городе мистерии. Сапожники и хлебопеки надевали бумажные костюмы, колпаки, брали в руки фонарь, деревянные мечи и ходили вечерами по домам, представляя смерть Артаксеркса.

На свадьбах бывали бадханы, шуты. Они объедались и опивались; все смотрели на них, раскрыв рты, хохотали долго, валились под стол, хватали друг друга за руки, повторяя, объясняя, тыча пальцем в шута. В городе было много сумасшедших: они бегали по улицам. Ими забавлялись, как было принято на востоке в XVIII веке. У каждого было свое лицо, свой характер, роль, неожиданности. Их любили, как шутов на свадьбе.

Окраины города звались Америкой, и жители их — американцами. Это была другая страна. Нищета превзошла там понятные пределы, и люди оттуда уезжали в Америку. Я помню воющих, как по мертвым, женщин на дебаркадере вокзала, уходящий поезд и жандарма со строгим удовлетворенным лицом, притворяющегося, что не слышит. Оставшиеся жили в этой Америке; они жили более в Америке, чем где бы то ни было…

Там водились шарманщики. Они выходили в город на драку с мясниками; помню предводителя мясников — горбатого, толстого, с выпученными глазами, с острой бородкой, с раздутыми ноздрями нахала, с медленными, плавными движениями. Дрались они оглоблями. Дрались и одиночки — «посадские» (древний вид хулигана): помню,. как спал в пыли однорукий приземистый человек — Мишка Посадский, его стриженую голову, тонкий песок. Посадские дрались камнями, так же как мастеровые; их возили в участок городовые, они сидели в ногах у городовых, все в крови, точно покрытые свежей краской или освежеванные; извозчики помахивали кнутиками, везло медленно: городовые не платили.

Лавочники проводили жизнь в тщеславии. Вместо вывесок на многих дверях висела еще красная тряпица («красный товар») или заячья шкурка («меха»)…» (рукопись) .

Так Тынянов вглядывался в жизнь маленького городка, думая о книге, которую он писал медленно, возвращаясь к работе с перерывами в годы. Мир взрослых, его странная непоследовательность показаны в автобиографических рассказах со всей свежестью и остротой детского зрения. Время детей и время взрослых протекает с разной быстротой. Ни драки между мясниками и шарманщиками, ни средневековые мистерии не удивляют взрослых, жизнь которых идет своим чередом.

В той же конторской книге удалось разобрать заметки, относящиеся к отцу Юрия Тынянова, известному в городе врачу, которого, — как я убедился, приехав летом 1965 года в Резекне (бывшую Режицу), — до сих пор помнят и любят…

«…По вечерам, когда в столовой никого не было, а мать куда-нибудь уходила, он осматривал комнату косым, скучным взглядом, не замечая меня. Вздохнув, он запускал руку в карман и осторожно, как бы нехотя, но с любопытством разворачивал бумажки, раскладывал на столе медяки, больные заворачивали монеты в бумажки. В бумажках попадались пуговицы, даже соль. Он ждал этого, он медленно огорчался…»

«Он яростно читал газеты; больных он принимал, как промежутки между известиями.

— Ого, — говорил он, — шутка сказать: Япония… Войдите!

Он принимал больного, громко говоря с ним, как с глухим, повторяя самые простые слова, как маленькому, писал рецепт, отпускал больного и заканчивал:

— А Япония… становится великой державой! Шутка сказать!

Отдыхая, он покрывался газетой — от мух. Так с ней и не расставался.

Прошлогодние газеты клались на стол в приемной.

Все радовались, когда приходил штабс-капитан. Штабс-капитан называл себя шнапс-капитаном, ему было лет восемьдесят, у него на шее болталась медалька за турецкую войну; у него были бакены, которые носили все военные и полицейские эпохи Александра II. Он усаживался в приемной, брался за газеты, пропускал все очереди. Потом в кабинете начинался громкий разговор:

— Как поживаете? — кричал отец.

— Не поживаю, а доживаю, — медленно и ясно говорил штабс-капитан. — Слыхали? Англия? Сделала представление. Чрезвычайно любопытное убийство в Петербурге. Но полиция не найдет. Она на ложном следу. Арестована жена. При чем тут жена?

Отец возражал, соглашался, уступал. Штабс-капитан говорил:

— А во вчерашней газете пишут: открыт новый способ лечить холеру. Турция что-то шевелится…

Штабс-капитан терпеливо и медленно рассказывал отцу прошлогодние новости. Больные ждали. Жаловался он на старость и летнюю жару, и отец прописывал ему рецепт. Он наслаждался!» (рукопись).

Работая, Тынянов как бы прислушивался к своему детству, которое шло за ним медленно, но неуклонно. Если бы не было этого детства (и этих набросков, случайно сохранившихся в архиве писателя, половина которого погибла в годы ленинградской блокады), мы, вероятно, не прочли бы тех страниц в романе «Пушкин», где первое дыхание поэзии налетает на маленького Александра, как ветер в Юсуповом саду в жаркое полуденное время:

«Его искали. Он убегал все глубже. Здесь уж была татарская дичь и глушь, новый, правильный сад обрывался — начинался старый. Стволы были покрыты мхом, как пеплом, хворост лежал вокруг статуй. И их глаза с поволокой, открытые рты, их ленивые положения нравились ему. Сомнительные, безотчетные, как во сне, слова приходили ему на ум… Было два часа пополудни, сонное время. Арина дремала на скамье, полуоткрыв рот. Вдруг нечувствительно набежал ветер, листья зашевелились на деревьях. Он увидел, как тонкое каменное тело дважды покачнулось вперед, точно пошло на него. Сердце его остановилось… Арина проснулась. Бессмысленно лукавя, он притворился перед нянькою, что все время смотрел на пруд…»

Не были бы написаны и те страницы, где маленький Пушкин бродит по дому неловко, бочком, замечая и понимая то, чего не понимают взрослые. Не было бы семейных вечеров, когда становилось ясно, что

«у дома и у родителей были разные лица: одно — на людях, при гостях, другое— когда никого не было». Ни разговоров о политике, о войне, о государе. Ни внезапного восклицания одного из гостей: «А французы-то нас бьют да бьют!», напоминающего рассуждения «шнапс-капитана». Не было бы отрывистых и быстрых, без разбора, чтений — тайком, в отцовском кабинете. Словом, не было бы в нашей литературе детства Пушкина, написанного с бесценной подлинностью, потому что Тынянов знал, что «никогда писатель не выдумает ничего более прекрасного и сильного, чем правда» (Автобиография).

2

Я поступил в Псковскую гимназию в том году, когда Юрий Тынянов кончил ее. Он был дружен с моим старшим братом и часто бывал в нашем доме. Отзвуки жизни старшего поколения доносились до меня то горячими спорами о Гамсуне и его лейтенанте Глане, то стихами Блока, то гимназическими любовными историями — и жизнь брата и его друзей представлялась мне загадочной, сложной, необыкновенной.

Это впечатление романтической приподнятости нарушалось в моем тогдашнем представлении лишь одним членом «компании» — Юрием Тыняновым. Среди этих юношей, кончавших гимназию, много занимавшихся и успевавших одновременно влюбляться, проводить ночи в лодках на реке Великой, решать философские проблемы века, — он был и самым простым, и самым содержательно-сложным. Он был веселее всех. Он заразительно хохотал, передразнивая товарищей, подражая учителям, — и вдруг уходил в себя, становился задумчив, сосредоточен.

Он писал стихи. Но главным делом, которому еще в гимназии Тынянов решил посвятить жизнь, была история русской литературы.

Глубокая, всепоглощающая любовь к нашей литературе была основной чертой всей жизни Тынянова. Лишь поняв и объяснив ее, можно понять и объяснить его жизнь. И наука его, которой он не переставал заниматься, уже будучи известным романистом, была, в сущности, не чем иным, как жадным стремлением изучить русскую литературу, открыть и объяснить чудо этой литературы.

Я мало встречался с ним в те годы, когда он был студентом Петербургского университета, и знаю об этом периоде главным образом по его же рассказам. Его учителями были замечательные ученые, оставившие глубокий след в истории русской литературы и русского языка. Он слушал одного из крупнейших лингвистов начала века Бодуэна де Куртенэ. Он был учеником гениального Шахматова, маленького человека с тихим голосом, поражавшего всех своей необычайной скромностью: выслушав Тынянова, который был тогда на первом курсе и хотел посоветоваться с Шахматовым по поводу своего реферата, он сказал: «Да, да. Я тоже все собираюсь заняться этим вопросом».

Впоследствии, когда многое было пересмотрено, когда оказалось, что время ниспровергло многих богов литературной науки, Шахматов по-прежнему оставался для Тынянова открывателем нового, ученым, умевшим соединять бесконечно далекие научные понятия и постигающим истину на путях их скрещений. Однажды Тынянов рассказывал мне, как в 1918 году пришел в университет на лекцию Шахматова. В аудитории кроме него было еще для или три студента. Это не остановило профессора, и он начал свою лекцию, как всегда, в назначенный час. Он читал, не замечая времени: электричества не было, стало темнеть, и Тынянов, записывавший каждое слово, вынужден был писать все более и более крупными буквами. Наконец стемнело совсем, короткий зимний день кончился, но лекция продолжалась. Я видел среди бумаг Тынянова эту лекцию, записанную в полной темноте — огромными буквами, по два-три десятка слов на странице.

Да, Тынянов никогда не порывал с лучшими традициями русской науки, но бережно и с любовью отбирал из нее все, что могло помочь новому поколению филологов. Он учился у известного С. А. Венгерова, о грандиозных затеях которого всегда отзывался с глубоким уважением, хотя и предвидел, что они не будут доведены до конца. Вот что он писал в набросках автобиографии, которую я нашел в его архиве:

«Венгеров был старый литератор, а не университетский профессор… Этот семинар скорее напоминал литературное общество, чем студенческие занятия. У Венгерова читали обо всем, и он всем интересовался. Руководитель с седой бородой вмешивался в споры, как юноша… Он научил нас работать над документами, рукописями. У него были снимки со всех пушкинских рукописей Румянцевского музея. Он давал их изучать каждому, кто хотел».

