но нечто настолько глубокое, что его нельзя
выразить словами.
Я отворачиваюсь и говорю, что должна идти,
так как у меня обед с друзьями.
Но весь путь от Пасадены до Уиттиера
я вспоминаю лицо матери; думаю о том,
что никогда ее не любила, и мой отец
тоже ее не любил. Зная при этом, что я унаследовала
грузное тело,
каменное лицо с бульдожьей челюстью.
Я веду машину, думая об этом лице.
Калифорнийская Медея Джефферса, которая
вдохновила меня на создание стихов.
Я убила своих детей,
Но, меняя полосу на шоссе, глядя в
зеркало заднего вида, я вижу лицо,
даже не призрак, но оно всегда со мной,
как фотография в бумажнике возлюбленного.
Как я ненавижу свою судьбу[87].
Фотографии, в отличие от успокаивающего бальзама забвения, вытаскивают воспоминания из подсознания. Изображение прошлого соединяет трех женщин – мать, сестру и поэтессу. Под внешней поверхностью таятся застарелые раны и конфликты. Поэтесса скользит по времени, как ребенок по замерзшему озеру, не зная, где лед прочный, а где тонкий, но все равно намереваясь перейти на другой берег. В другом стихотворении Вакоски рассказывает, как принимала за своего отца Джорджа Вашингтона, поскольку ее биологический отец был «30-летним старшиной, всегда вдалеке от дома». В качестве отца она признала человека, в прошлом жившего на плантации Маунт-Вернон, а в настоящем – на долларовых банкнотах и в детских воспоминаниях, ибо «мой отец сделал меня такой, какая я есть, – одинокой женщиной, у которой нет цели, – как я была одиноким ребенком без отца»[88].
Описание Вакоски своей матери напоминало характеристику Хьюго своего района: она сравнила мать с матрасом Армии спасения, назвала ее пустой, как Северная Дакота, и ядовитой, и горькой. Ее хорошо одетая сестра резко контрастирует с ней самой, «одетой в синие джинсы». Направляясь домой, где бы тот ни был, она знает, что путешествует одна. Все они – старшина, мать, сестра, поэтесса – одинокие странники. В отличие от Рётке, который продолжал обращаться за поддержкой к трем престарелым работницам теплицы, или Хьюго, который мог утолять голод унылой серостью, Вакоски знает, что не может получить поддержку, утешение или заботу от времен или людей, изображенных на фото. Она признается, что не любила мать, равно как не любил ее и главный старшина. Тем не менее образ матери присутствует в зеркале заднего вида и в ее образе самой себя. Она едет из Пасадены в Уиттиер, но материнское лицо всегда за ней наблюдает.
Как и Медея, другая проклятая и трагическая женская фигура, Диана Вакоски умертвила свой внутренний потенциал. Она создала свою жизнь, руководствуясь травмированным представлением о себе. Чем старательнее она пыталась оторваться от пасаденского прошлого, тем прочнее оно в ней обосновывалось. «Как я ненавижу свою судьбу», – заключает она.
Крайне важно различать рок и судьбу, как еще двадцать пять веков назад делали афинские драматурги. Разумеется, поэтесса не выбирала своих родителей, как и они не выбирали ее. Но, страдая от рокового пересечения во времени и пространстве, каждый из нас ранит других. Из таких ран рождаются определенные стили поведения и установки, призванные защитить хрупкого ребенка. С годами этот набор поведений и установок подкрепляется и превращается в приобретенную личность, ложное «я». Вакоски делает верный шаг, возвращаясь к своим корням, чтобы разобраться, с чего все начиналось. Увиденное, однако, вызывает у нее отвращение, ведь из зеркала на нее смотрит та же женщина, которую ни она сама, ни главный старшина не могли бы полюбить. Коль скоро она лишь отражение того, что она не может любить, она не может любить саму себя. Судьба не то же самое, что рок. Судьба представляет собой наш потенциал, присущие возможности, которые могут осуществиться или не осуществиться. Судьба предлагает выбор. Судьба без выбора – лишь реплика рока. Попытки быть лучше той, кого она ненавидит, привязывают ее к тому, что она презирает и от чего отрекается. До тех пор пока она определяет себя как дочь своей матери, она будет привязана к своему року. Хотя это стихотворение не сулит больших надежд на преодоление силы рока, с другой стороны, самоанализ, обязательный при создании стихотворного произведения, предполагает осознанность и личную ответственность, что все же делает изменения возможными.
