Песен, специально сложенных о Марке Королевиче, сравнительно немного: это — «Королевич Марко узнает отцовскую саблю», «Марко пьет в рамазан вино», «Охота Марка с турками», «Королевич Марко и Алил-ага» и др. Большинство же произведений, в которых он играет главную роль, представляют собою переделки более ранних песен, чьих древних героев мы не знаем по именам. Известно в общей сложности свыше двухсот сюжетов, за которыми закреплено имя Марка Королевича. В их числе немало таких, что противоречат друг другу: в них Марко многократно женится на совершенно разных героинях, многократно освобождает свою жену от разных похитителей, многократно умирает, он одновременно находится едва ли не повсюду на Балканах, а также в Стамбуле, в Арапской земле, на Мальте, на Афоне, на краю земли, где встает солнце, и в других местах. Причиной тому был не только процесс циклизации, противоречивый, протяженный во времени, изменявшем вкусы и требования. Основную роль сыграло локальное творчество южных славян, которое лишь отчасти согласовывалось между разными районами за счет взаимного обмена песнями о Марке. Большинство песен о Марке было создано уже за пределами Вардарской Македонии, и каждый южнославянский народ вносил свою лепту в формировавшийся цикл. Образ Марка Королевича становился всеобъемлющим, универсальным, в результате чего его индивидуализация стала растворяться и исчезать. Ныне для болгарских певцов, например, исполнение юнацкой песни означает прежде всего пение произведений о Марке Королевиче. Чрезмерная циклизация песен привела к отрицанию индивидуализации героя, к превращению его снова в нарицательного, наподобие «неисторических» Ивана, Стояна, Манола, Храбра и других, единое конкретное содержание имен которых — сам народ.
В отличие от обширного цикла о Марке Королевиче, охватывающего едва ли не всю эпоху турецкого ига, другой, косовский цикл юнацких песен довольно скромен. Он посвящен лишь одному событию — Косовской битве сербов с турками (1389 г.), причем о самой битве мы узнаем только из лаконичных рассказов эпических очевидцев. Непосредственного описания битвы нет, и это обстоятельство побуждало многих людей искать в народе песню с таким описанием, а поэтов — сочинять «забытые народом» поэмы о битве. Все же, по-видимому, правы те ученые, которые полагают, что песня с непосредственным описанием битвы скорее всего не существовала.
Косовские песни создавались как поэтическое воспоминание о давно минувшем событии, должное пробудить в народе патриотические чувства. Многие их персонажи вымышлены, додуманы в соответствии с эпическими нормами. И вместе с тем в косовских песнях подчас наблюдается стремление к историзованной правдоподобности, не свойственной настоящим народным песням. Творцы косовских песен, вероятно, жили в разное время и испытывали не только фольклорное, но церковно-книжное влияние: хорошо известно, что южнославянские церковники и книжники содействовали популяризации так называемой «косовской легенды», бродячего и постоянно расширяющегося по содержанию мотива хроник. Ни один из творцов косовских песен не был в силах дать конкретное описание битвы, ибо этого не позволяли поэтические средства народного эпоса, а подлинная литература еще не возникла. Поэтому интерес творцов косовских песен сосредоточен на личных судьбах героев, в особенности князя Лазаря и его ближайшего окружения. Косовская битва — лишь трагический, насыщенный высоким пафосом фон, на котором раскрываются личные судьбы.
В пору турецкого ига наиболее решительные люди, конечно, не занимались тем, что лишь создавали эпический образ идеального защитника или оплакивали Косовское поражение. Эти люди брались за оружие и вели борьбу с турками. Их звали гайдуками (болгарск. «хайдут», сербскохорватск. «хайдук»). Как стихийное бунтарство или как форма выражения национально-освободительной борьбы гайдучество активно проявляло себя вплоть до полного освобождения Сербии и Болгарии, а в македонских землях оно переросло в массовое революционное движение конца XIX — начала XX века.
Гайдуки — это «благородные разбойники», если мерить их меркою Робина Гуда, или партизаны, если вспомнить о том, как боролись в России с захватчиками. Сравнения вполне правомерны, причем первое из них относится к гайдукам более раннего времени, а второе — преимущественно к гайдукам XIX века. Они действовали обычно в теплое время года, от первых весенних листьев на деревьях до листопада. На зиму гайдуки расходились по своим домам или по укрытиям, которые им предоставляли поддерживавшие люди (турецк. «ятаки»).
Народные низы, чьими представителями были гайдуки, сложили о них немало песен. И снова традиция как бы повторила творческий опыт, испробованный на мифологических (в меньшей степени) и на юнацких песнях. Снова создавалась масса песен о нарицательном герое пли о герое лишь одного произведения, герое с определенной ролью, и эта тенденция осталась преобладающей для болгарских и черногорских гайдуцких песен. Герой-гайдук на в повседневной действительности, ни в адекватной ей поэзии еще ничем не выделялся из своей среды. Он был таким же, как все, и в нужный момент поступал так, как заранее было определено народными нормами.