Работая в этом семинаре, Тынянов стал заниматься Кюхельбекером, о котором в то время знали только одно — что он был другом Пушкина и что лицейские друзья смеялись над его стихами. Страхов писал Толстому в 1878 году: «У него (Семевского. — В. К.) оказалось большое собрание ненапечатанных стихов и прозы Кюхельбекера и его дневник. Куча тетрадей произвела на меня самое привлекательное и грустное впечатление. Но я побоялся труда и времени, которые будет стоить чтение и обдумывание этих рукописей. А ведь Вы хвалили Кюхельбекера?»

Тынянов не побоялся труда и не пожалел времени. Он был первым человеком, который прочитал это собрание стихов и прозы Кюхельбекера и впоследствии опубликовал их.

«Кюхельбекер трогателен», — ответил Страхову Толстой. Именно эта «трогательность» Кюхельбекера, его человечность, его неловкое, неуклюжее, но алмазно-чистое стремление к справедливости привлекли внимание Юрия Тынянова к этой тогда полностью забытой фигуре. Он стал изучать Кюхельбекера и изучал его, в сущности, всю жизнь. Он написал о нем большую работу, главы которой читал на заседании пушкинского семинара. В 1918 году эта первая научная работа Тынянова вместе с его бумагами и библиотекой сгорела в Ярославле во время белогвардейского мятежа. Впоследствии он разыскал почти все написанное Кюхельбекером и издал собрание сочинений этого неровного, но интересного поэта. Он написал о нем роман, ставший любимым чтением для детей и взрослых, роман, который один, по мнению Горького, «гасит всю сухую бессильную болтовню не только одного Мережковского».

3

Тынянов стал работать переводчиком во французском отделении Коминтерна, едва только тот был создан. Об этом стоит упомянуть, потому что в то время, когда развертывалась гражданская война, когда почти ни одно учреждение не работало — всюду царил саботаж, — поступление на советскую службу, да еще в Коминтерн, было не случайностью, а поступком.

Мне кажется, что работа в Коминтерне дала ему очень многое. Десятки необыкновенных людей прошли перед его глазами. Он встречался с деятелями международного революционного движения, и я помню, с каким волнением рассказывал он мне о горячих спорах, в которых участвовал Марсель Кашен и другие.

Его первая книга «Достоевский и Гоголь» вышла в 1921 году и посвящена теории пародии. Концепция была основана на историко-литературном открытии: Тынянов доказал, что в «Селе Степанчикове» Достоевский высмеивал, пародировал гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями».

Однако сказать только это — значит почти ничего не сказать. В маленькой книге, не рассчитанной на психологическую задачу, читатель в лице Фомы Опискина видит как бы живого Гоголя времен «Переписки». Более того: «Характер Гоголя пародирован тем, что взят Гоголь времен «Переписки» и вдвинут в характер неудачника-литератора, приживальщика». В книге Тынянова, без сомнения, сказались характерные черты будущего автора «Кюхли». «Что касается личности Гоголя, — пишет он, — то Достоевский вообще охотно работал над историческим и современным материалом». Не будет преувеличением сказать, что в книге «Гоголь и Достоевский» Тынянов нарисовал характеры того и другого, воспользовавшись историко-литературным материалом. Это касается и нравственной проповеди Опискина — Гоголя: оба ищут «прекрасного человека». «Я хочу любить, любить человека, — кричал Фома, — а мне не дают, запрещают любить, отнимают у меня человека! Дайте, дайте мне человека, чтобы я мог любить его».

«Затронут и вопрос о «прекрасном человеке — идеальной маске у Гоголя, — пишет по этому поводу Тынянов, — и дан обычный ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек…»

С интуицией художника Тынянов умел читать текст, нащупывал в нем внутреннюю, затаенную жизнь. Страницы, по которым равнодушно скользили глаза, открывались перед ним в новом, глубоком значении, становились вдруг ясными, живыми. Подчас не прибегая к свидетельствам современников, он умел находить в литературе картину борьбы направлений, той борьбы за «новое зрение», о которой он впоследствии написал в статье о Хлебникове.

Именно эта борьба за новое зрение была главной темой Тынянова в истории литературы. Ей посвящены его лучшие статьи — «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев» и многие другие.

Почему-то принято думать, что в Тынянове как бы соединились два человека — исследователь и художник, что в его литературной биографии «художество» спасало его от ложной науки. Это кажется мне глубоко неверным. Художник всегда был очень силен в исследовательских работах Тынянова, а романы его были бы невозможны без того глубокого разреза истории, который он производил умным ножом исследователя. Он не стал бы романистом, если бы не был знатоком истории литературы, мастером исторического изучения, умевшим сопоставлять бесконечно далекие факты и делать из них выводы, неожиданно и блистательно опровергающие готовые представления.

Да, Тынянов был художником, когда, читая Пушкина или Катенина, он на основании едва заметного поэтического пунктира восстанавливал тайную, глубоко запрятанную литературную полемику, сложнейшую историю их отношений. Он умел разгадывать новое не так, как раскрывают шифр, а так, как изучают почерк — с психологической глубиной.

4

В 1923 году Тынянов — уже семейный человек — служил корректором в Госиздате. Он окончил Петроградский университет, был оставлен при кафедре русской литературы, что в те времена равнялось аспирантуре. Но о дальнейшей работе в университете нечего было и думать. В ту пору факультетом еще руководили почтенные, но весьма консервативные люди, для которых история русской литературы кончалась Жуковским и Пушкиным. Тынянова в свою дистиллированную, академическую среду они не пустили бы. Да и не пустили!

Именно тогда и произошла изменившая многое в его судьбе встреча с Корнеем Чуковским. В своих воспоминаниях Чуковский рассказал о том, как был задуман и написан «Кюхля», и я не стану повторять этой известной истории. Добавлю только, что наряду с внешними обстоятельствами, заставившими Тынянова приняться за прозу, были и другие, внутренние. Вот что он писал об этом в своей не опубликованной при жизни автобиографии:

«В 1925 году написал роман о Кюхельбекере. Переход от науки к литературе был вовсе не так прост. Многие ученые считали романы и вообще беллетристику халтурой. Моя беллетристика возникла, главным образом, из недовольства историей литературы, которая скользила по общим местам и неясно представляла людей, течения, развитие русской литературы. Такая «вселенская смазь», которую учиняли историки литературы, понижала произведения и старых писателей. Потребность познакомиться с ними поближе и вонять глубже — вот чем была для меня беллетристика. Я и теперь думаю, что художественная литература отличается от истории «не выдумкой», а большим, более близким и кровным пониманием людей и событий, большим волнением о них. Никогда писатель не выдумает ничего более прекрасного и сильного, чем правда. «Выдумка» — случайность, которая зависит не от существа дела, а от художника. И вот когда нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и решимость много больше, и тогда приходит последнее в искусстве — ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было».

5

В «Кюхле» Тынянов впервые подошел к историческому документу как художник. «Есть документы парадные, и они врут, как люди, — писал он впоследствии. — У меня нет никакого пиетета к «документу вообще». Человек сослан за вольнодумство на Кавказ и продолжает числиться в Нижнем Новгороде, в Тенгинском полку. Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его. И не полагайтесь на историков, обрабатывающих материал, пересказывающих его…»

Но самое совершенное знание материала, как известно, не создает еще художественного произведения. В «Кюхле» был создан характер. Писатель и революционер, «пропавший без вести, уничтоженный, осмеянный понаслышке», как писал Тынянов о Кюхельбекере в предисловии к собранию его сочинений, ожил перед нами во всей правде чувств, со всей трогательной чистотой своих надежд и стремлений. «Кюхля» — это роман-биография, но, идя по следам главного героя, мы как бы входим в портретную галерею самых дорогих нашему сердцу людей — Пушкина, Грибоедова, Дельвига, и каждый портрет — а их очень много — нарисован свободно, тонко и смело. Везде чувствуется взгляд самого Кюхельбекера. Подчас кажется, что он сам рассказывает о себе, и чем скромнее звучит этот голос, тем отчетливее вырисовывается перед нами трагедия декабристов. Быть может, именно в этой скромности, незаметности и заключается сила характера, нарисованного Тыняновым.

На последних страницах романа Кюхельбекер показывает жене на сундук с рукописями: «Поезжай в Петербург… это издадут… там помогут… детей определить надо». Этот сундук с рукописями впоследствии действительно попал в Петербург и долго находился в распоряжении одного из сыновей Кюхельбекера. Не знаю, какими путями, но в 1928—1929 годах к рукописям получил доступ некий антиквар, который, узнав, что Тынянов собирает все написанное Кюхельбекером, стал приносить ему эти бумаги, разумеется, по градации: от менее к более интересным. Тынянов тратил на них почти все, что у него было, и постепенно «сундук» перешел к нему.

Я помню, как в письме поэта Туманского к Кюхельбекеру он нашел несколько слов, написанных рукою Пушкина. Это было торжество из торжеств!

В «Кюхле» Грибоедов нарисован бегло. Но и этот беглый портрет останавливает внимание своим несходством с готовым, сложившимся еще в школьные годы представлением об авторе «Горя от ума». Откуда взялось это представление? Произошло ли оно от скучных предисловий к академическим изданиям «Горя от ума», авторы которых откровенно признавались, что «трудно восстановить духовный облик Грибоедова» (Н. К. Пиксанов), или от понятия «классик», которое всегда было как бы броней непогрешимости, скрывавшей от нас подлинную жизнь? Кто знает? Впоследствии в цитированной выше автобиографии Тынянов писал: «Я стал изучать Грибоедова — я испугался, как его не понимают и как не похоже все, что написано Грибоедовым, на все, что написано о нем историками литературы».

В свое время некоторые критики объявили «Смерть Вазир-Мухтара» мрачной, пессимистической книгой, хотя книга о трудной жизни и страшной смерти Грибоедова едва ли могла быть особенно веселой. Отдавая должное таланту Тынянова, они упрекали его в нарочитой усложненности образа Грибоедова, в субъективистском истолковании истории. На деле же не Тынянов усложнил историю, «а его критики пытались ее упростить», — справедливо замечает по этому поводу в своей вступительной статье к сочинениям Юрия Тынянова Б. Костелянец.