Без болезненных попыток прийти к осознанности человек продолжает идентифицировать себя с травмой. В широко известном стихотворении-исповеди Сильвии Плат «Папуля» поэтесса вспоминает отца, стоящего у классной доски, и внезапно сравнивает его с чертом, который смог «расколоть ее сердечко на части», добавляя строку: «В двадцать я попыталась покончить с собой, чтобы быть рядом с тобой, с тобой»[89]. Преступление ее отца заключалось в том, что он умер, когда ей было десять лет, в тот момент, когда ее анимус нуждался в нем, чтобы освободиться от материнской зависимости. Как и Вакоски, Он оставил ее с Ней, и она увязла в своих травмах. Гнев Плат и ее ненависть к самой себе постоянно тянули ее назад и вниз, пока она не покончила с собой. Когда человек идентифицирует себя с травмой, он ненавидит свое отражение в зеркале за его сходство с теми, кто ответственен за травму, и ненавидит самого себя за то, что никак не может освободиться от прошлого.
Благодаря своему умению говорить об общечеловеческом, художники зачастую могут поведать о куда большем, чем просто биографические факты. «Воспоминанья – звуки рога, несет их ветер в даль полей», – писал Аполлинер[90]. Наши биографии – ловушки, коварные приманки, держащие нас, марионеток рока, отождествляющих себя с травмой, в плену видимой фактичности прошлого.
В секретном клубе перевала в середине пути слышится призыв к осознанности и формированию способности выбирать. С возросшей осознанностью приходит и умение прощать и себя, и других, а с прощением – освобождение от прошлого. Мы должны более осознанно подходить к созданию собственных мифов, в противном случае нам не стать ничем, кроме совокупности произошедших с нами событий.
Глава 5. Индивидуация: юнгианский миф нашего времени
Ощущения, сопутствующие прохождению перевала в середине пути, можно сравнить с тем чувством, что возникает, когда ты в одиночестве просыпаешься на корабле в качку, а вокруг, насколько хватает глаз, не видно ни одной гавани. В такой ситуации есть три варианта: продолжить спать, прыгнуть с корабля или схватить штурвал и плыть дальше.
В момент принятия решения как никогда явственно ощущается грандиозный взлет души. Встав у штурвала, мы принимаем на себя ответственность за свое странствие, каким бы пугающим, одиноким или несправедливым оно ни казалось. Не встав у штурвала, мы увязаем в первой взрослости, погрязаем в невротических антипатиях, которые составляют нашу нынешнюю личность и, следовательно, внутренний разлад с самими собой. Ни в какой иной момент мы не живем более честно, не чувствуем себя более целостно, чем тогда, когда мы среди других людей осознаем свое одиночество, когда душа зазывает нас в странствие и мы охотно соглашаемся. Тогда, когда, как говорил персонаж пьесы Кристофера Фрая, «все происходящее уподобилось размерам души!»[91].
В своей автобиографии Юнг писал: «Мне часто приходилось видеть, как люди становились невротиками, оттого что довольствовались неполными или неправильными ответами на те вопросы, которые задавала им жизнь. Они искали успеха, высокого положения, удачного брака, славы, а оставались несчастными и мучились от неврозов, даже достигнув всего, к чему так стремились. Этим людям не хватает духовности, жизнь их обычно бедна содержанием и лишена смысла. Как только они находят путь к духовному развитию и самовыражению, невроз, как правило, исчезает»[92].
Юнг выразил очень важную мысль, ибо жизнь каждого из нас ограничена узкими рамками времени, места и личной истории. Чтобы жить более насыщенной жизнью, мы обязаны осознать пределы, в которых мы воспитывались. Неявные установки нашей культуры, согласно которой материализм, нарциссизм или гедонизм обеспечат нам счастье, вне всяких сомнений, являются ложными. Те, кто руководствовался этими ценностями, не достигли ни счастья, ни целостности.
Нам нужны не непроверенные «истины», а живой миф, иными словами, структура ценностей, направляющая энергию души в русло, которое согласуется с нашей природой. Хотя зачастую бывает полезно покопаться в обломках прошлого в поисках образов, которые обращаются к нам как к индивидуумам, крайне редко представляется возможным впитать мифологию другого времени и места. Нам придется найти собственную.
Необходимость отыскать собственный путь очевидна, однако перед нами то и дело возникают препятствия. Давайте повторим признаки перевала в середине пути: скука, постоянная смена работы или партнеров, злоупотребление алкоголем или наркотиками, деструктивные мысли или действия, измены партнеру, депрессия, тревожность, растущая компульсивность. За этими симптомами стоят две фундаментальные истины. Первая гласит, что изнутри на нас давит колоссальная сила. Она носит разрушительный характер, вызывая тревожность при ее осознании и депрессию при ее подавлении. Вторая фундаментальная истина состоит в том, что старые паттерны, которые сдерживали эту внутреннюю энергию, повторяются, вызывая все больше беспокойства и принося все меньше пользы. Смена работы или прекращение отношений не меняет ощущение собственного «я» в долгосрочной перспективе. Когда растущее изнутри давление все меньше получается сдерживать, используя прежние стратегии, разражается кризис личности. Мы не знаем, кто мы есть в действительности без наших социальных ролей и рефлексов.