Значительную роль в становлении гайдуцких песен сыграло использование предшествующих эпических стереотипов (см. песни «Татунчо», «Ангел-воевода», «Предраг и Ненад», «Плен Стояна Янковича» и др.). Поэтика ранних гайдуцких песен нередко построена на заимствованиях из песен юнацких. В традиции народов сербскохорватской языковой группы эпический десятисложный размер стиха («десетерац») стал стиховой нормой и для творцов гайдуцких песен.
Среди нарицательных героев-гайдуков постепенно выделялись любимые. К ним певцы привязывали уже сложившиеся песни или о них создавали новые произведения. Любимые герои становились собирательными образами, имеющими определенный отпечаток индивидуализации. Круг песен о них превращался в цикл.
Наиболее ранним гайдуцким циклом можно считать песни о Старине Новаке и его сыне Груе. Иногда, впрочем, Груя назван племянником Новака, и в этом мы видим след предшествующей традиции. Поначалу Новак и Груя, вероятно, выступали в песнях как традиционная эпическая пара. Непонятность эпического значения изжитого шаблона и прочно утвердившийся семейный порядок привели к изменению характера кровнородственных отношений между этими героями. Новак и Груя — старинные типы гайдуков. Они охотнее действуют в одиночку, всецело полагаясь только на собственную смекалку. Не помощь вилы или данная от рождения магическая мощь змея, не богатырская сила, а именно смекалка подчеркивается в песнях как характерный признак образа гайдука. И это нетрудно понять, так как в реальной действительности гайдук без смекалки просто не смог бы долго продержаться.
Песни о Новаке и Груе сравнительно широко распространились среди южных славян. Они частично перешли к румынам, у которых эти образы получили новую жизнь и стали собственными, довольно популярными эпическими героями.
Другим заметным циклом являются песни об Иване (Иво) Сенянине. Он локализован преимущественно в хорватском Приморье, о нем знают и в соседней Боснии.
Строго говоря, Иван Сенянин — это не гайдук, а ускок. Гайдуки жили и действовали на территории Турецкой империи. Лишь поздние болгарские гайдуки XIX века имели свои базы в Румынии и оттуда время от времени устремлялись на порабощенную родину. В этом отношении они как бы повторяли опыт ускоков XVI–XVII веков.
К XVI веку турки держали в своих руках почти весь Балканский полуостров. Черногория и районы далматинского побережья упорно противостояли захватчикам. На далматинское побережье бежали многие люди из захваченных районов. Они горели жаждой борьбы и мести, а венецианцы, контролировавшие узкую прибрежную полосу и заинтересованные в ее сохранении, поначалу сквозь пальцы смотрели на лихие набеги мстителей-ускоков. Не менее двух столетий длилась кровавая борьба. Ускоки «перескакивали» неустойчивую границу, нападали на заранее выбранный объект и с добычей и пленными возвращались назад. Их своеобразной столицей был прибрежный город Сень. Отсюда и прозвище ускоков Ивана и Тадии, который опять-таки в силу предшествующей традиции иногда назван племянником Ивана. Большинство песен, связанных с этими героями, представляет собой переделку старых эпических образцов. В жанровом отношении песни об ускоках — это те же гайдуцкие песни.
Своеобразным антиподом гайдуцких песен в пределах одного жанра представляется боснийский цикл о братьях Муйо и Халиле.
Боснийцы — это славяне-мусульмане сербскохорватской языковой группы, и ныне их официальное, узаконенное конституцией самоназвание — «мусульмане». Когда-то боснийцы отреклись от навязываемого им христианства как в католической, так и в православной форме. Они предпочли исповедовать бунтарскую ересь богомилов, которые считали, что, кроме «духа», то есть сознания, разума человеческого, как потом стали говорить философы, все земное — и феодальный порядок, и иконы, и семья, и богатство — идет от дьявола и должно быть отвергнуто. А в XVI веке боснийцы едва ли не поголовно начинают переходить в ислам. Причины перехода не вполне ясны. Вероятно, не столько насилие со стороны турок, сколько привилегии и льготы, предоставлявшиеся мусульманам, содействовали этому переходу в ислам. Боснийцы стали ревностными мусульманами, в своих песнях они называют себя только «турками». Они, а не собственно турки, вели активную борьбу с ускоками и подробнейшим образом описывали ее в своих песнях, прежде всего в цикле о Муйо и Халиле.
В составе цикла немало местных поделок, по-восточному тягучих и монотонных. Имеется и много переделок, вывернутых наизнанку старых сюжетов, ибо славянские корни эпической традиции боснийцев — те же, что и у их соседей славян-христиан. Боснийцы создавали произведения, противоположные по направленности песням об ускоках: в них «турки» всегда успешно побивают того же Ивана Сенянина с дружиной или какого-то другого эпического ускока. И редкими были песни, где бы тон окрашенной религиозным рвением вражды сменялся нотами дружелюбия, сближения, даже побратимства (ср. «Халил ищет коня своего брата Муйо» и «Дочери Али-бега Атлагича»). Боснийский цикл о Муйо и Халиле почти не повлиял на эпику соседних славян-христиан, зато приобрел большую популярность среди албанцев-мусульман, у которых он стал самой зрелой формой их эпической традиции.