Широко известна мысль Ленина о трех поколениях, действовавших в русской революции. Под рукой Тынянова она нашла художественное воплощение. В этом смысле «Смерть Вазир-Мухтара» дополняет и объясняет социальную картину декабрьского движения, нарисованную в «Кюхле». Что касается оценки психологической, в которой главную роль играет авторское чувство, определяющее позицию Тынянова-историка, то она в полной мере выражена в предисловии к «Смерти Вазир-Мухтара», где проведена беспощадная грань между людьми двадцатых и тридцатых годов:

«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их… Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь! Они чувствовали на себе опыты, направляемые чужой рукой, пальцы которой не дрогнут».

Это — о страшной жизни Грибоедова, того Грибоедова, который не верит в удачу декабрьского движения и который падает в обморок от ненависти при виде Майбороды, предавшего декабристов.

В «Смерти Вазир-Мухтара» перед нами друг декабристов, отравленный горечью их неудач. Перед нами не хрестоматийный классик, заслуживший вечную благодарность потомства, но автор запрещенной комедии, не увидевшей ни печати, ни сцены. Перед нами Грибоедов, у которого «в словесности большой неуспех». Грибоедов, разговаривающий со своею совестью, как с человеком. О «Горе от ума» в романе говорится мало, и вместе с тем весь роман — это как бы огромный психологический комментарий к гениальной комедии. Все ясно — и причина, по которой она, в сущности, осталась единственным произведением Грибоедова, и тот кажущийся парадоксальным факт, что автор этой комедии, распространявшейся декабристами в целях политической пропаганды, стал полномочным министром — «Вазир-Мухтаром».

С проницательностью тонкого дипломата Тынянов раскрыл интриги английской миссии, направленные против русского влияния в Персии. Кажется очевидным, что эта сторона романа основана на особенно тщательном изучении исторических документов, — стоит только представить себе, какую политическую ответственность брал на себя Тынянов, рисуя деятельность британских резидентов при шахском дворе в Тегеране. Между тем лишь недавно, уже в наши дни, с выходом в свет книги С. В. Шостаковича «Дипломатическая деятельность А. С. Грибоедова» (М., 1960), стало ясно, насколько точна была художественная интуиция Тынянова. «Весною 1828 года, во время пребывания Грибоедова в Петербурге, там «случайно» оказался один из активных противников русского влияния на Среднем Востоке капитан Кемпбелл, секретарь британской миссии в Тавризе». Тынянов, без сомнения, знал об этом. Но он не знал, что «при встрече с Грибоедовым в Петербурге Кемпбелл бросил русскому посланнику весьма недвусмысленное предупреждение: «Берегитесь! Вам не простят Туркманчайского мира!»

«Там, где кончается документ, там я начинаю… —писал Тынянов. —Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением». Именно так, с изумительной интуицией, был угадан Грибоедов-дипломат — фигура, историческое значение которой лишь теперь в полной мере доказано исследованием С. В. Шостаковича.

«И полковник Макдональд проводит вечера напролет, запершись наглухо в кабинете с доктором Макнилем, который спокоен, как всегда» («Смерть Вазир-Мухтара»).

Теперь мы знаем, о чем они говорили.

«И, как всегда, доктор Макниль остался в комнате, когда увели маленьких принцев и ушла мать. Вошли, осторожно ступая, три евнуха, как три шахских мысли. Манучехр-Хан… Хосров-Хан… и Мирза-Якуб… Они сидели неподвижно на коврах и разговаривали. Потом доктор Макниль пошел на второй визит к Алаяр-Хану… к Зилли-Султану, сыну шахову, губернатору тегеранскому.

Вот и все, что известно об этих визитах доктора Макниля» («Смерть Вазир-Мухтара»).

Теперь о них известно гораздо больше. Вот что сказано в книге С. В. Шостаковича:

«Многотысячная толпа, в полном смысле слова потерявшая всякий человеческий облик; омывшая руки в крови защитников миссии, штурмом берет дворы британского посольства, убивает русских (находившихся там. — В. К.), грабит русское имущество в британской миссии и одновременно бережно относится к имуществу, составлявшему британскую собственность… Мыслимо ли вообще представить, чтобы сами обезумевшие фанатики во время резни русских четко отличали бы «дружественное» — британское от «вражеского» — русского, если бы не было среди них подстрекателей и вожаков, надлежащим образом наставленных организаторами разгрома русской миссии. Недаром Макниль писал своей жене в феврале 1829 года: «Я не сомневаюсь, что был бы в Тегеране в такой же безопасности, как и везде».

Мне хочется привести обратный случай в работе Тынянова — когда не отсутствие, а наличие достоверных по видимости документов искажало историческую картину. Работая над «Смертью Вазир-Мухтара», он был поражен историей Самсон-Хана. История эта была разработана известным археологом А. П. Берже, автором многочисленных авторитетных трудов по истории Кавказа. Тынянову показалось странным, что Самсон-Хан, солдат-дезертир русской армии, в работах Берже показан как дворянин, случайно поступивший на службу к иностранному правительству; во время русско-персидской войны он будто бы отказался от участия в войне и уехал из Тавриза. По Берже получалось, что русский батальон дезертиров не выступил против русской армии.

«Я решительно ничего не мог сделать с этой конфетной историей, —

рассказывал Тынянов в статье для сборника «Как мы пишем». —

И не пробовал. У меня не было под рукой никаких документов, опровергающих Берже, и все-таки я не мог писать вместе с Берже. Мне почему-то представлялся все время какой-то попечитель учебного округа эпохи Александра III, где-то, в какой-то гимназии, уверяющий гимназистов, что «даже закоренелые преступники и те почувствовали раскаяние…». Бахадеран в ханском халате, убивший свою жену, как-то хмурился и не соглашался на свои горячие национальные чувства. Начальник гвардии не может отказаться от военных действий. И как персы позволили бы этому своему генералу пить кофе и шербет, когда их били? Разве из недоверия? Но батальон дезертиров, эти дезертиры, многажды битые и прогнанные сквозь строй — и ненавидящие строй, который их обидел, так-таки «не пожелали», «отказались» и т. д.? Нет. И, сознательно, не имея документов, опровергающих Берже, я написал об участии Самсона и его солдат в битвах с русскими войсками и не чувствовал угрызений совести. А потом, уже после того, как напечатал это, роясь в каких-то второстепенных материалах, наткнулся на краткую записку генерала (кажется, Красовского), в которой тот требовал подмоги, потому что на левом фланге наседают на него русские изменники. А насчет того, что Самсон уезжал из Тавриза во время войны, этот факт подтвердился. Но уехал он из Тавриза — в ставку персидского главнокомандующего Аббаса Мирзы».

Как свободно, хочется отметить, пишет Тынянов о своей работе! С каким изяществом! Можно подумать, что она не стоила ему такого уж большого труда. Но в глазах становится темно, когда вы открываете любую его рукопись с бесчисленными зачеркнутыми, восстановленными и вновь зачеркнутыми вариантами, проверенную беспощадностью историка и великой любовью к русской литературе.

6

Мы были близкими друзьями и в течение многих лет виделись почти ежедневно. Когда он писал «Кюхлю» и торопился, потому что издательство «Кубуч» заказало ему повесть в два-три печатных листа, а роман перевалил за семнадцать, он попросил меня написать одну из маленьких главок. Я охотно исполнил просьбу. Главка — двадцатая из главы «Побег» — начинается словами: «Из Минска в Слоним, из Слонима в Венгров, из Венгрова в Ливо, из Ливо в Окунев, мимо шумных городишек, еврейских местечек, литовских сел тряслась обитая лубом повозка, запряженная парой лошадей, одной чалой, с белой лысиной на лбу, другой — серой». Только этот зачин Тынянов оставил почти нетронутым, а весь остальной текст основательно переделал. В свою очередь, когда я писал роман «Скандалист», он наметил прощальный издевательский доклад профессора Драгоманова «о рационализации речевого производства».

Тынянов работал неровно — то месяцы молчания, то печатный лист в день. Так, в один день была написана глава о Самсон-Хане в романе «Смерть Вазир-Мухтара».

Но и месяцы его молчания были работой. Почти всегда он переводил Гейне — на службе, на улице, в трамвае.

Работая, он разыгрывал сцены, и так как я знал, кто стоит за иными из его героев, — это были сцены современной жизни, хотя действие их происходило в двадцатые годы прошлого века. Он был талантливым имитатором — однажды от имени некоего журналиста заказал Б. М. Эйхенбауму срочную статью для «Известий» по телефону и через полчаса, когда тот уже сидел за столом, позвонил снова и с хохотом отменил предложение. Он писал шуточные стихи, эпиграммы, некоторые из них сохранились в архиве, в «Чукоккале». На серапионовских «годовщинах» читались его шуточные стихи. В одном из них каждая строфа представляет собой беглый, но выразительней рисунок.

Как Ленский, благородно бледен,

На остеклевших рюмок ряд

Глядит стеклянным взором Федин

И забывает Госиздат.

Федин служил в Госиздате (редактируя «Книгу и революцию») и очень уставал.

Не футурист, не акмеист,

Не захвален и не охаян,

Он и в стихах кавалерист —

Наш уважаемый хозяин.

Это — Тихонов, служивший до революции в гусарском полку.

Не заставая меня дома, Тынянов неизменно оставлял шутливую стихотворную записку. Он был человеком расположенным, то есть всегда готовым выслушать, объяснить, помочь в беде, —и железно упрямым во всем, что касалось литературы. Его мягкость, уступчивость, нерешительность на литературу не распространялись. В литературных кругах его мнение считалось золотым, неоспоримым. Когда был организован Союз писателей и мы получили подписанные Горьким билеты, Тынянову был вручен билет номер один — факт незначительный, но характерный.

Отмечая годовщину со дня смерти Льва Лунца, Тынянов написал покойному другу письмо о друзьях, о литературе:

«…Вы, с вашим умением понимать людей и книги, знали, что литературная культура весела и легка, что она не «традиция», не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые. Это потому, что Вы были настоящий литератор, много знали, мой дорогой, мой легкий друг, и в первую очередь знали, что «классики» — это книги в переплетах и в книжном шкафу и что они не всегда были классиками, а книжный шкаф существовал раньше них. Вы знали секрет, как ломать книжные шкафы и срывать переплеты. Это было веселое дело, и каждый раз культура оказывалась менее «культурной», чем любой самоучка, менее традиционной и, главное, гораздо более веселой…»

7

Если бы я был историком литературы, я бы вепре-медно занялся отношениями между Тыняновым и Маяковским, который лучше чем кто бы то ни было умел «срывать переплеты и ломать книжные шкафы». Маяковский, встретившись с ним после выхода «Кюхли», сказал: «Ну, Тынянов, поговорим, как держава с державой». Тынянов писал о Маяковском как о великом поэте, возобновившем грандиозный образ, утерянный со времен Державина, чувствующем «подземные толчки истории, потому что и сам когда-то был таким толчком». Это ничуть не мешало ему шутить над «производственной атмосферой» Лефа. В его бумагах сохранился «Сон» — острый и одновременно добродушный шарж на редакционные совещания в Лефе.

Мне снился сон, что я сотрудник Лефа и что Владимир Владимирович Маяковский спросил меня басом:

— Это вы — Тынянов, который, кажется, пишет исторические романы?

— Я… — ответил я трусовато.

— Что же вы — маленький или, может, вы позабыли, что мы в 1924 году с Чужаком обнародовали, что этого не должно быть? — спросил несколько сурово Владимир Владимирович.

— Я позабыл, — ответил я как можно простодушнее, все еще желая, чтоб меня похвалили.

Я действительно как-то позабыл о Чужаке.

— Загоскин, Мордовцев и Толстой тоже писали исторические романы, — сказал Владимир Владимирович, жуя папиросу. — Ничего нового. Садитесь, пейте чай.

Я сел на стул, но Владимир Владимирович легонько меня одернул:

— Не сюда. Это Брик.

Клянусь, никого на стуле не было.

«Ах, так вот он, Брик, вот как он выглядит», — подумал я, ошарашенный. Вот тебе и стул.

— Товарищи, — сказал Владимир Владимирович, — я долго вас слушал. Теперь мое слово. Никакой литературы. Согласны?

— Согласны, — сказала стриженная, как мальчик, барышня.

— Идите в газету.

Я почувствовал беспокойство. В какую? Я написал десять листов. Молчать нужно.

— В какую, — пискнул я, — идти?

— Да не в какую, а вообще — газета, — сказала мне терпеливо барышня, похожая на мальчика.

— Тынянов, вы печатались в газете? — спросил меня Виталий Жемчужный.

— Иногда. Статьи. Объявления, — сказал я беззвучно.

— Объявления — это же Моссельпром, — сказал мне Виталий Жемчужный. — Вы совсем начинающий. Молодняк.

Он слегка потрепал меня по плечу.

Вдруг один еще совсем молодой мальчик, к удивлению моему, возразил:

— Мы уже были. Не пускают. Говорят: не нужно.

— Как это не нужно? — сказал Виталий Жемчужный. — Это же социальный заказ.

— Они говорят, что мы не умеем.

Все засмеялись. Я тоже хохотнул не без сарказма (может, простят роман?).

— Тогда пишите путешествия, как Витя, — сказал Владимир Владимирович.

— Но ведь, кажется, Карамзин уже… — вдруг пискнул я. Это у меня сорвалось. Барышня на меня посмотрела так, что я заерзал на стуле…

Но мальчик опять смело возразил:

— А если мне билета не на что купить?

Это был молодняк. Я посмотрел на него во все глаза и приободрился.

— Да, как с билетом? — спросил я смело.

— Кирсанов, — сказал ему Владимир Владимирович, — сиди у себя на Варварке и описывай ее. У тебя получится Париж. Родченко же описал.

— Товарищи, — сказала барышня, — получен социальный заказ из типографии: править корректуры прозой.

— Я вам слова не предоставил, — сказал Владимир Владимирович. — Пейте чай, если вы сотрудник. Когда в 1926 году мы вели борьбу с Полонским, мы решили: дисциплина на заседаниях. Пейте чай. Я сейчас буду читать новые стихи.

— Но ведь, кажется, Пушкин уже писал стихи? — пролепетал я, думая о том, что все-таки мое дело пропало. Да и молодняком быть не так сладко.

— Если бы жил Пушкин, мы бы его пригласили сотрудником в Леф, — сурово ответил мне мой друг, Виктор Шкловский.

Я сразу почувствовал, что Пушкина приплел не к месту.

— То-ва-ри-щи, — покрыл нас басом Владимир Владимирович. — Я читаю стихи. Сначала идут условия, потом официальный отдел. О найме квартир прочтет Николай Николаевич. Это сначала, а потом…

Я сидел, слушая новые стихи Владимира Владимировича и думал: что было бы с Пушкиным, если б старик вдруг отказался от сотрудничества в Лефе? Николай Асеев написал бы тогда «Путеводитель по Пушкину». Пушкин бы запил. Брошу я к чертовой матери романы! И я сильно захлопал, потому что Владимир Владимирович кончил официальный отдел. Потом Владимир Владимирович прочитал о Пушкине, потом о Лермонтове. Это были стихи.

Тут я испугался и задом — в переднюю.

По дороге задел этажерку и извинился.

Может быть, Брик?

8

Подчас казалось странным: откуда взялось такое тонкое постижение человеческой души во всех ее малейших изгибах у человека, жившего, в сущности говоря, комнатной жизнью? Болезнь рано ограничила возможности его поездок, да и самые поездки были связаны с попытками устоять против тяжкой болезни, которая терзала его много лет и свела наконец в могилу.

Но контраст между малым жизненным опытом и психологической глубиной его книг — только видимый, кажущийся. Это был человек, который умел из наблюдений, подчас совершенно ничтожных, делать неожиданные, далекие выводы. Тифлис в «Смерти Вазир-Мухтара» написан по историческим материалам, но когда Тынянов приехал в Тифлис в 1927 году, перед его глазами открылся тот город, который он выстроил в своем воображении. Как известно, Кювье восстанавливал скелет доисторического животного по одной его кости. Так для Тынянова достаточно было одной подробности, чтобы восстановить весь строй — исторический, этнографический, лексический, — к которому она относилась.

Меня поражало то богатство ассоциаций, то сопоставление бесконечно далеких подробностей, явлений, идей, которое было характерным для его таланта и которое помогло ему, не выходя из кабинета, широко и смело рисовать картины жизни петровского времени, двадцатых и тридцатых годов прошлого века.

И еще одна черта, равно характерная для него как писателя и человека: он умел слышать тот «шум времени», который доступен лишь деятелю, ясно представляющему себе движение истории, ход и столкновение исторических величин.

Не следует думать, что Тынянов был погружен в исторические изучения и лишь там находил источники своего вдохновения. Сила его как раз и заключалась в том, что это был человек глубоко современный, превосходно понимавший мировое значение новой полосы в истории России. Нет никаких сомнений в том, что произведения его не могли быть созданы в другое время. Исторические судьбы страны волновали его всю жизнь, и это волнение пронизывает его книги, написанные о далеких временах и тем не менее глубоко современные. «Ощущение нашей страны, как страны великой, сохраняющей старые ценности и создающей новые, — главный двигатель работы и историка литературы, и исторического романиста», — писал Тынянов.

Мне еще не удалось установить, было ли опубликовано интервью Тынянова о своей работе, относящееся, по-видимому, к 1938 году. Вот что говорил он о необходимости борьбы литературы с фашизмом:

«Фашизм должен быть разоблачен с начала до конца, во всех его проявлениях и теориях. В частности, писатель, работающий на историческом материале, должен разоблачить пышную, но лживую генеалогию фашизма, которой он, как истый выскочка, затыкает дыры своего мещанского происхождения. Их предки — не Вотан и не варвары, не Цезарь и не Помпей, а убогие погромщики и позором покрытые колониальные авантюристы XIX века.

Не древнего происхождения сжигание книг на костре: это проделал в 1817 году старонемецкий дурень Ян в Вартбурге; даже книжки остались, в сущности, те же: он жег книги Иммермана, друга Гейне, теперь жгут самого Гейне.

Ветеринарные домыслы, полицейская философия и фантастическая генеалогия должны оправдать разбой неслыханного размера.

Долг писателя — разрушить до основания это убогое сооружение. Писатели должны быть готовы сменить оружие пера на оружие в буквальном смысле.

Среди западных писателей есть некоторые, напоминающие салтыковский персонаж Дю-Шарио, который «начал объяснять права человека и кончил объяснением прав Бурбонов». Борьба должна вестись и против этих пособников фашизма, будь то пособники по слабости, или по отсутствию воли, или из жажды самосохранения».

Сила исторической прозы в том, что она нужна своему времени, связана с ним и является его отражением. Почему в годы Великой Отечественной войны вся страна кинулась читать «Войну и мир»? Потому, что в этой книге написано не только о том, как мы победили, но кто — мы и почему мы снова непременно должны победить. Так, читая романы Тынянова, мы — русские середины XX века — видим себя со всеми нашими радостями и печалями, надеждами и размахом.

9

Кто не знает рассказ «Подпоручик Киже», обошедший весь мир, переведенный на множество языков, рассказ о том, как ошибка писаря, нечаянно написавшего вместо «подпоручики же» — «подпоручик Киже», — послужила поводом для создания мнимого человека? В машине павловского государства с ее канонизированными законами существования достаточно описки, чтобы из нее вышла андерсеновская тень, которая растет, делает карьеру, занимает все большее место в сознании и наконец распоряжается судьбами беспрекословно послушных мертвому ритуалу людей.

Параллельно Тынянов рассказал историю поручика Синюхаева, который благодаря другой, прямо противоположной, ошибке выбыл из числа живых и был записан мертвым. Нигде не перекрещиваясь, не переплетаясь, две истории ведут читателя в самую глубину той мысли, что для мертвой правильности канцелярского, мышления не нужен и даже опасен живой человек.

Этот рассказ, написанный с лаконичностью латинской прозы, в тридцатых годах был единодушно признан значительным явлением в нашей литературе.

Подпоручик Киже стал именем нарицательным, стал символом холодного, равнодушно-казенного отношения к жизни. Это имя и до сих пор можно встретить в сатирической заметке, в публицистической статье, направленной против бюрократизма. Но значение рассказа глубже. В упоминавшемся наброске автобиографии Тынянов писал: «После романа о Грибоедове я написал несколько рассказов. Для меня это были в собственном смысле рассказы: есть вещи, которые именно рассказываешь как нечто занимательное, иногда смешное. Я работал тогда в кино, а там так начинался каждый фильм и так находились детали». Это замечание относится, мне кажется, к рассказу «Малолетний Витушишников». Как и в «Подпоручике Киже», Тынянов из множества больших и малых событий, составляющих жизнь огромной страны, выбирает в этом рассказе самое малое: на этот раз «государственное, потрясение» в России Николая Первого возникает и молниеносно развивается по той причине, что фрейлина Нелидова «отлучила императора от ложа». Но и это незаметное, ничтожное, замкнутое событие оказывается тесно связанным с другими, все более крупными, доходящими наконец до «исторической катастрофы». Так стройно работающий «электрикомагнетический аппарат» николаевской эпохи открывается во всей своей мнимой значительности и ложном величии.

Исторические рассказы Юрия Тынянова проникнуты иронией — по видимости добродушной, а на деле язвительной и горькой. Я бы сказал, — быть может, это покажется странным, — что в них есть нечто чаплинское: то соединение гротеска и трагедии, обыденного и невероятного, смешного и печального, та бессмысленность существования, против которой не только трудно, но опасно бороться.

10

Повесть «Восковая персона» стоит несколько в стороне от других произведений Тынянова, хотя нисколько не уступает им ни в конкретности исторического воображения, ни в силе, с которой нарисованы деятели петровского государства. Она порою трудна для чтения: она написана как бы от имени человека петровского времени, когда в русский язык ворвалось множество иностранных слов, подчас в неожиданных и причудливых сочетаниях. Это были слова, еще как бы неловко и неуверенно чувствовавшие себя в чужом языке и вместе с тем необычайно резко окрашивавшие разговорную речь того времени. Нужно было глубоко проникнуть в лексику петровской эпохи, чтобы воспроизвести ее на страницах «Восковой персоны».

Но стилистическая новизна и острота этой повести заключается не только в том, что в ней воспроизведен язык петровской эпохи. Эти языковые средства помогли Тынянову создать характеры, поразительные по своей точности. Таков Меншиков с его потерей представления о том, что его окружает, с его страхом перед огромностью того, что находится под его неограниченной властью, с его любовью к «даче», то есть к взятке, которая мила ему именно своей конкретностью, определенностью, ощутимостью. Такова Екатерина, так и оставшаяся деревенской девкой, погруженная в мир поразительно ничтожных интересов. Таков, наконец, сам Петр, умирающий в одиночестве на своем холодном ложе, вокруг которого с каждым часом образуется пустота, простирающаяся далеко, граничащая с крушением всего, что он сделал, доходящая до тех пределов, которые он некогда завоевал с «великим тщанием и радением».

Нельзя не согласиться с Б. Костелянцем, который считает, что в этой повести Тынянов «отвергает идею, будто народ живет вне истории». С более глубокой позиции, завоеванной советской литературой в ходе своего развития, он видит взаимосвязь между тем, что творится на «авансцене» истории и на ее «задворках». На «авансцене» истории идет «неслыханный скандал», идет «ручная и ножная драка» между Меншиковым и Ягужинским, первыми людьми государства. А на «задворках», в народных низах, рождаются силы, которые стремятся уйти и уходят из-под власти феодально-бюрократической государственности.

«Восковая персона» проникнута ужасом перед тем полным уничтожением человеческого достоинства, которое заставляло брата доносить на брата, которое в самом предательстве находило счастье, восторг, самоупоение. В повести рассказана история двух братьев — Якова, одного из «монстров и натуралий» петровской, кунсткамеры, и Михаила, «солдата Балка полка», каждая мысль которого определена сознанием того, что он — не кто иной, как солдат этого давным-давно не существующего «Балка полка».

Солдат «Балка полка» доносит на мать, обоих пытают, потом отпускают, изуродованных, и «они пришли, каждый своей дорогой, к своему погосту, и у погоста встретились, и, не глядя друг на друга, пошли к дому…».

Повесть называется «Восковая персона» потому, что после смерти Петра художник Растрелли создает его восковое подобие. Фигура встает, когда к ней приближаются, и поднимает руку. И одним кажется, что покойный император приветствует их, а другим, что он гневно указывает на дверь. Фетиш создается, чтобы продолжал действовать страх, который был сильнейшим оружием петровского государства. Восковой император властвует над разрушающимся хаосом его великих дел до тех пор, пока его не ссылают в кунсткамеру, к другим «монстрам и раритетам».

11

Неоднократно печаталось письмо Горького к Тынянову в связи с выходом «Смерти Вазир-Мухтара». Не знаю, можно ли выразить с большей силой признание таланта исторического романиста, чем это сделал Горький, оценивая портрет Грибоедова: «Должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет». Эти слова определяют, в сущности, основную задачу самого жанра исторической прозы.

Я был у Горького вместе с Тыняновым, кажется, в 1931 году. Шел разговор о создании «Библиотеки поэта», а в сущности — о генеральном смотре всей русской поэзии. Можно смело назвать Тынянова рядом с Горьким в этом огромном, еще продолжающемся деле. Но они говорили и о другом. Горький знал, что в двадцатых годах Тынянов работал в кинематографии, и уговаривал его вернуться к этому делу.

12

Начиная «Пушкина», Тынянов думал, что этой книгой будет закончена трилогия — Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин. К новой книге он приступал издалека, настороженно, неторопливо. Но не огромность задачи смущала его. Он в полной мере сознавал всю ответственность, ложившуюся на плечи писателя, который осмеливается создать роман, охватывающий всю жизнь Пушкина, — роман, в то время как у нас еще и до сих пор нет историко-литературной монографии, решившей эту задачу.

«Эта книга — не биография, —

писал Тынянов в черновике предисловия, сохранившегося в его архиве. —

Читатель напрасно стал бы искать в ней точной передачи фактов, точной хронологии, пересказа научной литературы. Это — не дело романиста, а обязанность пушкиноведов. Отгадка часто заменяет в романе хронику происшествий — с той свободой, которой издавна, по старинному праву, пользуются романисты. Научная биография этим романом не подменяется и не отменяется. Я бы хотел в этой книге приблизиться к художественной правде о прошлом, которая всегда является целью исторического романиста».

В интервью, которое я цитировал выше, задача определена еще точнее: «Свой роман я задумал не как «романизованную биографию», а как эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта. Я не отделяю в романе жизни героя от его творчества и не отделяю его творчества от истории его страны».

В первых вариантах роман начинался с Абиссинии, с предков Пушкина, с петровского арапчонка. Тынянову показалось, что эти главы не удались, и работа была отложена надолго. Он вернулся к своему замыслу лишь через год, решив идти вслед за пушкинским планом автобиографии, который относится к 1830 году и публикуется обычно под названием «Программа записок». Эта «Программа» вся помещается на одном листочке и представляет собой настолько краткий перечень событий жизни Пушкина, что некоторые параграфы оставались для исследователей загадкой. «Программа», как известно, доведена лишь до 1815 года.

Нужно было любить и понимать Пушкина, как любил и понимал его Тынянов, чтобы расшифровать эти загадки, эти начатые и брошенные фразы, эти фамилии, которые можно прочесть так или иначе. «Мои неприятные воспоминания», — пишет Пушкин. Какие воспоминания? О чем? «Нестерпимое состояние», —пишет он. Чем оно вызвано? Как его объяснить? Тынянов заново прочел этот маленький текст и положил его в основу первой части своего романа. Так, из строчки: «Юсупов сад. — Землетрясение. — Няня.» — вышла удивительная по своей силе глава, в которой угаданы первые движения души маленького Пушкина, те движения, в которых уже виден будущий гениальный поэт.

Случилось, что самое глубокое знание материала все-таки не давало Тынянову возможности нарисовать историческую картину со всей полнотой. «Представление о том, что вся жизнь документирована, — ни на чем не основано: бывают годы без документов. Кроме того, есть такие документы: регистрируется состояние здоровья жены и детей, а сам человек отсутствует. И потом сам человек — сколько он скрывает, как иногда похожи его письма на торопливые отписки! Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное. Ну, и приходится обходиться самыми малыми документами. Важные вещи проявляются иногда в мимолетных и не очень внушительных формах. Даже большие движения — чем они сначала проявляются на поверхности? Там, на глубине, меняются отношения, а на поверхности — рябь или даже —все, как было» (сборник «Как мы пишем»). Так, опираясь на ничтожные данные, на то, что можно назвать лишь тенью поступка, мысли, чувства, он угадывал главное и строил на нем свое повествование.

Такой «тенью» была любовь Пушкина «к неизвестной», любовь «необычайная по силе, длительности, влиянию на всю жизнь, им самим не названная» (Ю. Тынянов). Многие исследователи (Гершензон, Щеголев) пытались угадать имя женщины, которую тайно и безнадежно любил Пушкин. Назывались имена Голицыной, Раевской. Прочтя по-своему лицейские элегии, сопоставив рассказы, записанные Бартеневым, изучив отношения Пушкина и Карамзина, Тынянов пришел к выводу, что этой любовью Пушкина была Екатерина Андреевна Карамзина. Он высказал гипотезу, что к ней относится посвящение «Полтавы», что создание «Бахчисарайского фонтана» связано с воспоминанием о Карамзиной, с ее рассказом. Он объяснил их последнее свидание, когда за час до смерти Пушкин позвал Карамзину, когда, прощаясь, она перекрестила его издалека, а он сказал: «Подойдите ближе и перекрестите хорошенько». И лишь окончательно убедившись в своей правоте, Тынянов стал писать об утаенной любви, прошедшей через всю жизнь Пушкина, от лицея до смерти.

В архиве С. М. Эйзенштейна нашлось его письмо Тынянову — глубокое и оставшееся новым — в понимании цвета, который был бы не «раскраской, а внутри-необходимым драматическим фактором» в кинематографии:

«Дорогой и несравненный Юрий! С громадным удовольствием прочел, сидя в доме отдыха в горах на китайской границе, Вашего «Пушкина». В свое время меня в полный восторг привела Ваша гипотеза, изложенная в «Безымянной любви», и развитие этой темы здесь не менее увлекательно» (рукопись).

Пораженный догадкой Тынянова, Эйзенштейн решил поставить фильм, посвященный Пушкину и его утаенной любви. В письме с необычайной отчетливостью раскрыта живописная гамма будущей картины:

«Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемый мраком. В темном кадре лишь одно, два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голицыной… И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь… Игра цветовых и музыкальных лейтмотивов вырастала сама собой. Не хватало для сценария главного лейтмотива, что для фильма такого «персонального» типа просто необходимо… И тут дружеская рука указывает мне на Вашу «Безымянную любовь». Вот, конечно, тема. Ключ ко всему (и вовсе не только сценарно-композиционный). И перед глазами сразу, же все, что надо… Так или иначе (если Вас не отпугивает тон и соображения моего к Вам послания), очень прошу «считать Вашего «Пушкина» в изложенном разрезе сценария за мной».

Думаю, что Тынянов с радостью согласился бы работать с Эйзенштейном, и можно не сомневаться в том, что роман о Пушкине нашел бы глубокое воплощение. Но письмо не было отправлено. Оно заканчивается припиской (от 4 января 1944 года):

«Узнал, что Тынянов — умер. Письмо не отправил. Переделаю в статью: «Запоздавшее письмо».

В предвоенные годы мы виделись очень часто, почти каждый день. Я приходил к нему, мы шли гулять. Но неделя за неделей все короче становились наши прогулки: до Сенатской площади (он жил на улице Плеханова), до Адмиралтейства, до Казанского собора, до садика с воронихинской решеткой. Перед войной он уже с трудом спускался с лестницы, и случалось, что, постояв во дворе, мы возвращались обратно.

Тяжелая болезнь — рассеянный склероз, против которого до сих пор не найдено средства, — не лишила его душевной бодрости, энергии, живого интереса ко всему, что происходило в стране, в литературе. Он принимал участие в литературных делах ленинградских писателей, и мнение его считалось золотым, неоспоримым.

Незадолго до войны ленинградские писатели устроили торжественный вечер, о котором стоит упомянуть, потому что это был, в сущности, единственный вечер, когда признание Тынянова выразилось с запомнившейся силой.

Он был строго требователен в вопросах литературных и никогда не боялся такой же строгой требовательности по отношению к себе. Любовь его к русской литературе была любовью к родине — этой мыслью было проникнуто все, что говорилось в тот вечер. И можно смело сказать, что вся его трудная, полная страданий жизнь была проникнута этим высоким чувством.

Во время войны, в тяжелых условиях эвакуации, он дрожащей рукой писал третью часть своего последнего романа. Он знал, что умирает, но ему хотелось, чтобы в этой третьей части юность Пушкина была рассказана до конца.

…Пушкина высылают. Белой ночью, которая яснее, чем день, он прощается с Петербургом, как с живым человеком.

«Его высылали. Куда? В русскую землю. Он еще не видел ее всю, не знал. Теперь увидит, узнает. И начиналось не с северных медленных равнин, нет — с юга, с места страстей, преступлений. Голицын хотел его выслать в Испанию. Выгнать. Где больше страстей? Он увидит родину, страну страстей. Что за высылка! Его словно хотят насильно завербовать в преступники. Добро же! Он уезжал. Вернется ли? Застанет ли кого? Или повернет история? Она так быстра». И дальше: «Он знал и любил далекие страны как русский. А здесь он с глазу на глаз, лбом ко лбу столкнулся с родною державой и видел, что самое чудесное, самое невероятное, никем не знаемое — все она, родная земля…»

Прощаясь с жизнью, писал Юрий Тынянов прощанье Пушкина с юностью. Но мужеством проникнуто каждое слово: «Выше голову, ровней дыханье. Жизнь идет, как стихи». Это было написано, когда все ниже клонилась голова, все чаще прерывалось дыхание…

Что такое успех?

1

…В докладе была раздражающая методичность, отзывы библиотекарей читались от строчки до строчки, спорная мысль о том, что нельзя ставить знак равенства между «читательским» и «социальным» заказом, повторялась слишком часто — и первый же оппонент ворвался в тщательно построенное здание доклада с заднего хода.

Первый оппонент. Что такое успех, спрашиваете вы? Какой — подлинный или мнимый? Мнимый успех выпадает на долю произведений, написанных с мнимой значительностью. Не помню где, кажется в диккенсовском «Оливере Твисте», мне запомнилась сцена обучения молодого вора, который из костюма, увешанного колокольчиками, должен был так бесшумно вытащить кошелек, чтобы не зазвенел ни один колокольчик. Успех «Зависти» Юрия Олеши основан на том, что, при всей видимости глубины, ему удалось обойти самые острые вопросы современности. Ни один колокольчик не звенит, а кошелек украден. Попытка докладчика разделить читателей на социальные группы — бесполезна потому, что после революции в сознании читателя произошел глубокий сдвиг и началась быстрая, еще никем не исследованная кристаллизация вкуса.

Любопытнее было бы представить себе не градацию читателя, а градацию успеха:

1) Успех, основанный на расчете писателя, причем этот расчет часто не достигает цели.

2) Успех мгновенный, случайный, непроизвольный, никому не ведомый, литератор наутро просыпается знаменитым.

3) Успех медленный, набирающий силу с годами.

Последний характерен тем, что он не только далек от любого расчета, но возникает естественно, как явление природы. Таков успех Библии или Евангелия, возникший задолго до книгопечатания. Успех этих книг обусловлен тем, что они, в сущности, направлены против самой идеи успеха, как явления, происходящего в пределах времени и пространства. Подобные произведения как бы записывают самое время — и уже тем самым от него не зависят. Любопытно, что самоповторение не мешает относительному успеху церковной службы, представляющей собой сложное театрально-литературное представление. Подобный спектакль напоминает колыбельную, повторяющуюся в течение столетий. Очевидно, оставляя в стороне интеллект, он обращается непосредственно к подсознанию.

Второй оппонент. Какие же свойства обеспечивают книге долгую жизнь? Занимательный сюжет? Злободневность, ощущенье связи с сегодняшним днем? Замечали ли вы, что в состязании перед лицом времени неизменно выигрывают те писатели, которые не только «рисуют», но еще и «сообщают»? Успех основан на «сообщении», на перечне фактов, расположенных таким образом, чтобы последующий был связан с предшествующим не прямо, а по контрасту или, на первый взгляд, не связан совсем. Во все времена именно это подхлестывало интерес читателя, заставляя его переворачивать страницы. В основе успеха всегда лежала «история», подлинная или выдуманная, — это не существенно. Скорее подлинная, потому что чаще всего именно в подлинной истории есть оттенок сплетни, а всякий читатель — немного сплетник, и ему почти всегда хочется узнать, что делается в доме соседа, даже если этот сосед находится бесконечно далеко от него во времени и пространстве.

Третий оппонент. Читатель ищет себя — вот в чем сущность вопроса. Успех обеспечен, когда у него возникает естественный, живой повод сравнить себя с героями книги. Именно в этом смысле читатель определяет многое — язык, который должен быть правдив и точен, сюжет, который должен развиваться, захватывая все больший круг явлений, тему, которая должна быть связана с определяющим мировоззрением эпохи. Именно в этом смысле надо понимать выражение: «социальный заказ». Я не хочу сказать, что под вкус читателя надо подлаживаться. Напротив! Писатель не должен жертвовать своим правом на «новое» в литературе, тем более что читательский вкус подчас наводит на грустные размышления. В том значении, которое ему стали с некоторых пор придавать, таятся, кстати сказать, неутешительные предзнаменования.

В газете «Читатель и писатель» (или, в просторечии, «Чип») читатель смотрится в писателя, как в зеркало, и недоволен потому, что даже в зеркале — не говоря уже о фотографии — читателю хочется видеть себя красивее, умнее и смелее, чем в жизни.

Руководитель. Прежде всего несколько частных замечаний: нельзя отказать в остроумии оппоненту, сославшемуся на сцену обучения молодого вора, но к «Зависти» Ю. Олеши она не имеет ни малейшего отношения. Олеша не обходит современность, напротив, он обводит ее контурной, резкой чертой. Он с такой отчетливостью видит вещественный мир, что предметы, реквизит его повести, слагаясь, производят почти стереоскопическое впечатление.

Открытие Олеши состоит в том, что не реальная жизнь, а сон, притворившийся реальностью, заставляет нас задуматься над проповедью Ивана Бабичева, строителя машины «Офелия», таскающего с собой подушку и мечтающего устроить «последний парад умирающих чувств». Мне кажется, что эта книга связана — прежде всего в жанровом отношении — с творчеством Честертона, для которого люди не существуют вне идей, хотя бы микроскопически малых.

Многое в «Зависти» ведет к Честертону. Парадоксальность, от которой один шаг к инфантилизму, — так написан Кавалеров. Вещи — символы: подушка, сосиска. Герои, размышляющие вслух и придающие форму проповеди произнесенным наедине с собой размышлениям.

Но есть и заметные черты несходства с Честертоном — и они, к сожалению, не украшают повесть. Честертон не стал бы писать Володю Макарова, придуманного вполне целесообразно, но похожего на «живой», реальный стул, вставленный в условное пространство киноэкрана. Герои Честертона или равно условны, или равно реальны.

Так или иначе, успех повести нельзя назвать случайным. Окажется ли он длительным или книга будет вскоре забыта? Заключены ли в ней те магические свойства, которые нейтрализуют время? Кто знает? Меня приятно обрадовал размах одного из оппонентов: от Библии до Юрия Олеши. Успех — это вторая жизнь книги, когда в ее истории начинает играть существенную роль новое действующее лицо — читатель. Предложенная градация успеха — несостоятельна, во-первых, потому, что расчет всегда присутствует в сознании автора, даже в тех редких случаях, когда он пытается намеренно уйти от него, меняя псевдонимы. А во-вторых, успех и время всегда стоят рядом. Библия или церковная служба как раз и представляют собой пример высшего расчета, которым не худо было бы воспользоваться некоторым современным писателям. К сожалению, наблюдается обратная картина. Успех любой современной книги — от Эренбурга до Пантелеймона Романова — напоминает известную игру в «блинчики». Мальчишки бросают с берега камешки над водой, и выигрывает тот, у которого «блинчики» летят дальше других. Но выигрывает ли? Едва ли. Не потому ли камешки летят дальше других, что они — плоски, и не заключается ли все искусство в том, что, запущенные с силой, они почти не задевают поверхности воды?

2

Это была одна из самых оживленных дискуссий, — и слушатели, и руководитель в равной мере мечтали о славе. Но значение успеха в жизни писателя осталось неясным, может быть потому, что изучение этого вопроса является делом социологии, а не истории литературы. «Литература — это то место, на котором ты стоишь, утверждая, что именно оно-то и является литературой, — сказал мне Виктор Шкловский, заглянувший случайно на одно из занятий нашего семинара. И добавил, подумав: — А интересно, все-таки, какие из вас вырастут баобабы?»

Речь шла, разумеется, о невозможности для подлинного художника стать другим — той невозможности, в результате которой Ван Гогу удалось продать только одну картину. Наша дискуссия много выиграла бы, если бы мы задумались над значением не успеха, а неудачи, ничего не меняющей в жизни художника. Это было бы по меньшей мере поучительно для будущих писателей, среди которых многие — добрая половина — надеялись однажды проснуться знаменитыми.

Примеров обратного влияния, когда успех, вторгаясь в работу писателя, перестраивает ее по-своему, — бесчисленное множество, и, может быть, для нашего времени они особенно характерны. Прославившееся произведение заставляет прислушиваться к себе, как к камертону, начинается самоповторение, и писатель, найдя свое место, упорно стоит на нем, вместо того чтобы идти в новом, еще неизведанном направлении. Здесь бесценная роль должна принадлежать критику. Понятие «новое зрение» переходит к нему.

В истории нашей литературы были случаи, когда одна критическая статья гасила славу, охватившую всю читающую Россию. Так вспыхнул и погас Бенедиктов. Его поэзию высоко ценили Жуковский, Вяземский, Тютчев. О его замечательном даровании писали Плетнев, Краевский, Сенковский. «Декабрист Николай Бестужев в 1836 году писал из Сибири:

«Каков Бенедиктов? У него, к счастью нашей настоящей литературы, мыслей побольше, нежели у Пушкина, а стихи звучат так же». А И. С. Тургенев признавался впоследствии Толстому: «Кстати, знаете ли вы, что я целовал имя Марлинского на обертке журнала, плакал, обнявшись с Грановским, над книжкою стихов Бенедиктова и пришел в ужасное негодование, услыхав о дерзости Белинского, поднявшего на них руку?»[36]

Эта дерзость решила литературную судьбу писателя. Сила приговора была не только в том, что он был произнесен спокойным голосом, вежливо, умело и беспощадно. Белинский дал формулу органического сродства между поэзией Бенедиктова и социальными условиями его успеха:

«…поэзия г. Бенедиктова не поэзия природы, или историй, или народа, — а поэзия средних кружков бюрократического народонаселения Петербурга. Она вполне выразила их, с их любовью и любезностию, с их похвалами и светскостию, с их чувствами и понятиями, словом, со всеми их особенностями, и выразила простодушно-восторженно, без всякой иронии, без всякой скрытой мысли…»[37]

Белинский остановил успех — остановилась и поэзия Бенедиктова. Она была названа и в подлинной литературе, которая не терпит пустоты, больше жить не могла.

Есть другие истории успеха, поразительные, потому что они касаются гениальных произведений.

Такова, например, история «Анны Карениной», которая была встречена, как известно, весьма холодно и даже враждебно. Известна язвительная эпиграмма, приписывавшаяся Некрасову и не противоречащая его холодному отзыву в письме к Достоевскому:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует «гулять»

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она жена и мать[38].

Тургенев, с нетерпением ожидавший появления «Анны Карениной», был глубоко разочарован. «Что будет дальше, — писал он о первых главах, — не знаю, пока это и манерно и мелко, и даже (страшно сказать!) скучно». Мнение Тургенева не изменилось после чтения второй и третьей частей: «Роман Л. Н. Толстого обманул ожидания, если не публики, так мои…» «Как ни велик талант Л. Толстого, а не выбраться ему из московского болота, куда он влез. Православие, дворянство, славянофильство, сплетни, Арбат, Катков, Антонина Блудова, невежество, самозванство, барские привычки, офицерство, вражда ко всему чужому, кислые щи и отсутствие мыла — хаос, одним словом! И в этом хаосе должен погибать такой одаренный человек».

Хотя при дальнейшем чтении некоторые страницы признавались «бессмертными», «первоклассными» и резкость оценки смягчилась, Тургенев в целом все же остался недоволен романом[39].

М. Е. Салтыков-Щедрин назвал «Анну Каренину» «коровьим романом» и собирался написать на него пародию под названием «Мои любовные радости и любовные страдания. (Из записок солощего быка)»[40]. Н. С. Лесков, высоко оценивший «Анну Каренину», писал, что роман «дурно ругают»[41].

Не стану ссылаться на другие примеры. Самое важное в этой истории — то, что ни эти отзывы, кажущиеся в наше время курьезными, ни другие, прямо противоположные[42], едва ли заставили Толстого изменить что-либо в его романе. У него были свои поводы для того, чтобы написать «Анну Каренину» именно так, как он ее написал, и никто из его критиков, будь он даже семи пядей во лбу, не мог догадаться о мучительной борьбе с собой, пронизывающей создание гениального романа.

Из прощальной лекции

«Дорогие друзья, особенность нашего семинара заключалась в том, что он представлял собой как бы непрерывающийся разговор о современной литературе, острый, подчас доходивший до спора, беспорядочный, с повторениями, с чувством удовлетворения от самого сознания словесного боя. Но самому длинному разговору приходит конец, и он пришел, когда вы кончили курсы и принялись за дело, которое было тесно связано с вашими занятиями, — за критические статьи, рассказы и романы. Может быть, именно поэтому не будет нескромностью с моей стороны посвятить эту прощальную лекцию собственной работе. За последние два-три года я написал несколько рассказов и роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Должен сознаться, что, несмотря на все усилия сделать свои книги не похожими друг на друга, — так я понимал свое движение вперед, — они похожи, и сходство заключается в том отсутствии жизненного опыта, которое я напрасно старался возместить стилистической «игрой» и острыми поворотами сюжета. Это были фантастические рассказы, в которых действовали алхимики, фокусники, средневековые монахи — и автор, время от времени собиравший своих героев, чтобы посоветоваться с ними о дальнейшем развитии событий. Первым, еще очень робким, выходом из этого круга узколитературных представлений была повесть «Конец хазы», в которой я попытался изобразить бандитов и налетчиков нэповских лет, «блатной мир» Ленинграда. Собирая материал для «Конца хазы», я читал уголовную хронику, ходил на заседания суда и, случалось, проводил вечера в притонах, которых в ту пору было еще немало. Я готовился к работе именно так, как это делали мои старшие товарищи, неоднократно и справедливо упрекавшие меня в незнании жизни, в стремлении укрыться от нее за стенами студенческой комнаты, заваленной книгами по истории литературы. И тем не менее почти все, что мне удалось узнать о налетчиках и бандитах, осталось в моей записной книжке, а повесть была написана с помощью «готовых схем» и юношеского воображения. Лишь одна ее сторона чуть-чуть приоткрыла своеобразие «блатного мира» — самый язык налетчиков, воровское «арго», которое заинтересовало меня как лингвиста.

Повесть имела успех, — впрочем, скандальный. Одна из рецензий на нее называлась: «О том, как Госиздат напечатал руководство к хулиганству».

Подлинное открытие «жизненного опыта» произошло позже, в ходе работы над романом «Скандалист», опубликованным в журнале «Звезда» за 1928 год. Впрочем, это было не открытие, а вторжение, прорыв, нападение из-за угла, причем, как это ни странно, нападал я на самого себя, как на автора занимательных (чего бы это ни стоило) произведений.

История эта поучительна, и рассказать ее, мне кажется, стоит. В ней участвует та непроизвольность, которая в работе художника подчас превращается в необходимость.

Весной 1928 года я работал над книгой, которая не имела почти ничего общего с будущим «Скандалистом». Как обычно, я завел «тетрадь планов» — и ни в одном из них не было Виктора Некрылова, писателя, филолога, скандалиста, шумно вторгающегося в литературную жизнь Ленинграда. И самая жизнь была совсем другая.

Я хорошо знал Ленинградский университет двадцатых годов, в котором старое и новое столкнулись с необычайной остротой и силой. Для меня был понятен тимирязевский бунт одних профессоров и сознательная косность других. Университет казался мне плацдармом, на котором шла глухая борьба между академической ученостью и бретерами от науки, борьба, которая с роковой неизбежностью кончилась поражением и тех и других.

Загадочные люди посещали «Вечера на Васильевском острове» — так мы называли некоторые семинары, — и мне остается только пожалеть, что я не «зарисовал», хотя бы наскоро, их фантастические силуэты, в которых опытный глаз мог бы разглядеть всю неповторимость переходной эпохи. Да, я знал университет, но еще не знал, не мог представить себе того расстояния, которое лежит между знанием материала и бесчисленными возможностями его воплощения. Вот почему, решившись рассказать о трагедии профессора Ложкина, заблудившегося между Революцией и древнерусской «Повестью о Вавилонском царстве», я выстроил сложную параллельную историю, действие которой (очевидно, по контрасту) должно было происходить в кругу цирковых артистов. Здесь главным действующим лицом был японец Сато, акробат, а ответственность за связь между цирком и университетом была возложена на профессора-япониста Драгоманова.

Не стану рассказывать о том, что сохранилось от первого варианта плана, — скажу только, что во втором и третьем цирк отступал все дальше, давая дорогу университету. В обширной галерее студенческих воспоминаний мне удалось найти прототипы. Назову лишь один из них: в лице Драгоманова я попытался изобразить необычайно сложную фигуру известного лингвиста Евгения Дмитриевича Поливанова, с которым я часто встречался в начале двадцатых годов.

Работа была в разгаре, когда я вдруг решительно отказался от циркового материала. В нем было что-то броское, искрометное и одновременно требовавшее отказа от этой искрометности, за которой открывалась неведомая мне трудная жизнь. Короче говоря, чтобы писать о цирке, надо было изучить цирковой быт с такой тщательностью, как это сделали во французской литературе Гонкуры («Братья Земганно»), а в русской — Куприн и Житков. В конечном счете от всех моих цирковых планов осталось лишь краткое рассуждение Драгоманова о «республике циркачей на манер платоновского государства ученых».

Вот именно тогда-то, зимой 1928 года, я встретился у Юрия Тынянова с одним литератором, живым и острым, находившимся в расцвете дарования и глубоко убежденным в том, что ему ведомы все тайны литературного дела.

Говорили о жанре романа, и литератор заметил, что этот жанр был не под силу даже Чехову, так что нет ничего удивительного в том, что он не удается в современной литературе. У меня нашлись возражения, и он с иронией, в которой всегда был необыкновенно силен, выразил сомнение в моих способностях к этому сложному делу. Взбесившись, я сказал, что завтра же сяду за роман и это будет книга о нем — о скандалисте, у которого биография была всегда интереснее, чем литература. Он высмеял меня — и напрасно. На другой день я стал переписывать роман с первой страницы. По-видимому, только молодость способна на такие решения и только в молодости можно с такой откровенностью ходить с записной книжкой по пятам своего будущего персонажа. Он смеялся надо мной: «Утилизационный завод имени Каверина», — я записывал и это. Он сыпал шутками, блистал остротами, подчас необычайно меткими и запомнившимися на всю жизнь, — я краснел, но записывал. Вероятно, он был вполне убежден, что из романа ничего не выйдет, иначе! пожалуй, был бы осторожнее в этой необычайной дуэли.

Так в книгу ворвался живой человек, и все в ней как бы вздрогнуло, сосредоточилось и стало быстро перестраиваться в каком-то другом, неожиданном порядке. «Видимый невооруженным глазом» герой не мог существовать в безвоздушном пространстве условно-литературного мира. Сюжет и до появления «Скандалиста» лежал в обломках — теперь надо было совсем отбросить его, хотя бы потому, что книга об университете, об ученых-филологах в новом ракурсе неизбежно должна была задеть литературный круг Ленинграда. В центре нового сюжета появилась фигура Некрылова — ученого, журналиста, скандалиста, который всю жизнь возится с сознанием своей исторической роли.

Сюжетный роман, построенный на неожиданностях и контрастах, с каждой новой главой превращался в историю характеров, в комедию нравов. В новой книге, которая теперь писалась как бы сама собой, фабула не играла почти никакой роли. Тень ее мелькнула в последнем варианте, когда роман, начавшийся главой о бессоннице, кончился страницами об уснувших наконец героях.

Отразились ли все эти перемены на стиле? Без сомнения! Мне хотелось написать нечто вроде романа-монолога, который был бы живым отрицанием пуризма, основанного на подчеркнутом внимании к нашей классической прозе. Я был убежден в том, что литературный вкус, ограниченный «Толковым словарем» Даля, давно отжил свой век, тем более что и сам Даль был противником книжной, грамматически выдержанной прозы… «С грамматикой я искони был в каком-то разладе, не умея применять ее к нашему языку и чуждаясь ее не столько по разуму, сколько по какому-то темному чувству», — писал он.

Появление нового героя не помогло мне написать абстрактно задуманный роман-монолог. Но недаром я ходил за своим «скандалистом» с записной книжкой в руках! Оттенок живой современной речи окрасил книгу, когда в ее центре оказался человек, говорящий парадоксами, за которыми слышался разбойничий посвист, человек беспорядочный, вспыльчивый, остроумный, с разорванной, прыгающей с пятое на десятое речью.

И, наконец, самое важное: на первый план выдвинулись социальные отношения героев, проблема интеллигенции и революции, борьба между теми, кто хотел «отшутиться от современности», и теми, кто в новых, еще небывалых обстоятельствах продолжал энергично действовать в великой русской науке.

Заключение

1

Едва оставив преподавание, я поехал на Днепростой, в Магнитогорск, по совхозам. Незнакомая жизнь открылась передо мной, и я смотрел на нее жадными глазами, нисколько не уставшими от множества прочитанных и трех-четырех написанных книг. Теперь, через сорок лет, пора и оглядеться. Перелистывая записи моего семинара, я вижу, что четыре года преподавания принесли мне неоценимую пользу. Они научили меня искусству спора, то есть умению, уважая чужие взгляды, обдуманно защищать свои.

Они развили вкус. Они заставили меня (и моих слушателей) охватить всю картину литературы в целом. Любопытно, что дар предвидения участвовал в этом охвате. В конспекте одного доклада я встретил стройную систему доказательств, что на мировой литературной магистрали в ближайшее десятилетие окажется социальная фантастика, а в другом — доказательство, что литературу отраженной действительности заменит невыдуманная литература документа, факта.

Не думаю, что мы ясно видели всю картину современной литературы. Мы видели ее с пустотами, заполненными воображением, — с пустотами в тех местах, где чувствовалась необходимость новых открытий.

Я не только учил, но учился и убежден в том, что эта черта — одна из важнейших в преподавании литературы. Ведь литература уже и в школе отличается от других предметов. Самое слово «предмет» кажется мне чем-то тусклым, тупым, деревянным, когда речь заходит о Пушкине, Некрасове, Блоке.

Без умения восхищаться (которое было так характерно для Горького) нечего и браться за преподавание литературы. Это не значит, разумеется, что надо в немом благоговении или с возгласами восторга раскрывать перед слушателями величие и глубину художественных произведений. Умению восхищаться предшествует понимание, а это понимание в свою очередь не похоже на любую систему доказательств, которые преподаватель физики или математики передает ученикам, пользуясь разумом, а не чувством.

В доказательствах, которыми пользуется учитель литературы, непременно участвует жизнь, более того — современная жизнь, даже если речь идет о древней литературе. Поучительность должна явиться сама собой, без намеков или иносказаний.

Литература год от года должна учить все большей тонкости чувств, а это невозможно, если учитель чужд этой тонкости, не думает о ней, если он не «читатель» в подлинном смысле слова. «Грамота», умение читать еще не сделало гоголевского Петрушку читателем»[43]. Точно так же знание (даже отличное) всего, что написал Пушкин или Толстой, не делает молодого человека, окончившего соответствующий факультет, преподавателем литературы. Мало знания, необходимо постижение, утонченность восприятия, способность к развитию этой утонченности и, может быть, больше всего — страсть. Пусть скрытая, она непременно передается слушателям, если она искренна и благородна.

2

Накануне отъезда из Ленинграда, летом 1969 года, мне захотелось еще немного побродить по старому дому на Исаакиевской площади, а заодно проститься с сотрудниками нынешнего института — проститься и поблагодарить. Два слова о них.

Лариса Михайловна Кутателадзе работает в институте уже тридцать четыре года, включая и страшные блокадные. Старший научный сотрудник сектора источниковедения, она показала мне уникальные рукописи — ноты Моцарта, большой сафьяновый, с золотым тиснением испанский альбом Глинки с карандашными набросками и стихами.

Ксения Юрьевна Стравинская, племянница великого композитора, была приглашена, чтобы я не напутал чего-нибудь, рассказывая об интерьерах, в которых можно найти и немецкую готику, и барокко, и псевдогреческий стиль — словом, все, что было модно тому назад лет восемьдесят, в конце прошлого века.

Анатолий Яковлевич Альтшуллер, заведующий сектором, очень занятой человек, с величайшей охотой согласился потерять два дня, чтобы показать мне каждый уголок старого дома.

Мы снова обошли его. В большом зеленом зале, как я узнал на этот раз, была торжественно отпразднована свадьба В. П. Зубова. Он женился на молоденькой слушательнице курсов. Теперь это конференц-зал, в котором устраиваются защиты диссертаций, и, хотя именно в нем была отпразднована свадьба, только он один нарушает сохранившееся каким-то чудом ощущение уюта жилого семейного дома. Оно сохранилось в библиотеке с видом на Исаакий — может быть, потому, что когда-то здесь была зубовская столовая. Ангелы неуклюже вылетают из деревянных, как будто завязанных узлом, инкрустаций. На спинке дивана — сцена поклонения волхвов: грустная, склонившаяся мать, грустные волхвы с длинными посохами, грустный младенец. И почему-то хочется представить себе удивленные детские глаза, рассматривающие эту старательно вырезанную — и, в сущности, странную сцену. Лесенки, лесенки, антресоли с перилами. Канцелярия с павловским столом и александровским секретером. Снова лесенки…

Когда мы всё обошли, осмотрели, обсудили и договорились уже до коменданта Бобкова, который до революции служил дворником у гр. Юсупова и очень гордился тем, что именно он открыл ворота убийцам Распутина, когда они увозили его тело, — для меня был устроен музыкальный праздник. В Музее музыкальных инструментов Надежда Иосифовна Голубовская исполнила (магнитофонная запись) на клавесинах сонату Скарлатти.

Я простился со своими новыми знакомыми в просторном вестибюле с мраморной лестницей, с ионическими колоннами и статуями в духе Кановы — на памятной лестнице, по которой я когда-то поднимался, без конца повторяя первую фразу вступительной лекции, которой должен был открыться мой семинар. Теперь я уходил, оставляя за собой двадцатые годы, казавшиеся обыкновенными и оказавшиеся удивительными по своей наполненности, оригинальности и предсказывающей силе. Тогда никого не удивляла ранняя возмужалость, может быть характерная для переходных эпох истории. В стремлении понять и оценить современную литературу скрывалась еще бессознательная попытка найти путь к пониманию прошлого. Мы не замечали осязательности истории, совершавшейся на наших глазах, но в той уверенности, с которой мы судили о современном искусстве, было заложено сознание личного участия в нем. Оно-то, обращенное в прошлое, и помогало нам по-новому прочитать Пушкина, Достоевского, Гоголя. Мы учились и учили друг друга с тем необъяснимым чувством, что произведения, которые мы так горячо обсуждали, мы же и написали или еще напишем когда-нибудь, но лучше, значительнее, острее.

1969—1972

* * *

Перед зеркалом. — Впервые в журнале «Звезда», 1971, №1, 2.

Двухчасовая прогулка. — Впервые в журнале «Новый мир», 1978, №11.

В старом доме. — Впервые в журнале «Звезда», 1971, №9, 10.